содержание   ..  120  121  122  123  124  125  126  127  128  129  .. 

Стихотворения раннего Пастернака - часть 3

 После того,  как текст определяется в сознании поэта

как  стихотворный,  то есть когда происходит переход от

плана к  тексту  и  текст-интенция  обязательно  должен

включить  в  себя значимые признаки поэзии,  происходит

резкое увеличение накладываемых на текст ограничений. В

сознании поэта имеется определенный набор присущих поэ-

тическому тексту структур.  Из них - интуитивно или ру-

ководствуясь определенными соображениями - выбирают не-

который альтернативный минимум.  С этого момента  "пра-

вильным" считается уже только тот текст,  который удов-

летворяет требованиям подобных норм. Так, например, для

того,  чтобы  восприниматься как стихотворный,  текст в

пушкинскую эпоху должен был быть построен по нормам не-

которого  стихотворного размера.  Поневоле это мог быть

лишь какой-либо определенный размер. Но выполнял он при

этом двойную функцию,  представляя размер вообще, любой

размер и этим свидетельствуя, что перед нами - стихи, и

некоторый  определенный размер,  связанный с дальнейшей

конкретизацией системы ограничений.                   

   Выбор метрической системы не является  случайным.  В

интересующем случае,  пока решается, прозой или стихами

будет создаваемый текст, они все равнозначны. На следу-

ющем  этапе  вводятся ограничения,  делающие неизбежным

однозначный выбор. Мы не можем здесь рассматривать воп-

рос,  по  каким  причинам поэт предпочитает для данного

стихотворения ямб или хорей. Бесспорно одно: связь дан-

ного замысла с данным размером в тех системах стиха,  с

которыми приходится чаще всего иметь дело историку  ли-

тературы XIX в., оказывается глубоко мотивированной. По

крайней мере,  случаи изменения ритмической  системы  в

ходе работы над текстом крайне редки. В качестве приме-

ра можно привести пушкинское  стихотворение  "Зорю  бь-

ют...  из рук моих",  которое вначале разрабатывалось в

системе ямба:                                         

    Чу! зорю бьют... из рук моих                       

    Мои ветхий Данте упадает -                        

    И недочитан мрачный стих                          

   И сердце забывает (III, 743).                      

Приведенный пример интересен тем,  что демонстрирует

техническую  легкость,  с  которой целые готовые строфы

могут сравнительно безболезненно переводиться из ямба в

хорей  или обратно при помощи добавления или отбрасыва-

ния начальных односложных слов.  Можно было бы  указать

на многие тексты,  в которых подобная операция могла бы

быть произведена безо всякого труда. Припомним эпиграм-

му  "Счастлив ты в прелестных дурах",  написанную почти

одновременно с "Зорю бьют... из рук моих".            

   Ты прострелен на дуеле,                            

   Ты разрублен на войне,                             

- Хоть герой ты в самом деле,                    

 Но повеса ты  вполне(III, 171).                 

   Безо всякого труда текст может быть  трансформирован

следующим образом:

   Прострелен на дуеле,                                

Разрублен на войне, -                           

   Герой ты в самом деле,                             

   Повеса ты вполне.                                  

Однако факты  свидетельствуют,  что  подобного  рода

трансформации крайне редки,  хотя, как видим, не предс-

тавляют принципиально большей трудности,  чем лексичес-

кие замены, составляющие наиболее распространенный слу-

чай работы автора над текстом.  Как правило, смена рит-

мической структуры означает переключение текста в  дру-

гой  жанр,  как,  например,  это имеет место при работе

Пушкина над "Братьями-разбойниками". Начало:          

   Нас было два брата - мы вместе росли -             

     И жалкую младость в нужде провели...                 

   Но алчная страсть [овладела] душой                 

   И вместе мы вышли на первый разбой (IV, 373) -      

 отчетливо связано с балладой.  Превращение текста  в

поэму вызвало изменение ритмической структуры:        

   Нас было двое: брат и я.                            

   Росли мы вместе; нашу младость                     

   Вскормила чуждая семья (IV, 146).                  

Интересно, что  не только "образ метра" (по термино-

логии А. Н. Колмогорова), но и определенные ритмические

фигуры  -  следующая ступень ограничений - также доста-

точно устойчивы в сознании поэта.  Иначе нельзя  объяс-

нить те случаи,  когда в ходе работы над рукописью сох-

раняется соотношение тех или иных ритмических фигур при

полной смене лексического материала.  Здесь мы, очевид-

но, сталкиваемся с тем случаем, когда потребность чере-

дования тех или иных фигур определяет круг лексики,  из

которой совершается дальнейший выбор.                 

   Установление некоторой метрической системы определя-

ет  членение текста на изометрические сегменты.  В про-

цессе отбора этот момент  оказывается  чрезвычайно  су-

щественным. Легко убедиться, что стоит двум словам ока-

заться изометричными,  как в системе пушкинского текста

они  могут  начать  восприниматься как взаимозаменимые.

Случаи замены весьма далеких в семантическом отношении,

вне данного контекста, но изометричных слов друг другом

очень часты, между тем как замены семантически близких,

но не изометричных слов друг другом почти не встречают-

ся. Из этого вытекает, что принципы замены слов при ра-

боте  над  текстом  в прозе и в стихах в данной системе

глубоко различны.  Так, в "Элегии" ("Безумных лет угас-

шее веселье") "мечтать" из чернового варианта оказалось

замененным в окончательном тексте на "страдать" без ка-

ких-либо иных изменений в стихе. На определенной стадии

создания текста слова эти выступили как  взаимозаменяе-

мые, что, конечно, невозможно в любом пушкинском проза-

ическом тексте.                                       

   Очевидно, взаимная связь  между  жанром,  сюжетом  и

всей  совокупностью  средств трансформации определенной

нехудожественной  ядерной  структуры  в  художественный

текст  позволяет говорить о моделирующей функции правил

пятого пласта.  Эксплицитная невыраженность этих правил

не  мешала  в них безошибочно ориентироваться и писате-

лям, и публике пушкинской эпохи. Однако именно осознан-

ность,  неслучайность  их  действия делали их нарушения

особенно значимыми. На этом, например, строился и худо-

жественный эффект "Руслана и Людмилы",  и причины непо-

нимания поэмы критикой.  Пушкин сознательно нарушал ав-

томатизированные традицией соотношения сюжета,  жанра и

стиля. Первый стих поэмы - цитата из Оссиана - требовал

определенного   продолжения:  медитативно-элегического,

национально-романтического  и  героического.   Читатель

сталкивался  вместо этого с иронией и фривольным любов-

ным сюжетом,  что производило на него,  как мы знаем по

отзывам критики, глубоко шокирующее впечатление. Именно

потому,  что для нас утрачена художественная активность

моделей пятого пласта, которые не выполнялись Пушкиным,

и она заменена привычной, которая создалась под влияни-

ем чтения пушкинской поэмы с детских лет как литератур-

ного норматива,  художественная активность  текста  для

нас в значительной мере утрачена.                    

1 Указанная схема имеет лишь эвристический смысл.  В

индивидуальном творческом акте замысел может  с  самого

начала возникать как уже художественный, слитый с опре-

деленным жанром, стилем, интонацией. Поскольку сама ре-

альность  воспринимается писателем через призму литера-

турных моделей,  реальное творчество  протекает  значи-

тельно  более  сложными путями,  чем предлагаемые здесь

упрощенные модели первого приближения.                

Рассмотренные особенности построения пушкинского текста

могут показаться тривиальными,  присущими любому поэти-

ческому тексту. Однако стоит обратиться к произведениям

Пастернака, чтобы убедиться в том, что это не так.    

   Рукописи Б. Пастернака не вводились до сих пор в на-

учный  оборот,  что сужало возможности суждения о внут-

ренней структуре текста.  Публикация  Е.  В.  Пастернак

вводит  в научный оборот материал,  обладающий,  с этой

точки зрения, первостепенной важностью.              

   Прежде всего,  следует отметить, что пласты, скован-

ные в поэтике, привлекавшей наше внимание выше, получа-

ют неожиданную свободу относительно,  казалось бы, неп-

ременных  норм "правильного" их построения.  Исследова-

тель,  наблюдавший стиль Пастернака, с удивлением убеж-

дается, что обязательные правила, сопутствовавшие пост-

роению поэтического текста на значительном участке  его

истории,  перестают работать. Так, например, обязатель-

ные для отмеченных текстов на русском языке нормы могут

нарушаться.  Встречаются нарушения и на морфологическом

уровне:                                               

Что каждую утолевает жажду (XXIV, 18).

Однако еще чаще снятие ограничений  на  сочетаемость

слов на семантическом уровне.                         

   Если подойти  к тексту Пастернака с точки зрения тех

критериев, которые мы только что применяли к произведе-

ниям Пушкина,  то создастся впечатление полной дезорга-

низованности.  Текст будет характеризоваться только не-

гативно  -  невключенностью привычных правил упорядоче-

ния.  Мы убеждаемся, что запреты на "неправильные" сое-

динения слов, диктуемые нормами языковой лексики и фра-

зеологии, в тексте Пастернака не работают. В равной ме-

ре не работают запреты,  накладываемые нормами бытового

"здравого смысла",  привычной для  обыденного  сознания

системы связей между понятиями.  Поскольку при этом ос-

тается неясным, какие же новые системы ограничений ком-

пенсируют эту дезорганизацию, возникает представление о

произвольности сцепления слов и понятий в тексте. Может

создаться впечатление, что "отмеченной", с точки зрения

Пастернака,  будет любая последовательность  слов,  что

разницы  между  осмысленным  и  бессмысленным для этого

текста нет.  Видимо, именно такое читательское восприя-

тие  произведений  Пастернака  легло в основу работ тех

авторов,  которые, начиная с 1920-х гг., упрекали поэта

в  субъективизме2.  При этом под субъективизмом понима-

лась произвольность создаваемых картин,  искажение объ-

ективной реальности,  иррационализм. В 1934 г. А. Сели-

вановский в "Литературной энциклопедии" писал:  "Поэзии

его чужда ясность разума. Она выступает в             

1 Первые опыты Бориса Пастернака.  Публикация Е.  В.

Пастернак // Учен.  зап.  Тартуского гос.  ун-та. 1969.

Вып.  236.  С. 239-281. При ссылках на публикации Е. В.

Пастернак дается номер стихотворения и номер стиха.   

   2 См.,  например: Прозоров А. Трагедия субъективного

идеалиста // На литературном посту. 1932. № 7; Тарасен-

ков АН.  Охранная грамота  идеализма  //  Лит.  газета.

1931. № 68.                                            

роли фиксатора смутных,  расплывчатых "первичных"  впе-

чатлений,  не поддающихся контролю разума и даже проти-

востоящих ему"1.                                      

   Таким образом,  вопрос сводится  к  тому,  чтобы  не

только  указать,  каким  закономерностям не подчиняется

текст Пастернака,  но и ответить на вопрос, подчиняется

ли  текст вообще каким-либо регулирующим его правилам и

если да, то что эти правила собой представляют. Рукопи-

си ранних стихотворений Пастернака дают крайне интерес-

ный материал для ответа на  эти  вопросы.  Многочислен-

ность вариантов,  отвергаемых автором, рисующая картину

трудного и длительного  поиска,  исключает  возможность

предположения,   что  единственным  законом  построения

текста является отказ от общепринятых законов.  Показа-

тельна  еще  одна  особенность,  которая настораживающе

противоположна тезису об иррационализме  художественной

структуры  Пастернака.  Обращаясь к черновикам Пушкина,

мы убеждаемся, что некоторая метрическая константа нас-

только  прочно связана с текстом,  что выпадение из нее

практически невозможно.  Так, если перед нами четырехс-

топный ямб с неразборчивой строкой, то реконструкцию ее

можно уверенно производить,  основываясь на предположе-

нии,  что и в данном случае размер не будет нарушаться.

Поскольку у Пушкина рифмы очень часто предшествуют  за-

полнению  строки  и  составляют  наиболее устойчивую ее

часть (изменение рифмы,  как правило, означает коренное

изменение  замысла  данного стиха,  уточняющие варианты

рифмы не затрагивают), а первое слово очень часто зада-

ется  общей для некоторой разновидности текстов интона-

цией2, то наиболее подвижной частью оказывается середи-

на стиха.  Причем, как мы уже отмечали, множество слов,

из которых совершается выбор при ее заполнении,  должно

подчиняться требованию изометризма.    

содержание   ..  120  121  122  123  124  125  126  127  128  129  ..