содержание   ..  111  112  113  114  115  116  117  118  .. 

Блок и народная культура города - часть 3

   Окраина была для Блока хранителем традиции народного

театра (ср.  слова Достоевского об этих традициях: "Ис-

кать их надо у солдат, у фабричных, в фабричных городах

и  даже  по  некоторым незнакомым бедным городкам у ме-

щан")2 и сценой одновременно.  При этом народный  театр

воспринимался  как отчетливо новое явление в фольклоре,

порождение городской жизни, и оставался вне поля зрения

академической науки эпохи Блока.  П. Г. Богатырев писал

в 1923 г.: "Русский народный театр, ясно обнаруживающий

свои недавние книжные источники,  чуждый какой бы то ни

было документальности...  не  мог  привлекать  внимания

исследователей"3.  И одновременно это - явление глубоко

древнее,  вернее,  вечное. Таково же было и отношение к

Городу,  который воспринимался и как реальность,  и как

символ, и во временном, и в вечном освещении. "Матрос и

проститутка были, есть и будут неразрывной классической

парой,  вроде Арлекина и Коломбины,  пока существуют на

свете флот и проституция; и если смотреть на это как на

великое зло - и только,  то жизни никогда  не  поймешь,

никогда прямо и честно в ее лицо - всегда полузаплеван-

ное,  полупрекрасное - не посмотришь. Мы все отлично, в

сущности, знаем, что матрос с проституткой нечто совер-

шенно иное,  чем "буржуй" с той же самой  проституткой,

что в этой комбинации может не быть тени какой бы то ни

было грязи; что в ней может быть нечто даже очень высо-

кое,  чему не грех бы поучить сонных мужа и жену, доже-

вывающих свою послеобеденную жвачку в партере  образцо-

вого театра" (6, 279).                                 

   Не случайно, когда после революции перед Блоком воп-

рос о будущем театре встал как практический,  он прежде

всего  подумал  о сохранении духа единства сцены и зала

там, где такое единство имеется, то есть в народных   

 Блок А.  А.  Записные книжки. 1901-1920. М., 1965.

С. 104.                                               

   2 Достоевский Ф. М. Полн. собр. соч. Т. 4. С. 119. 

   3 Богатырев П.  Чешский кукольный и русский народный

театр. Берлин; Пб., 1923. С. 21.                       

и периферийных  театрах,  где  "между публикой и сценой

существует неразрывная, крепкая связь - та связь, кото-

рая есть главный секрет всякого театра" (б,  277).  То,

как Блок описывает реакцию зрителя на  игру  актеров  в

Народном  доме  -  один из самых ранних опытов изучения

аудитории, - несет на себе прямое влияние соответствую-

щих страниц "Записок из мертвого дома"1. Особенно важно

для Блока,  что происходящее в зрительном зале  -  лишь

часть праздничного гулянья, центр целого пестрого мира.

Идея живой органичности этого мира  восходит  к  "Риму"

Гоголя и, пройдя через идеи Вяч. Иванова, получит потом

завершение в концепциях М.  М.  Бахтина (ср.  также ряд

высказываний Горького в 1910-е гг.).  "В саду - обыкно-

венное исполнение в духе Театра миниатюр  -  "Маленькой

Клодины" (с французского, с пением).                  

   Потом любимый  и  известный по миниатюрам певец поет

"Эй, вы, залетные"; потом карлики, подражая детям, поют

не  совсем приличные куплеты в китайских костюмах.  Это

особенно нравится.  На открытой сцене - жонглеры. Глав-

ная масса глазеющих - конечно,  как всегда было,  бесп-

латная, то есть заплатившая только за вход в сад.

Со  всем этим неразрывно слиты многочисленные легализо-

ванные и нелегализованные лотки  и  прилавки,  торговля

вразнос шоколадом, семечками, брошюрами, почтовой бума-

гой,  визитными карточками. Это - целый мир, совершенно

установившийся;  все это не кажется мне плохим,  потому

что тут есть настоящая жизнь.                         

   С этой жизнью необходимо обращаться крайне  бережно,

вытравить ее можно одним росчерком пера,  и вернуть бу-

дет уже не так легко" (6,  277-278). "...Театр, в кото-

ром  перемешаны  сотни  лиц,  судьба которых - урвать у

жизни свой кусок хлеба, то есть дерзить жизни, не спать

в жизни,  проходить в ней своим - моральным или антимо-

ральным - путем,  такой театр казался мне всегда празд-

ничным,  напряженным, сулящим бесчисленные возможности,

способным претворять драматургическую воду в  театраль-

ное вино, что происходило и в Народном Доме" (б, 279).

   Поэтика "праздничности" и, что особенно существенно,

недовоплощен-ности, создание текста, который еще должен

в сознании аудитории "превратиться в вино", и, одновре-

менно, внесение активной толпы в самый текст, вырабаты-

валась не одним Блоком. Из близких к нему деятелей мож-

но отметить Белого с его ориентацией на частушку и  ба-

лаган,  "Петрушку" Стравинского,  Судейкина, Ларионова,

Гончарову в живописи,  разнообразные театральные  иска-

ния.  Однако центральным художественным событием в этом

ряду представляется поэма Блока "Двенадцать".  О  "Две-

надцати"  написано  много,  и основной смысл поэмы,  ее

место в творческой эволюции поэта, как кажется, опреде-

лены.  Однако избранный нами аспект позволяет увидеть в

поэме некоторые особые повороты,  до сих пор еще недос-

таточно освещенные.                                   

   В "Двенадцати"  перед  нами  -  целый парад народной

праздничной театральности. Прежде всего, поэма несет на

себе отпечаток святочного карнавала.  Как отмечал Б. М.

Гаспаров, "первое (и последнее) заседание Учредительно-

го собрания состоялось 5 января (старого стиля); непос-

редст-

   1 Внимание Блока к этим  страницам  открывает  новый

аспект темы "Блок и Достоевский",  см.  примеч. 2 на с.

659.                      

венно перед  этим город был переполнен соответствующими

плакатами.  Таким образом,  действие  происходит  около

этой даты (может быть,  в течение нескольких дней) - то

есть в дни святок. Это обстоятельство, во-первых, более

конкретно объясняет роль темы Христа в поэме, а во-вто-

рых,  накладывает на все происходящее в поэме отпечаток

святочного карнавала: приход ряженых с интермедиями му-

зыкально-драматического характера на популярные  мотивы

и  с  широким  привлечением примет злобы дня (нередко в

парадоксальном сопоставлении),  кукольный балаган, раек

с прибаутками-зазываниями раешника, характерное сочета-

ние сакральных и кощунственных  элементов  и,  наконец,

заключительное  общее шествие,  - все это полифонически

переплетается, создавая сложную и в то же время соткан-

ную  из  примитива  карнавальную структуру".  Рядом со

святочно-карнавальным шествием в поэме  отчетливо  дают

себя знать черты народного театра.  Это,  прежде всего,

кукольный балаган.  В предисловии к книге П. Г. Богаты-

рева, подписанном:                                    

   "Опояз" (автором, видимо, был Ю. Н. Тынянов), указы-

валось: "Старый театр, для которого слово было не мате-

риалом художественного построения, а способом выявления

психологии, оставил после себя недоверие к словам.    

   В работах Мейерхольда,  Таирова, Миклашевского, Сер-

гея Радлова,  в статьях совсем молодого драматурга "Се-

рапиона" - Льва Лунца мы видим одно и то же:  пренебре-

жение к слову.  Театр движения, театр-зрелище, сюжетный

театр,  наконец, отрицает возможность театра слова. Нам

это кажется тяжелой ошибкой. Особенно велика эта ошибка

в том случае,  если новый театр хочет быть театром  на-

родным.  Народный театр - театр слова, как таково-

го"2.                                                  

   Характеристика эта применима к построению "Двенадца-

ти":  композиция поэмы в значительной мере строится как

ряд сцен,  организованных по законам кукольного театра.

Пародийная кукольность раскрывается, в частности, в па-

раллелизме сюжетных сцен из "Двенадцати" и  "Балаганчи-

ка".  Однако  особенно существенны параллели с западно-

русским и украинским вертепным театром. Вертеп двухэта-

жен.  На нижнем этаже его разыгрываются фарсовые предс-

тавления с участием Ирода,  черта,  "немца" (ср.: "бур-

жуй"),  пса  и  носителя  героического  начала Петрушки

(ср.:  "Петруха") - в украинском варианте Запорожца,  -

которому придаются черты веселого разбойника.  На верх-

нем этаже в то же время разыгрывается мистерия поклоне-

ния младенцу Иисусу.  При этом следует подчеркнуть, что

вертепное действие - часть карнавального шествия  коля-

дования, которое составляют изображающие святых церков-

нослужители (впереди идет мальчик со звездой) и  карна-

вальная толпа, соединяющая церковное пение с колядками,

циническими шутками,  игровыми "разбойничьими" угрозами

ограбить и убить скупых хозяев. Черты украинского обря-

да были Блоку знакомы по исследованиям П.  О. Морозова,

от которых он был "в восхищении"3.  Знакомством с этими

источниками,  а также, что вполне вероятно, со "Старин-

ным театром в Европе" А. Н. Веселовского              

1 Гаспаров Б. М., Лотман Ю. М. Игровые моменты в по-

эме "Двенадцать" // Тезисы I Всесоюзной (III) конферен-

ции "Творчество А.  А.  Блока и русская культура XX ве-

ка". Тарту. 1975. С. 54.                              

   2 Богатырев П. Г. Чешский кукольный и русский народ-

ный театр. С. 7-8.                                    

   3 Блок А. А. Записные книжки. С. 449.              

объясняются некоторые западнорусские элементы шествия в

"Двенадцати"  (например,  отсутствующая в великорусском

фольклоре деталь - белый венчик из роз)'. Двухэтажность

вертепа соответствует мысли, высказанной Блоком в пись-

ме Мейерхольду еще в 1906 г. в связи с постановкой "Ба-

лаганчика":  "...всякий  балаган,  в  том  числе и мой,

стремится стать тараном,  пробить брешь в мертвечине...

здесь-то и должен "пробить час мистерии":  материя оду-

рачена,  обессилена и покорена... в объятиях шута и ба-

лаганчика старый мир похорошеет, станет молодым, и гла-

за его станут прозрачными,  без дна" (8, 169-170). Мис-

териальный и одновременно карнавально-антимистериальный

характер вертепного зрелища ясно показала О.  М.  Фрей-

денберг:  "Мне  не  приходилось читать работы,  которая

сближала бы театр и церковь архитектурно и показала  бы

их тождество чисто вещественное. Вертеп впервые раскры-

вает передо мной  эту  простую,  совершенно  осязаемую,

наглядность.  В  самом  деле,  ведь перед нами храмовый

ящик - явление церковной археологии".  Вертеп  архитек-

турно  повторяет формы и церкви,  и скинии:  "наш раек,

наш вертеп и наш театр марионеток,  с теми же изображе-

ниями богов или святых внутри,  с той же формой церков-

ки, церковного домика-ящика" составляет часть архаичес-

кого  обряда появления бога из царства мертвых - умира-

ния старого и рождения нового  мира.  В  работе  О.  М.

Фрейденберг  содержится  еще  одно исключительно важное

сближение:  "Загадочное (двухэтажное. - Ю. Л.) устройс-

тво  кукольного  театра обретает смысл в театре Диониса

(где нижний этаж - для героев,  верхний - для богов), а

театр  Диониса  во  многом получает объяснение в формах

"народного", кукольного театра"2.                     

   Не менее  очевидна  связь  композиции  первой  песни

"Двенадцати" с райком.  Зачины:  "А это кто?", "А вон и

долгополый...",  "Вон барыня..." воспроизводят  прибау-

точные  зачины  раёшного деда:  "А это,  извольте смот-

реть-рассматривать". Ср., например, текст по, вероятно,

известному Блоку сборнику Ровинского:                  

   А вот, извольте видеть, господа,                   

   Андерманир штук - хороший вид,                     

    Город Кострома горит;                             

   Вон у забора мужик стоит - с...т;                  

   Квартальный его за ворот хватает, -                

    Говорит, что поджигает,                           

   А тот кричит, что заливает.                        

   А вот андерманир штук - другой вид,                

   Петр Первый стоит.                                  

   Государь был славный,                              

 См.  также: 8, 519-520. Восторженное письмо по по-

воду первого тома "Истории драматической  литературы  и

театра"  П.  О.  Морозова  относится к середине февраля

1919 г.,  однако Блок в нем пишет,  что в "эти дни  все

возвращается" к этой книге, что указывает на более ран-

нее знакомство с ней.  Ср.: Веселовский А. Н. Старинный

театр в Европе.  М., 1870. См. также: Морозов П. Народ-

ная драма // История русского театра / Под ред.  В.  В.

Каллаша и Н. Е. Эфроса. М., 1914. Т. 1.               

   2 Фрейденберг О. М. Семантика архитектуры вертепного

театра // Декоративное искусство СССР.  1978.  № 2.  С.

41-43.

      Да притом же и православный;                          

   На болоте выстроил столицу...                       

О том,  что весь этот пестрый парад имел  для  Блока

осознанно карнавальный, праздничный, святочно-маскарад-

ный характер, свидетельствует одна деталь:            

   появляется "старушка-курица",  которой предстоит ко-

мическая  карнавальная  гибель:  "Большевики  загонят в

гроб".  Летом 1919 г.,  обрабатывая "Рваный плащ"  Сема

Бенелли,  Блок  вставил  в  пьесу собственную песенку о

карнавальной гибели курицы:                           

   Карнавал, вертлявый бес,                           

   В брюхо курице залез.                              

   Курица в страхе                                    

   Жалуется папе!                                     

    Папа взял сухой сучок,                              

    Покропил водой стручок,                           

   Курица, проглоти,                                  

   Карнавала отпусти!                                 

   Сдуру курица взяла,                                

   Проглотила - померла...                            

   Карнавал прозевал,                                 

   Вместе с нею подыхал... (3, 412)                    

содержание   ..  111  112  113  114  115  116  117  118  ..