По сравнению с пространством, время в поэзии Бродского

(Из наблюдений над поэтикой сборника Иосифа Бродского "Урания")

2.2. По сравнению с пространством, время в поэзии Бродского играет в достаточной мере подчиненную роль;

время связано с определенными про-

1 Любой другой автор, вероятно, сказал бы "даже от

родины".

странственными характеристиками, в частности оно есть

следствие переходи границы бытия:

Время создано смертью.

("Конец прекрасной эпохи", 1969)

Что не знал Эвклид, что, сойдя на конус,

вещь обретает не ноль, но Хронос.

("Я всегда твердил, что судьба - игра...", 1971)

Прекращая существование в пространстве, вещь обрета-

ет существование во времени, поэтому время может трак-

товаться как продолжение пространства (поэтому, вероят-

но, корректнее говорить о единой категории пространс-

тва-времени в поэзии Бродского). Однако, как мы уже

убедились, абсолютным существованием является существо-

вание по ту сторону пространства и времени.

Время материальное пространства. Во всяком случае,

оно почти всегда имеет некий материальный эквивалент

("Как давно я топчу, видно по каблуку..." и т. п.).

3. То, что выше было сказано о границах вещи, в зна-

чительной мере справедливо и для других границ в поэзии

Бродского. О важности категории границы свидетельству-

ет, в частности, и то, что слово "граница" может подле-

жать семантическому анаграммированию - своего рода та-

буированию, вытеснению за границы текста:

Весной, когда крик пернатых будит леса, сады,

вся природа, от ящериц до оленей,

устремлена туда же, куда ведут следы

государственных преступлений

(т. е. за границу2. - М. Л., Ю. Л.).

("Восславим приход весны! Ополоснем лицо...",

[1978])

Вещь, как было показано выше, определяется своими

границами, однако структура этих границ зависит от

свойств пространства-времени, которые отнюдь не являют-

ся однородными; поэтому и вещь в различных местах может

оказаться не тождественной самой себе. Особенно заметно

это в приграничных областях пространства-времени, в

конце, в тупике:

Точка всегда обозримей в конце прямой.

Или в более раннем стихотворении:

1 Подробнее о семантических анаграммах см.: Лапшин

Ю. М. О соотношении звуковых и смысловых жестов в поэ-

тическом тексте // Учен. зап. Тартуского гос. ун-та.

1979. Вып. 467. (Труды по знаковым системам. Т. 11).

2 Ср. аналогичное вытеснение ключевого слова в от-

рывке Ахматовой:

...что с кровью рифмуется,

кровь отравляет и самою кровью в мире бывает.

И не то чтобы здесь Лобачевского твердо блюдут,

но раздвинутый мир должен где-то сужаться, и тут -

тут конец перспективы.

("Конец прекрасной эпохи")

Совершенно очевидно, что конец перспективы означает

здесь границы не только пространства, но и времени (ср.

хотя бы заглавие стихотворения).

Горизонт - естественная граница мира. Свойства мира

во многом зависят от свойств его границ - отсюда прис-

тальное внимание Бродского к линии горизонта, в част-

ности к ее качеству: она может быть, например, "безуп-

речной... без какого-либо изъяна" ("Новый Жюль Верн"),

напротив, мир, где "горизонт неровен" ("Пятая годовщи-

на"), ущербен и во всех иных отношениях (там и пейзаж

"лишен примет" и т. п.).

3.1. Любопытно проследить становление структуры мира

и его границ в сборниках, предшествовавших "Урании". В

"Конце прекрасной эпохи" доминируют темы завершенности,

тупика, конца пространства и времени: "Грядущее наста-

ло, и оно / переносимо...", но здесь же появляется и

тема запредельного существования, преодоления границы

во времени (цикл "Post aetatem nostram", 1970). Показа-

тельно, однако, что последнее стихотворение цикла пос-

вящено попытке (и попытке удавшейся) преодоления прост-

ранственной границы - переходу границы империи. Начина-

ется оно словами "Задумав перейти границу...", а закан-

чивается первым впечатлением от нового мира, открывше-

гося за границей, - мира без горизонта:

...вставал навстречу

еловый гребень вместо горизонта.

Мир без горизонта - это мир без точки отсчета и точ-

ки опоры. Стихотворения первых эмигрантских лет прони-

заны ощущением запредельности, в прямом смысле слова

за-граничности. Это существование в вакууме, в пустоте:

Ниоткуда с любовью, надцатого мартобря...

Вместо привычных характеристик пространства-времени

здесь что-то чуждое и непонятное:

Перемена империи связана с гулом слов,

с лобачевской суммой чужих углов,

с возрастанием исподволь шансов встречи

параллельных линии, обычной на

полюсе...

1 Гоголевскому (и - шире - романтическому вообще)

взгляду на Россию из "прекрасного далека" противопос-

тавлен гоголевский же взгляд из пустоты безумия;

традиционный для "Русского за границей" взгляд на

Россию с точки зрения Запада заменен взглядом с точки

зрения пустоты.

Для поэзии Бродского вообще характерно ораторское нача-

ло, обращение к определенному адресату (ср. обилие

"послании", "писем" и т. п.). Однако если первоначально

Бродский стремился фиксировать позицию автора, в то

время как местонахождение адресата могло оставаться са-

мым неопределенным (ср.: "Здесь, на земле..." ("Разго-

вор с небожителем"), "Когда ты вспомнишь обо мне / в

краю чужом..." ("Пение без музыки"), то, например, в

сборнике "Часть речи", напротив, как правило, фиксиру-

ется точка зрения адресата, а местонахождение автора

остается неопределенным, а подчас и неизвестным ему са-

мому ("Ниоткуда с любовью..."). Особенно характерно в

этом отношении стихотворение "Одиссей Телемаку" (1972),

написанное от лица потерявшего память Одиссея:

...ведущая домой

дорога оказалась слишком длинной,

как будто Посейдон, пока мы там

теряли время, растянул пространство.

Мне неизвестно, где я нахожусь,

что предо мной. Какой-то грязный остров,

кусты, постройки, хрюканье свиней,

заросший сад, какая-то царица,

трава да камни... Милый Телемак,

все острова похожи друг на друга,

когда так долго странствуешь, и мозг

уже сбивается,считая волны,

глаз, засоренный горизонтом, плачет...

3.2. Хотя некоторые "послания" "Урании" продолжают

намеченную линию (ср. в особенности "Литовский ноктюрн:

Томасу Венцлова"), более для нее характерен тип, кото-

рый может быть условно обозначен как "ниоткуда никуда".

"Развивая Платона" имеет ряд перекличек, касающихся как

тематики, так и коммуникативной организации текста, с

"Письмами римскому другу" (сборник "Часть речи"). Одна-

ко, в отличие от Постума, о котором мы знаем, что он -

римский друг, о Фортунатусе неизвестно вообще ничего.

4. Поскольку основное в вещи - это ее границы, то и

значение вещи определяется в первую очередь отчетли-

востью ее контура, той "дырой в пейзаже", которую она

после себя оставляет. Мир "Урании" - арена непрерывного

опустошения. Это пространство, сплошь составленное из

дыр, оставленных исчезнувшими вещами. Остановимся крат-

ко на этом процессе опустошения.

4.1. Вещь может поглощаться пространством, раство-

ряться в нем. Цикл "Новый Жюль Берн" начинается экспо-

зицией свойств пространства: "Безупречная линия гори-

зонта, без какого-либо изъяна", которое сначала нивели-

рует индивидуальные особенности попавшей в него вещи:

И только корабль не отличается от корабля.

Переваливаясь на волнах, корабль

выглядит одновременно как дерево и журавль,

из-под ног у которых ушла земля -

и наконец разрушает и полностью поглощает ее. Примеча-

тельно при этом, что само пространство продолжает

"улучшаться" за счет поглощаемых им вещей:

Горизонт улучшается. В воздухе соль и йод.

Вдалеке на волне покачивается какой-то

безымянный предмет.

Аналогичным образом поглощаемый пространством неба

ястреб своей коричневой окраской не только не "портит"

синеву неба, но и "улучшает" ее:

Сердце, обросшее плотью, пухом, пером, крылом,

бьющееся с частотою дрожи,

точно ножницами сечет,

собственным движимое теплом,

осеннюю синеву, ее же

увеличивая за счет

еле видного глазу коричневого пятна...

("Осенний крик ястреба", 1975)

4.2. На уровне поэтической тематики значительная

часть стихотворений сборника посвящена "вычитанию" из

мира того или иного вещественного его элемента. Стихот-

ворения строятся как фотографии, из которых какая-либо

деталь изображения вырезана ножницами и на ее месте об-

наруживается фигурная дыра. Рассмотрим стихотворение

"Посвящается стулу". Все стихотворение посвящено одному

предмету - стулу. Слово "предмет" многозначно. С одной

стороны, в сочетании "предмет дискуссии" оно обозначает

тему, выраженную словами, а с другой - вещь, "конкрет-

ное материальное явление", как определяет Толковый сло-

варь Д. Н. Ушакова. В стихотворении актуализируются оба

значения, но к ним добавляется еще третье - идея абс-

трактной формы. Прежде всего мы сталкиваемся с тем, что

текст как бы скользит между этими значениями. Строка

"возьмем... некоторый стул" - типичное логическое рас-

суждение о свойствах "стула вообще". "Некоторый" -

здесь неопределенный артикль и должно переводиться как

"любой", "всякий". Но строка полностью читается: "Возь-

мем за спинку некоторый стул". "Некоторый стул" за

спинку взять нельзя. Так можно поступить только с этим

или тем стулом, конкретным стулом-вещью. "Спинка", за

которую берут, и "некоторый" - совмещение несовместимо-

го. Строка неизбежно задает двойственность темы и слу-

жит ключом к тому, чтобы понять смысл не только этого

стихотворения, но и предшествующего, знаменательно, хо-

тя и не без доли иронии, названного "Развивая Платона".

Стул не просто "этот", стул с определенным артиклем, но

он "мой", то есть единственный, собственный, лично зна-

комый (словно "Стул" превращается в имя собственное),

на нем лежал ваш пиджак, а дно его украшает "товар из

вашей собственной ноздри". Но он же и конструкция в

чертежных проекциях:

На мягкий в профиль смахивая знак

и "восемь", но квадратное, в анфас...

В дальнейшем и эта "чертежная" форма вытесняется из

пространства, оставляя после себя лишь дыру в форме

стула. Но это не простое исчезновение - это борьба, и в

такой же мере, в какой пространство вытесняет стул,

стул вытесняет пространство ("Стул напрягает весь свой

силуэт" - все три принципиально различных уровня реаль-

ности: стул-вещь, стул - контур, силуэт и пространство,

вытесненное стулом, - чистая форма - равнозначные

участники борьбы). Предельно абстрактная операция - вы-

теснение вещью пространства - видится Бродскому нас-

только реально, что его удивляет, что

глаз на полу не замечает брызг

пространства...

Тема превращения вещи в абстрактную структуру, чис-

тую форму проходит через весь сборник:

Ах, чем меньше поверхность,

Тем надежда скромней

на безупречную верность

по отношенью к ней.

Может, вообще пропажа

тела из виду есть

со стороны пейзажа

дальнозоркости месть.

("Строфы", V)

Праздный, никем не вдыхаемый больше воздух.

Ввезенная, сваленная как попало

тишина. Растущая, как опара,

пустота.

("Стихи о зимней кампании 1980-го года", V, 1980)

Вечер. Развалины геометрии.

Точка, оставшаяся от угла.

Вообще: чем дальше, тем беспредметнее.

Так раздеваются догола.

("Вечер. Развалины геометрии...")

При этом движение начинается, как правило, от че-

го-то настолько вещно-интимного, реального толь-

ко-для-меня-реальностью, что понимание его читателю не

дано (не передается словом!), а подразумевает сопри-

сутствие. Так, в стихотворении "На виа Джулиа" строки:

и возникаешь в сумерках, как свет в конце коридора,

двигаясь в сторону площади с мраморной пиш. машинкой -

читателю непонятны, если он не знает, что виа Джулиа

- одна из старинных улиц в Риме, названная в честь папы

Юлия II, что пиш[ущей] машинкой римляне называют неле-

пый мраморный дворец, модернистски-античную помпезную

стилизацию, воздвигнутую на площади Венеции в XX в. Но

этого мало: надо увидеть вечернее освещение арки в кон-

це этой узкой и почти всегда темной, как коридор, ули-

цы. Итак, исходную вещь мало назвать - ее надо ощутить.

Она не идея и не слово. Словом она не передается, а ос-

тается за ним, данная лишь в личном и неповторяемом

контакте.

содержание .. 129 130 131 132 133 134 135 136 137 138 139 ..