содержание   ..   110  111  112  113  114  115  116  117  .. 

Блок и народная культура города - часть 2

   В этом аспекте демократизации литературы роль  Блока

была исключительно велика.                             

   Народная поэзия неизменно занимала важнейшее место в

творческих исканиях Блока. Вопрос этот с большой полно-

той освещен в известной работе Э. В. Померанцевой. От-

ношение Блока к народному театру2 и таким видам  массо-

вого искусства,  как кинематограф3,  также делалось уже

предметом исследовательского внимания. Однако в интере-

сующем  нас аспекте к уже сказанному можно добавить не-

которые наблюдения.                                   

   Символизм пронизывал мышление Блока. Это, в частнос-

ти, проявлялось в том, что не только явления искусства,

но и события и факты окружающего мира  для  него  имели

значение,  то есть представляли собой некоторые тексты,

из которых должен быть вычитан скрытый  смысл  -  соот-

ветствие  глубинным  истинам.  Такой взгляд приобретает

особую значимость в тот период,  когда "начинается "ан-

титеза"" (5,  428). Если на первом этапе эволюции Блока

Мировые Символы игнорируют мир житейской обыденности  и

каждодневной  пошлости,  то на втором они светят сквозь

них.  Отрицание "заревой ясности" (5, 428) соловьевской

утопии подразумевает,  что художник должен пройти через

культуру современного города, окунуться в "сине-лиловый

мировой сумрак (лучшее изображение всех этих цветов - у

Врубеля) при раздирающем аккомпанементе скрипок и напе-

вов, подобных цыганским песням" (5, 428). Скрипки и цы-

ганские песни упомянуты здесь не  случайно.  Для  Блока

массовая  культура современного города имеет смысл,  ее

пошлость таинственно связана с  глубинными  смыслами  и

этим отличается от лишенной значения пошлости "культур-

ного" интеллигентского мира. Простодушная и примитивная

пошлость мира ресторанной музыки,  кафешантана, уличных

развлечений есть форма жизни,  а жизнь, и именно прими-

тивная,  первозданная  и  наивная,  имеет  таинственный

смысл.  Культурный же быт внутренне пуст,  само отсутс-

твие в нем грубости свидетельствует об отсутствии в нем

жизни и,  следовательно,  какого бы то ни было скрытого

значения,  это  - Блок говорит о религиозно-философских

собраниях 1907 г.  - "словесный кафешантан, которому не

я один предпочитаю кафешантан обыкновенный,  где сквозь

скуку прожигает порою усталую душу печать             

 1 Померанцева Э.  В.  Александр Блок и  фольклор  //

Русский  фольклор:  Материалы и исследования.  М.;  Л.,

1958. Т. 3.                                           

   2 См.:  Родина Т.  А. Блок и русский театр начала XX

века.  М.,  1972.  С. 128; Гаспаро" Б. М., Лотман Ю. М.

Игровые мотивы в поэме "Двенадцать" // Тезисы I  всесо-

юзной (III) конференции "Творчество А. А. Блока и русс-

кая культура XX века". Тарту, 1975.                   

   3 Зоркая Н. Кинематограф в жизни Александра Блока //

Из истории кино:  Материалы и документы. М., 1974. Вып.

9.                              

Буйного веселья,

Страстного похмелья.

   Я думаю, что человек естественный, не промозглый, но

поставленный в неестественные условия городской  жизни,

и непременно отправится в кафешантан..." (5, 212).    

   О связи  поэзии  Блока со стихией цыганского романса

писалось неоднократно. Можно было бы отметить лишь од-

ну  особенность  обращения  Блока к этим упрощенным или

вульгаризованный формам художественной жизни.  Они, ко-

нечно,  вливались в тот широкий поток признания городс-

кой реальности как поэтического факта,  начало которому

было положено в русской поэзии XX в.  В. Брюсовым и ко-

торый окончательно завоевал поэтическое  гражданство  в

стихах В.  Маяковского и Б.  Пастернака.  Однако имелся

здесь и специфический "блоковский"  поворот.  Пастернак

принимает элементарные формы жизни "без помпы и парада"

потому,  что они самоценны и не сопряжены  ни  с  каким

извне  находящимся значением,  его "урбанизмы" - свиде-

тельства поэзии, имманентно присущей жизни как таковой.

Для  Блока  "в неестественных условиях городской жизни"

именно примитив таит в себе,  хоть и искаженные и визг-

ливые,  звуки скрипок мировой музыки.  Более того,  чем

униженнее, похмельнее, дальше от утонченности, чем гру-

бее эта сфера, тем она стихийнее и, следовательно, бли-

же к грядущему воскресению.  Связь мысли о  воскресении

через падение с погружением в стихию городской - именно

петербургской - жизни роднит Блока с Достоевским2.    

   Такая позиция влекла за собой эстетическую смелость:

Блок  избегал стихии пошлости городской низовой культу-

ры,  а превращал ее в материал  своей  поэзии.  Однако,

смело используя ее,  он наделял ее символической приро-

дой, одухотворял связью с миром значений. Это позволяло

Блоку  создавать  поэтику,  одновременно  обращенную по

сложности своей семантической системы  к  избранному  и

изощренному  читателю и вместе с тем адресующуюся к та-

кой широкой массовой аудитории,  которая была решитель-

ной новостью в истории русской поэзии. Русский читатель

представлял в начале XX в. массу, громадную не только с

точки зрения пушкинской,  но и некрасовской эпохи.  То,

что читатель этот в эпоху между двумя революциями был в

первую очередь читателем стихов,  что стихи Блока поль-

зовались ни с чем не сравнимой популярностью, подтверж-

дается многими источниками.                           

   Специфической чертой  жизни  поэзии в обществе в эти

годы были массовые поэтические вечера, выступления поэ-

тов в концертах перед широкой аудиторией. История русс-

кой поэзии XIX в.  знала лишь чтения в дружеском кругу,

литературном  салоне или в избранном обществе единомыш-

ленников.  Узкий круг знал поэта в  лицо,  отождествлял

его стихи с голосом и манерой                         

 См.:  Тынянов Ю. Н. Блок // Тынянов Ю. Н. Поэтика.

История литературы.  Кино.  М., 1977. С. 122; МинцЗ. Г.

Лирика Александра Блока. Тарту, 1973. Вып. 3: Александр

Блок и традиция русской демократической литературы  XIX

века.  С. 36-37; Хопрова Т. Музыка в жизни и творчестве

А. Блока. Л., 1974. С. 29-32.                          

   2 См.:  Минц 3. Г. Блок и Достоевский // Достоевский

и его время. Л., 1971;                                

   Соловьев Б.  И.  Блок и Достоевский // Достоевский и

русские писатели. М., 1971.                           

Блок делает  попытку  анализа  структуры аудитории и на

этом анализе строит свою концепцию эстрадного выступле-

ния поэта как обоюдного акта. Поэт - посланец и вестник

- должен говорить на языке  слушателя.  Основываясь  на

своем анализе публики. Блок признает выступления "любо-

го из новых поэтов" вредными.  Он приводит лишь  единс-

твенный,  по его мнению, случай слияния чтеца и аудито-

рии,  свидетелем которого он был: "...это - когда Н. А.

Морозов читал свои стихи - тоже плохие, конечно еще го-

раздо хуже плещеевских.  Но,  когда он читал их, я слы-

шал,  что  он  хотел передать ими слушателям,  видел по

приему и по лицам аудитории,  что ему удалось это,  - и

готов был сказать (как и теперь готов), что стихи Н. А.

Морозова не только можно, а, пожалуй, и нужно читать на

литературных вечерах" (5, 308).                       

   В стремлении отделить себя от "интеллигентной публи-

ки" столыпинских лет Блок был слишком строг  к  литера-

турным  концертам,  составлявшим  интересную страницу в

совсем еще не изученной истории поэтической аудитории а

России. Поэтические вечера 1900-1910-х гг., конечно, не

были лишены культурных издержек.  Однако они стали  ак-

тивной  формой  поэтического быта этой эпохи и наложили

свой отпечаток на историю русской поэзии. Интересно от-

метить,  что обстановка поэтических чтений, являясь по-

рождением культуры XX в.  с ее массовостью читательской

аудитории,  динамизмом  развития  и тесной связью с об-

щественными настроениями, парадоксально вновь вызвала к

жизни  ряд  архаических черт функционирования текстов в

обществе.  Мы уже говорили о непосредственном  соедине-

нии, что вообще характерно для устного общения, поэта и

слушателей в пределах одного пространственно-временного

континуума,  а также о том, что свойственная обстановке

устного общения непосредственность включала аудиторию в

активную атмосферу поэтического сотворчества, напомина-

ющую фольклорную ситуацию.  Возникавшая атмосфера опре-

деленными  чертами напоминала напряженность сектантских

собраний,  создавая обстановку эзотерического общения в

архаических коллективах. Так, в словотворчестве Хлебни-

кова явно заметны отзвуки глоссолалий (ср. высказывание

Р.  Якобсона: "Хлебников широко использовал русские за-

говоры").  Символистская поэтика, вводя энигматический

текст,  воскрешала  отношение:  "загадывающий загадку -

отгадывающий ее".  Слушатель  должен  был  напрягаться,

стараясь проникнуть в тайный смысл "вещаний". Как сред-

невековый слушатель священного текста,  он втягивался в

процесс толкования2.  Поскольку он оказывался в "полном

соответствий мире" (5,  426), он привыкал искать в поэ-

тическом тексте значения во всем. Так вырабатывалось то

повышенное внимание ко всем элементам поэтического сло-

ва,  та  культура максимальной насыщенности значениями,

которая легла в основу поэтики XX в.  Она перекликалась

с  широким  кругом  предшествующих  явлений  в культуре

прошлого.  Так же строилось отношение к тексту у  изощ-

ренной аудитории эпохи барокко, в эзотерических сектах,

в магической фольклорной поэзии.                      

 Якобсон Р.  Новейшая русская поэзия: Набросок пер-

вый.  Прага, 1921. С. 67.

 2 См.: Клибанов А. И. Народная

социальная утопия в России. М., 1978. С. 27.          

Блок был тесно связан с этой атмосферой и,  одновремен-

но,  в высшей мере ею тяготился.  Вырываясь из нее,  он

стремился окунуться в "простую" культуру города,  в го-

родскую массу,  в толпу.  В 1910-х гг.  Блок постоянный

посетитель цирка,  луна-парка, где он катается на "аме-

риканских горах",  cinema.  Белый назвал кинематограф -

"демократический театр будущего,  балаган в благородном

и высоком смысле этого слова".  Этот мир неизощренного

веселья влек Блока. В кинематографе Блока, в частности,

привлекала атмосфера соединения художественной наивнос-

ти с непосредственностью аудитории,  активностью ее ре-

акции.  Показательно  свидетельство  М.  А.  Бекетовой:

"Александр Александрович не любил нарядных кинематогра-

фов с роскошными помещениями и  чистой  публикой 

любил  забираться на Английском проспекте (вблизи своей

квартиры), туда, где толпится разношерстная публика, не

нарядная,  не  сытая  и  наивно впечатлительная (курсив

мой.  - Ю.  Л.) - и сам предавался игре кинематографа с

каким-то особым детским любопытством и радостью"2.    

Город был  для  Блока и реальностью,  противостоящей

мнимости  литературного  существования,  и  грандиозным

символом,  и аудиторией,  и огромным театром. Как театр

он тоже не был единым:  маскараду и "балаганчику"  сто-

личного  центра  (город  для  Блока - всегда Петербург)

противопоставлялся народный театр - балаган и  романти-

ческий  театр больших страстей окраин и пригородов.  По

свидетельству М.  А. Бекетовой, Блок не любил блестящий

центр столицы - Невский и Морскую,  а Е. Иванов вспоми-

нал, что у Блока было влечение к городу "и особенно ок-

раинам его"3. Это влечение было связано с поисками "Пе-

тербурга Достоевского".  Но именно у Достоевского Блок,

вероятно,  нашел идеал "народного театра".  В "Записках

из мертвого дома" Достоевский описывал  "представление"

самодеятельного театра каторжников.  "Всего заниматель-

нее для меня были зрители;  тут уж все было нараспашку.

Они  отдавались  своему удовольствию беззаветно.  Крики

ободрения раздавались все чаще и чаще. Вот один подтал-

кивает  товарища  и наскоро сообщает ему свои впечатле-

ния,  даже не заботясь и,  пожалуй,  не видя, кто стоит

подле  него;  другой,  при  какой-нибудь смешной сцене,

вдруг с восторгом оборачивается к толпе, быстро огляды-

вает всех,  как бы вызывая всех смеяться, машет рукой и

тот час же опять жадно обращается к сцене. Третий прос-

то прищелкивает языком и пальцами и не может смирно ус-

тоять на месте;  а так как некуда идти, то только пере-

минается  с  ноги на ногу.  К концу пьесы общее веселое

настроение дошло до вьюшей степени. Я ничего не преуве-

личиваю.  Представьте острог,  кандалы,  неволю, долгие

грустные годы впереди, жизнь, однообразную, как водяная

капель в хмурый осенний день, - и вдруг всем этим приг-

нетенным и заключенным позволили на часок развернуться,

повеселиться,  забыть  тяжелый сон,  устроить целый те-

атр"4.                                                

1 Зоркая Н. Кинематограф в жизни Александра Блока //

Из истории кино.  Вып.  9.  С.  131; Белый А. Арабески:

Книга статей. М" 1911. С. 351.                        

   2 Бекетова  М.  А.  Александр  Блок:  Биографический

очерк. [Вып. I]. 1922. С. 261.                        

   3 Воспоминания и записи Евгения Иванова об Александ-

ре Блоке // Блоковскии сборник. [Вып. I]. С. 365.     

   4 Достоенский Ф.  М.  Полн.  собр. соч.: В 30 т. Л.,

1972. Т. 4. С. 124.                                   

 "Забыть тяжелый сон" - эти слова  являются,  вероятно,

ключом  к неясной записи Блока:  "Кинематограф - забве-

ние,  искусство - напоминание".  Важно отметить,  что,

окунаясь в жизнь окраинного города. Блок не противопос-

тавляет эмоционально свое "я" чужому  "они",  находя  в

своей душе те же влечения.                            

В мурлыкающем нежно треске

 Мигающего cinema -

   сливаются и "их" и своя потребность в забвении. "Не-

поправимость,  необходимость. Все "уходы" (речь идет об

уходе Л.  Толстого. - Ю. Л.) и героизмы - только закры-

вание глаз, желание "забыться"  кроме одного пути,

на  котором  глаза  открываются и который я забьш (и он

меня)".  Последние слова - перефразировка стихов Некра-

сова:

   Выводи на  дорогу  тернистую! 

Разучился ходить я по ней.

   ("Рыцарь на час". 1862)

содержание   ..   110  111  112  113  114  115  116  117  ..