|
|
|
содержание .. 120 121 122 123 124 125 126 127 128 129 ..
Стихотворения раннего Пастернака - часть 4
Обращаясь к черновым наброскам Пастернака, мы с удивлением обнаруживаем, что отбор слов совершается совсем не на основе столь строгого подчинения текста ритмическому импульсу. В сознании поэта ритмико-интона- ционная инерция отнюдь не является тем непререкаемым законом, отклонение от которого автоматически переводит текст в разряд "неправильных". Вполне возможны, напри- мер, для Пастернака стихи:
И не перевести Кремля Как не перевести порой дыханья (V, 1-2).
В четырехстопный ямб вклинился пятистопный. Приведем такой набросок:
1 Литературная энциклопедия. М., 1934. Т. 8. Стб. 469. 2 Например, стихотворения, начинающиеся словом "ког- да", в интонационном отношении образуют в творчестве Пушкина весьма отчетливую группу. В случаях, когда стих совпадает по своим границам с синтагмой и интонационной единицей, предсказуемость ее начального слова резко по- вышается в результате увеличения связанности текста. Существует и обратная связь: набор начальных слов у Пушкина ограничен (особенно часто встречаются "как", "когда", "если", "о, вы <ты>", "зачем", "все", "блажен" или "блажен кто" также: "счастлив кто", глаголы в по- велительном наклонении, имена собственные и т. д.). Каждый из этих зачинов имеет свою константную интонацию и ритмико-синтаксическую конструкцию.
Торопятся в ветер фигуры Как только час оставлен им нордвест куры насест (XXV).
Достаточно взглянуть на текст, чтобы убедиться, что если схема рифм задана, то ритмическая инерция не толь- ко не предпослана тексту, а, напротив того, столь неоп- ределенна, что не может послужить основанием для исклю- чения каких-либо словосочетании. Если слова не уклады- ваются в размер, откидывается он, а не слова. И если второй стих приведенного выше наброска задает некоторую инерцию, то первый с ней может быть и не соотнесен. А вариантом первого стиха может быть, вообще, прозаичес- кая строчка: "И в ветер торопятся одежды фигур". Прин- цип работы над текстом, в данном случае, типично проза- ический: в основу положен отбор необходимых семантичес- ких соседств. И только когда этот семантический костяк текста готов, его втискивают в размер, до тех пор мало стеснявший поэта, озабоченного точностью словосочета- ний. То, что нарушения размера и шероховатости являются в данном случае не фактом художественно значимым, а лишь неизбежным следствием невнимания к этой стороне текста, ясно, поскольку в ходе работы поэта они посте- пенно сглаживаются.
Вдруг предо мной надветренный выгон
превращается в:
Вдруг предо мной: пылящие поляны
Если у Пушкина прозаический план может детально раз- рабатывать содержание поэтического текста, но как толь- ко поэт переходит к работе над выражением, оно уже не мыслится вне ритма, то Пастернак в прозаических наброс- ках к стихам ищет выражение1. Поэтому у него нет пуш- кинской резкой грани между планом текста и его черновым наброском. Именно такой характер имеет в высшей мере интересный прозаический набросок текста XXIII. Таков редкий у Пушкина, но обычный у Пастернака пе- реход от одного размера к другому в ходе авторской ра- боты над текстом. В тексте XIV-XV стихи:
Тихо пущенный облачный город... У прохожих весна над висками
Опять весна в висках стучится Снега землею прожжены...
1 Принцип построения текста, свойственный прозе, в стихах до Пастернака применяли лишь немногие поэты. Ха- рактерно, что аналогичной была поэтическая техника Е. Баратынского, писавшего П. Вяземскому (1837), что в построении текста определяющей для него является мысль, которую он излагает "стихами иногда без меры, иногда без рифмы, думая об одном ее ходе". Мое внимание на эту цитату Баратынского обратил М. Л. Гаспаров.
С весною над висками И вечер пахнет высью...
Что далеко ль отпущенный город ушел С своей думой - весной над висками...
представляют собой варианты набросков одного и того же поэтического текста. Приведенные факты свидетельствуют о том, что именно значения слов (пока мы не касаемся фонолого-интонацион- ной проблемы), а не ритмика определяют характер отбора слов в поэзии Пастернака. То, что поэт подходит к текс- ту с приемами прозаика, плохо согласуется с репутацией иррационалиста и противника разума. Однако попутно мы убедились, что еще одна система запретов - ритмическая - не работает (вернее, не играет доминирующей роли, поскольку случаи, в которых она оказывает на автора ре- гулирующее воздействие, также многочисленны). Но каковы же позитивные законы отбора слов в тексте Пастернака? Одним из существеннейших вопросов культуры XX в. яв- ляется отношение к обыденному сознанию, нормам и предс- тавлениям, выработанным в человеке каждодневной практи- кой и непосредственными данными его чувств. Чем ограни- ченней сфера человеческой деятельности, тем достоверней кажется картина, рисуемая бытовым сознанием. Колоссаль- ный научный скачок, резкое расширение всего мира соци- альных отношений, составляющие особенности культуры XX в., убедили, что бытовая картина мира лишь в определен- ных масштабах способна давать представление об объек- тивной реальности, а при выходе за их пределы превраща- ется из средства познания в источник заблуждений. Между тем у бытового сознания в его претензиях отож- дествлять себя с реальностью, а свои привычные связи - с объективной истиной были сильные союзники. С одной стороны, это была "положительная" наука XIX в., воспи- танная на классической механике и позитивистских клас- сификациях. Привычно отождествляя зримый, разделенный на "вещи" мир с реальностью, она склонна была любую критику этих представлений объявлять "мистикой" (благо, мистика действительно активизировалась в обстановке резкого сдвига культурных ценностей в начале XX в.). Существенным оказывалось и то, что в философии метафи- зическая традиция просветительского материализма упорно отождествляла реальность с ее отражением в формах быто- вого сознания, относя любое иное, более усложненное представление о структуре действительности за счет ир- рационализма. При этом грубый просветительский материа- лизм и в этой коллизии заслуживал двойной оценки, пос- кольку одновременно противостоял явлениям культурного распада (в дальнейшем характерна активизация просвети- тельских традиций в антифашистской литературе 1930-х гг.). С другой стороны, бытовое сознание оказывалось единственной идеологической формой, доступной пониманию масс мещанства, антикультурная функция которого обнажи- лась в XX в. с особенной силой. Борьба за или против монополии права бытового сознания моделировать действи- тельность обратилась в борьбу за или против стремления мещанства монополизировать себе сферу человеческого ду- ха. Не случайно перед теми направлениями искусства, ко- торые выполняли авангардную роль в борьбе с мещанством, вопрос об отношении правдоподобия и правды встал с осо- бенной остротой. Проблема построения нового реализма, который бы не рассматривал эти два понятия как нераз- рывно связанные, стала одной из основных задач общеев- ропейского культурного движения начала XX в. И живопись, и театр - каждое искусство по-своему - стремились найти выход из мира привычных, бытовых, внешних связей в мир скрытой структуры действительнос- ти. В словесном искусстве бытовое сознание воплотилось в семантических связях, присущих языковой норме. Поэто- му построение из слов образа мира, отличного от привыч- ных иллюзий "здравого смысла", неизбежно должно было протекать как взрыв языковой нормы смысла. При этом нормам "здравого смысла" могла быть противопоставлена и субъективная, принципиально индивидуальная система свя- зей, и глубинно-объективная картина мира. В реальных произведениях вопрос усложнялся тем, что все эти тен- денции сложно смешивались, а самосознание тех или иных литературных деятелей часто несло на себе печать метая- зыка устаревших философских концепций. Анализ рукописей молодого Пастернака ведет нас в центр лаборатории нового отношения к поэтическому сло- ву. И хотя утверждение субъективизма поэтического мира Пастернака стало в исследовательских работах общим мес- том, мы убеждаемся в вещности, предметности его "поэти- ческого хозяйства" и в напряженности попыток найти скрытые отношения между предметами и сущностями внешне- го мира. Зарисовки, пейзажи решительно преобладают в его замыслах и набросках над собственно-лирическими текстами. То, что может восприниматься в этих текстах как "субъективность", связано совсем не с погружением поэта в глубины внутренних переживаний, а с полной нео- жиданностью изображаемого мира. Для проникновения в скрытый механизм текста очень показателен один набро- сок. Среди публикуемых Е. В. Пастернак рукописей содер- жатся два листка, позволяющие гипотетически восстано- вить этапы работы над стихотворным наброском, посвящен- ным чтению при свете свечи. Вначале идут две, в какой-то момент равноценные, по- пытки зачина:
Как читать мне? Я болью сквожу Оплывает зажженная книга и Набегают - сбегают слова В оплывающей книге.
Видимо, попыткой их синтеза являются строки:
Оплывают, сгорают слова Оттого что [я] так [я] сквожу я.
Возобладал первый вариант, но второй его стих и зак- лючительное полустишие первого поменялись местами. Со- ответственно тема "оплывания" была сжата, а "сквозняка" распространилась образом "гонимых страниц".
Как читать мне! Оплыли слова Ах откуда, откуда сквожу я
1 Стих представляет собой интересный пример той пер- вичности для Пастернака семантических сцеплений и вто- ричности размера, о которой мы говорили выше. Поэту су- щественна семантическая сцепленность слов "оттого" "что" "я" "так" "сквожу". Подгонка же их под определен- ный размер совершается во вторую очередь. В данном слу- чае она не удалась, несмотря на попытки перестановки местоимения "я". Сочетание двух стихоформирующих прин- ципов: ритмической инерции или семантической последова- тельности - как исходных, заданных величин характерно не только для Пастернака. Аналогичное значение имеют автопризнания Маяковского. Если в "Как делать стихи?" подчеркнута роль ритмической инерции ("Я хожу, размахи- вая руками и мыча еще почти без слов. Постепенно из этого гула начинаешь вытаскивать отдельные слова"), то в "Разговоре с фининспектором о поэзии" ясно под- черкнуты конфликт слова и ритма и первичность слова:
Начнешь это слово в строчку всовывать, а оно не лезет - нажал и сломал.
Любопытно, что в стихотворении Пушкина "Прозаик и поэт" превращение мысли в стих описывается как "заост- рение" ее рифмой.
О чем, прозаик, ты хлопочешь? Давай мне мысль какую хочешь: Ее с конца я завострю, Летучей рифмой оперю (II, 444).
Аналогичное представление о стихе как соединении мысли с рифмой встречаем и в "Осени":
И мысли в голове волнуются в отваге, И рифмы легкие навстречу им бегут
(III, 321, курсив мой. - Ю. Л.). (ср. в вариантах: "Излиться рифмами, рассказами, виденьем", III, 929). Необходимость подчинить текст некоторому размеру нигде не упоминается, как не упоминается необходимость подчи- нить его правилам русского языка: текст не мыслится вне этих норм. То, что подчинение законам размера дается интуитивно (слова как бы сами располагаются, как стано- вятся они в соответствие с определенными синтаксически- ми моделями), а рифма - результат дополнительного уси- лия, отчетливо сказано в черновых набросках "Разговора книгопродавца с поэтом":
...мысли чудные рождались В размеры стройные стекались Мои невольные слова И звучной рифмой замыкались (II, 838). И образ "не- вольные слова", и его варианты: "новорожденные слова", "мои послушные слова" подчинены представлению об авто- матичности действия ритмических норм при построении по- этического текста.
В плошках строк разбираю едва Гонит мною страницу чужую.
Первый, второй и четвертый стихи приняли, по мнению поэта, окончательный вид, и он их переписал. Правда, отсутствие третьего стиха допускало изменения в рифмов- ке первого, и Пастернак попытался ее свариировать:
Как читать мне? Оплыла печать.
Однако в дальнейшем он вернулся к уже имевшемуся "оплыли слова". На этом работа над текстом, видимо, оборвалась. Словарь всех вариантов этого текста дает очень огра- ниченный список:
Примечательно, однако, другое: анализ имен этого списка позволяет восстановить круг денотатов, опреде- ливших содержание данного текста. Первую группу составляет книга и относящиеся к ней предметы реального мира: страница, строка, печать (в значении "шрифт"). Вторая группа образуется из свечи и плошки. Третья связана с не упомянутым в тексте в именной форме сквозняком (ветром) и включает в себя "даль". Четвертая - "я" с относящимися к нему "боль" и "грусть". Каждой денотативной группе соответствует в тексте гнездо слов определенной семантики. При этом кроме имен имеются, соответственно распределенные, предикаты, опи- сывающие поведение денотатов.
содержание .. 120 121 122 123 124 125 126 127 128 129 ..
|
|
|