содержание   ..   110  111  112  113  114  115  116  117  .. 

Блок и народная культура города - часть 1

   Культура начала XX в.  была исполнена глубоких внут-

ренних  противоречий.  С одной стороны,  никогда за всю

предшествующую историю России  не  провозглашалась  так

открыто и многократно идея искусства для избранных,  не

выражалось противопоставление народной массы и культур-

ной элиты. Ф. Ницше в "Сумерках кумиров" писал: "Высшая

каста - я называю ее крайним меньшинством,  - как самая

совершенная,  пользуется  также и привилегиями крайнего

меньшинства:  быть на  земле  представителями  счастья,

красоты,  доброты. Только люди наиболее духовно одарен-

ные имеют право на красоту, на прекрасное: только в них

доброта  не  есть  слабость".  Многочисленные вариации

этого тезиса в декларациях  русских  модернистов  очень

скоро  превратились в общее место.  Цитировать из можно

было бы без конца.                                    

   С другой стороны,  именно в  рамках  тех  литератур-

но-культурных течений, которые не считают возможным ог-

раничиваться почтенными, но уже застывающими в академи-

ческом  признании традициями,  зарождается и противопо-

ложная тенденция - стремление к демократизации  эстети-

ческого кругозора. На рубеже двух веков происходит рез-

кое расширение самого понятия  "искусство".  Происходит

художественное открытие русских икон и всего мира древ-

нерусского искусства.  Одновременно меняется взгляд  на

древнерусскую  литературу.  Ни сторонники восходившей к

В.  Г. Белинскому концепции, согласно которой художест-

венное  значение русской литературы является следствием

реформ Петра I (в одном варианте историко-литературного

построения  Белинского  русская литература как факт ис-

кусства началась с Пушкина,  в другом, более позднем, -

с А.  Д.  Кантемира), ни противники ее типа Погодина не

подымали вопроса об эстетической ценности древнерусской

литературы для современного читателя. Только Ф. И. Бус-

лаев в XIX в.  встал на путь слияния  историко-академи-

ческого   и  непосредственно-эстетического  переживания

текстов древнерусской литературы. Конечно, за пределами

академической среды и в XIX в. жило непосредственно ху-

дожественное воспри-

   Ницше Ф. Собр. соч. М., [1901]. Т. 6. С. 262.       

ятие созданий древнерусской письменности.  С одной сто-

роны, о красоте их говорили многие писатели - от Пушки-

на до Н.  С. Лескова и Л. Толстого, с другой, на протя-

жении всего XIX в. жила еще культурная среда, для кото-

рой,  как для Катерины из "Грозы", это была живая сфера

непосредственного  духовного  переживания.  Однако  вся

школьная  традиция,  определявшая среднюю норму эстети-

ческого кругозора русского культурного человека, строи-

лась  на  признании  всей допетровской культуры "незре-

лой",  находящейся ниже эстетических представлений сов-

ременности.   Просветительски-позитивистская  концепция

прогресса, твердо вошедшая в сознание среднего европей-

ца  середины XIX в.,  убеждала,  что нормой отношения к

культуре  прошлого  является  чувство  снисходительного

превосходства. Поэтому, хотя и в XIX в. было немало це-

нителей древнерусского искусства,  включение его в  об-

щепризнанный  фонд  художественных  ценностей  означало

резкую смену  культурной  установки.  В  частности,  та

поздненародническая   ориентация,   которая  определяла

среднеинтеллигентский вкус на рубеже  веков,  отождест-

вляла  художественную  ценность с наличием "симпатичной

(как выражалась критика тех лет) идеи",  то есть  идеи,

легко  ассоциируемой с привычными прогрессивными лозун-

гами.  По тем же соображениям,  по которым А.  П. Чехов

казался "безыдейным писателем",  древнерусская живопись

и литература представлялись  далекими  от  общественных

запросов и уводящими от современности.  В основе успеха

Чехова и эстетического признания средневекового искусс-

тва лежал общий в своей основе процесс резкого расшире-

ния художественных горизонтов,  имевший  и  ряд  других

последствий.                                          

   Одним из  них  явилось изменение подхода к народному

творчеству. Характерной чертой фольклоризма XX в. стало

расширение поля зрения.  С одной стороны,  это проявля-

лось во включении в круг художественных  ценностей  на-

родного  искусства,  наряду с традиционно привлекавшими

внимание жанрами (былиной,  сказкой,  обрядовой и лири-

ческой песней и другими), значительно менее изученных в

ту пору частушек,  новых форм городского  фольклора.  С

другой  стороны,  возникло  стремление выйти за пределы

чисто словесного понимания фольклора,  что  было  столь

характерно  для  предшествующего этапа,  и обратиться к

народной живописи (лубку),  изделиям народного  ремесла

(резьбе и керамике),  ритуалу народного быта, народному

театру. Расширение поля изучения, собирания, моды прив-

лекло  внимание к народной одежде,  вышивкам,  народной

игрушке и таким формам проявления народного  искусства,

как вывески,  выкрики и прибаутки ярмарочных торговцев.

Наконец,  сами народные праздники стали рассматриваться

как коллективные явления массового народного искусства.

   Ярмарка, балаган,  становясь предметом не только на-

учного внимания,  но и художественного переживания, вы-

зывали  сдвиги  в мире эстетических норм и меняли соци-

альную ориентацию культуры.  Происходила демократизация

вкусов и норм.  На этом фоне такие традиционно не допу-

щенные на высокий Парнас зрелища,  как  цирк,  получали

права искусства. Новое, зарождавшееся искусство кино на

глазах у всех превратилось из  ярмарочного  аттракциона

сначала  в  массовое  зрелище,  а затем - в авангардное

направление художественной деятельности.              

Весь этот пестрый и обширный мир неканонических, с точ-

ки зрения культурных представлений XIX в.,  форм народ-

ного  творчества не просто был допущен на периферию ис-

кусства - он начал активно воздействовать на традицион-

ные каноны поэзии,  театра,  живописи.  К этому следует

добавить расширение этнического  кругозора  европейской

культуры, начинающей испытывать воздействия фольклора и

традиционного искусства Дальнего и Центрального  Восто-

ка, Южной Азии, Африки и неевропейской Америки.       

   Весь этот напор нового культурного материала,  кото-

рый предполагал эстетическое освоение столь разнохарак-

терных явлений, как глубоко архаические культуры Восто-

ка,  с одной стороны,  и фольклор и массовое  искусство

современного большого города,  с другой, требовал боль-

шой художественной гибкости и новых  концепций.  Иногда

возникало парадоксальное положение, когда хранители тех

художественных норм, которые в XIX в. выступали как де-

мократические,  перед  лицом новой художественной дейс-

твительности выступали как ревнители академизма и  эли-

тарности.  В этом отношении показательны споры, которые

вел И.  Бунин с А. Ремизовым в Париже в 1940-е гг. "Го-

голя Бунин недолюбливал и не только Ремизову,  но и мне

[Н.  В.  Кодрянской] не раз говорил,  что Гоголь - "лу-

бок"".  "...Гоголю попало: "лубок"". Показателен здесь

не отзыв о Гоголе (отношение Бунина к Гоголю было слож-

ным и изменчивым: можно указать и на восторженные отзы-

вы),  а то, что слово "лубок" остается для Бунина еще в

середине XX в.  бранным,  в то время как для прошедшего

школу символизма Ремизова оно могло осмысляться лишь  в

положительном контексте2.                             

   Однако дело  не  сводится к простому расширению поля

зрения на народное творчество. Само это расширение про-

текало на фоне внутреннего изменения как фольклора, так

и литературы, являвшихся отражением исключительно слож-

ных социальных процессов.  В фольклоре отмирание старых

жанров сопровождалось появлением новых форм  городского

народного творчества, возникала проблема массового соз-

нания - сознания, стоящего между традиционным фольклор-

ным  мышлением  и  традиционной  письменной  культурой.

Большую роль начинает играть массовая  область  искусс-

тва:  низовой городской романс, издающаяся большими ти-

ражами книга для массового                            

 Кодрянская Н.  В.  Встречи с Буниным // Лит.  нас-

ледство. М., 1973. Т. 94. Кн. 2. С. 343, 346.         

   2 Характерно восприятие бытового и литературного об-

лика этих писателей М.  Цветаевой. Связанный с демокра-

тической традицией русской литературы XIX в.  наследием

Тургенева и Чехова,  Бунин подчеркивает в своем  личном

поведении аристократизм:                              

   "холодный, жесткий,  самонадеянный  барин" (Цветаева

М. Письма к А. Тесковой. Прага, 1969. С. 107); ср. с ее

оценкой Ремизова: "Здесь, за границами державы Российс-

кой, не только самым живым из русских писателей, но жи-

вой  сокровищницей  русской души и речи считаю - за яв-

ностью и договаривать стыдно - Алексея Михайловича  Ре-

мизова.  Ремизову я,  будь я какой угодно властью

российской, немедленно присудила бы звание русского на-

родного  писателя,  как  уже  давно  (в 1921 г.) звание

русской народной актрисы -  Ермоловой.  Для  сохранения

России,  в вечном смысле,  им сделано более,  чем всеми

политиками вместе.  Равен труду Ремизова только  подвиг

солдата на посту" (Морковин В. Марина Цветаева в Чехос-

ловакии // Ceskoslovenska rosistika.  Praha, 1962. ь 1.

С. 51-52).                                            

читателя вроде "Похождений Рокамболя" Понсона  дю  Тер-

райля или "Дракулы" Брэма Стокера,  "глубину" которого,

"независимо от литературности",  понял Блок в 1908 г.1,

плакат,  вывеска, немой кинематограф, цирк. Отметим ин-

тересный парадокс:  в то время как литература все  чаще

обращается  к  глубинным  архаическим моделям культуры,

народное творчество осваивает новую аудиторию и находя-

щуюся в движении, только еще складывающуюся жизнь.    

   Рождающееся из  сложных,  противоречивых процессов и

противоречивое по своей  природе  "массовое  искусство"

встречало противоположные оценки:                      

   в нем видели и воплощение агрессивной пошлости,  уг-

рожающей самому существованию мира духовных  ценностей,

и  новое,  свежее художественное слово,  таящее в самой

своей пошлости истинность и неутонченность  подлинного,

здорового искусства.                                  

   В сложной картине взаимодействия народной и письмен-

ной культур в начале XX в.  была еще одна  существенная

сторона:  в  фольклоре  и  письменной  литературе кроме

обычно выделяемых различий существует еще одно - разли-

чие  в природе отношения аудитории к тексту.  В нефоль-

клорном искусстве,  в том виде, в каком оно сложилось в

Европе в новое время,  существует строгое разграничение

автора и аудитории. Автор - создатель текста, ему отво-

дится активное начало в системе "писатель - текст - чи-

татель". Структура произведения создается автором, и он

является источником направленной к читателю информации.

Автор,  как правило,  возвышается над  читателем,  идет

впереди него и ведет его за собой. Если читатель вносит

что-либо "свое" в текст, то это, чаще всего, искажение,

порча,  узкое и ограниченное понимание,  навеянное кон-

серватизмом вкуса и литературных привычек.  От потреби-

теля  требуется пассивность:  физическая - в театре си-

деть и смотреть, а не бегать, кричать и топать, в музее

- смотреть, а не трогать, в опере - не подпевать, в ба-

лете - не пританцовывать,  при чтении книги - не только

не кричать и не жестикулировать, но и не шевелить губа-

ми,  читать - даже стихи - глазами,  а не вслух; интел-

лектуальная - проникать в чужую мысль, а не заменять ее

своей,  не фантазировать,  выдумывая другие  эпизоды  и

"концы" для текста, не спасать героя там, где автор же-

лает его убить, и т. д.                               

   Положение фольклорной аудитории отличается в принци-

пе.  Фольклорная аудитория активна, она непосредственно

вмешивается в текст:  кричит в балагане, тычет пальцами

в  картины,  притоптывает и подпевает.  В кинематографе

она криками подбадривает героя2.  В таком поведении ре-

бенка  или носителя фольклорного сознания "цивилизован-

ный" человек  письменной  культуры  видит  "невоспитан-

ность".  На  самом  деле перед нами иной тип культуры и

иное отношение между аудиторией и  текстом.  Сопоставим

скульптуру 

   1 См.  письмо к Е.  Иванову: "...прочел я "Вампира -

графа Дракула".  Читал две ночи и боялся отчаянно"  (У,

251).  Об  этой же книге как источнике внелитературного

страха см.: 7, 237.                                   

   2 Ср.:  "Когда я смотрел "Человека-невидимку", рядом

со мной сидел мальчик,  совсем маленький.  В интересных

местах он все время вскрикивал: "Ай, едрит твою!"" (За-

писные  книжки  И.  Ильфа // Ильф И.,  Петров Е.  Собр.

соч.: В 5 т. М., 1961. Т. 5. С. 245.                  

и игрушку. Скульптура рассчитана на созерцание: она мо-

нолог, который должен быть услышан, но не требует отве-

та,  она - сообщение,  которое адресат должен получить.

Игрушка,  кукла не ставится на постамент - ее надо вер-

теть в руках,  трогать,  сажать или ставить, с ней надо

разговаривать и за нее отвечать. Короче, на статую надо

смотреть, с куклой следует играть. Игра не подразумева-

ет зрителей и монологического отправителя -  она  знает

участников, активно вовлеченных в общее действие. Игра-

ющий - соавтор текста.  А самый текст не есть нечто из-

начально данное,  которое следует получить:  текст "ра-

зыгрывается", то есть возникает в процессе игры. Парал-

лель  эта  не полностью переносима на фольклорное твор-

чество,  но представляет не лишенную смысла его  анало-

гию.  В фольклоре, в отличие от игры, исходным является

не только определенная сумма  правил,  но  и  некоторый

текст.  В  этом  отношении полезна другая параллель - с

исполнительским искусством,  где в потенции дан некото-

рый текст (музыкальная запись, текст пьесы или сценарий

кинофильма),  который должен,  для того чтобы сделаться

текстовой реальностью, быть разыгран исполнителями. Ис-

ходный текст составляет некоторый идеальный  инвариант,

который реализуется в ряде исполнительских вариантов. 

   В фольклорном  тексте перед нами нечто совершенно не

равное словесной записи сказки,  песни или поставленной

в экспозицию игрушке, повешенному на стену лубку. Фоль-

клорный текст - сложное и многоплановое целое.  В  него

входит  как  компонент  некоторая  система канонических

правил или  содержащихся  в  памяти  исполнителя  текс-

тов-образцов,  на основании которых он создает свой ис-

ходный текст.  Но этот исходный текст так же  не  равен

фольклорному произведению, как игрушка не адекватна иг-

ре.  В обоих случаях перед нами некоторый провоцирующий

элемент,  который  должен  стимулировать свободную игру

всего коллектива с текстом,  в ходе которой и возникает

то целое,  что составляет текст фольклорного типа. Вся-

кий,  кто наблюдал,  как носитель фольклорного сознания

рассматривает  (именно  "рассматривает",  а не смотрит)

какую-либо картинку, замечал, что изображение превраща-

ется при этом в объект игры: его вертят, тыкают пальца-

ми, заливаясь при этом хохотом, за изображенных на кар-

тинке  людей  говорят,  сочиняя целые диалоги и сюжеты,

картинку разыгрывают, она выступает как стимулятор сво-

еобразного действа. Именно на это и рассчитана лубочная

живопись:  она не только произведение  изобразительного

искусства, но и свернутый сценарий игры.              

   Если посмотреть на искусство XX в. не с точки зрения

того или иного отдельного художественного  течения  или

какой-либо  отдельной  эстетической концепции,  а попы-

таться охватить общее направление художественных  поис-

ков в целом,  то одной из основных черт его, бесспорно,

будет стремление к демократизации. Стремление это будет

реализовываться  в  различных  сферах - идеологической,

эстетической, в области массовости, связанной с резким

 1 См.:  Лотман Ю.  М. Художественная природа русских

народных картинок // Народная гравюра и фольклор в Рос-

сии XVII-XIX вв.:  (К 150-летию со дня рождения  Д.  А.

Ровинского)  / Гос.  музеи изобразительных искусств им.

А. С. Пушкина. М., 1976.                              

удешевлением книги,  появлением кинематографа,  средств

механической записи произведении исполнительского  мас-

терства.  Существенной  стороной этого процесса будет и

тенденция к перенесению в традиционные сферы  искусства

принципов народного творчества,  в том числе и стремле-

ние к вовлечению аудитории в  непосредственный  процесс

сотворчества. Процесс этот, так ярко проявившийся в те-

атре, захватил, однако, почти все жанры искусства.    

содержание   ..   110  111  112  113  114  115  116  117  ..