содержание .. 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 ..
Напрасно глазом - М. И. Цветаева (анализ поэтического текста) - часть 1
***
Напрасно глазом - как гвоздем,
Пронизываю чернозем:
В сознании - верней гвоздя:
Здесь нет тебя - и нет тебя.
Напрасно в ока оборот
Обшариваю небосвод:
- Дождь! дождевой воды бадья.
Там нет тебя - и нет тебя.
Нет, никоторое из двух:
Кость слишком - кость, дух слишком - дух.
Где - ты? где - тот? где - сам? где - весь?
Там - слишком там, здесь - слишком здесь.
Не подменю тебя песком
И паром. Взявшего - родством
За труп и призрак не отдам.
Здесь - слишком здесь, там - слишком там.
Не ты - не ты - не ты - не ты.
Что бы ни пели нам попы,
Что смерть есть жизнь и жизнь есть смерть -
Бог - слишком Бог, червь - слишком червь.
На труп и призрак - неделим!
Не отдадим тебя за дым
Кадил,
Цветы
Могил.
И если где-нибудь ты есть -
Так - в нас. И лучшая вам честь,
Ушедшие - презреть раскол:
Совсем ушел. Со всем - ушел.
5 -7 января 1935 г.
Стихотворение входит в цикл "Надгробие", посвященный
смерти Н. П. Гронского.
Чрезвычайно интересное в структурном отношении, это
стихотворение Цветаевой представляет яркий пример поэ-
тической семантики: словарное значение отдельных слов
предельно редуцируется, слово приближается к местоиме-
нию2 заполняясь окказиональной, зависящей от данной
структуры текста, семантикой.
Стихотворение отчетливо делится на целую систему па-
раллелизмов, которые складываются в смысловые парадиг-
мы, выявляя семантическую конструкцию текста.
Непосредственная читательская интуиция при внима-
тельном чтении позволяет выделить параллельные строфы:
1 и 2, 3 и 5, 4 и 6. Непарной остается седьмая. Для
этого, как увидим, есть глубокие идейно-композиционные
основания.
Рассмотрим выделенные параллельные сегменты текста.
Первые две строфы отмечены полным параллелизмом син-
таксических и интонационных конструкций. Ритмическая же
структура строф выглядит следующим образом:
Н. П. Гронский (19(M-1934) - поэт, погибший в па-
рижском метро в результате несчастного случая. Цветаева
высоко ценила Гронского как человека и художника:
"Юноша оказался большим поэтом" (Цветаева М. И.
Письма к Анне Тестовой. Прага, 1969. С. 117). В вышед-
шей после гибели Гронского рецензии на его книгу "Стихи
и поэма", помещенной в "Современных записках" (1936. ь
61), Цветаева
противопоставила его творчество эмигрантской "моло-
дой поэзии".
2 См.: Зарецкий А. О местоимении // Русс-
кий язык в школе. 1940. № 6.
И в данном случае можно отметить наличие параллелиз-
ма (вариативность создается ритмической аномалией в
третьем стихе второй строфы). Любопытна смена степени
неожиданности стихов. Первые стихи I и II строф принад-
лежат (по Тарановскому, терминологией которого мы уже
пользовались) к IV ритмической фигуре. Это самая расп-
ространенная разновидность русского четырехстопного ям-
ба. По таблицам К. Тарановского, в лирике Пушкина
1830-х гг. она составляет 44,9 % от всех случаев упот-
ребления этого размера (самая многочисленная группа).
Ведущее место она сохраняет и в поэзии XX в., хотя аб-
солютные цифры частотности употребления несколько сни-
жаются. В поэзии Блока, по тому же источнику, она дает
38,7 % всех четырехстопных ямбов.
Дважды повторенная во вторых стихах обеих строф раз-
новидность четырехстопного ямба (V форма, по К. Тара-
новскому1) принадлежит к очень редким. В. В. Иванов на-
зывает ее "необычной... формой ямба" (в его терминоло-
гии она называется VII)2.
В пушкинской лирике 1830-х гг. она совсем не встре-
чается, у Блока дает цифру 0,7 %. Третий стих в первой
строфе принадлежит к редкой, но все же менее уникальной
разновидности (III, у Пушкина 30-х гг. - 4,7 %, у Блока
- 11,6%). Таким образом, создается некоторая закономер-
ность ожидания: от самой частой - к самой редкой, с
последующим смягчением резкости этого перехода. Однако,
как только такая закономерность возникает, тотчас же
возникает и ее нарушение - на фон третьей строки первой
строфы проектируется третий стих второй, который вообще
не является правильным ямбом и потому кажется непредс-
казуемым в данном ритмическом контексте. Обе строфы за-
вершаются стихом, который, как мы увидим, может быть в
равной мере прочтен и как I, и как II, и как III ритми-
ческая фигура. Но у этих фигур резко различная вероят-
ность (в "пушкинской норме" 1830-х гг. - соответственно
34,3, 44,9 и 4,7 %). Это придает особую значимость то-
му, какой из вариантов будет актуализован читательской
декламацией, а какой остается отвергнутым.
Однако в наибольшей мере параллелизм первой и второй
строф раскрывается на уровне лексической конструкции.
Напрасно глазом - как гвоздем...
Напрасно в ока оборот...
Анафорическое начало "напрасно" устанавливает паралле-
лизм между стихами. Однако параллелизм - не тождество.
И в дальнейшем отличия столь же значимы, как и сходс-
тва: они взаимно активизируются на фоне друг друга.
"Глазом - гвоздем" и "ока - оборот" отчетливо образуют
две фонологически связанные пары. Этим устанавливается
и семантическая связь между ними.
1 Тарановски К. Руски дводелни ритмови. С. 85 и
табл.
2 Иванов В. В. Ритмическое строение "Баллады о цир-
ке" Межирова // Poetics.
Poetyka. Поэтика. Warszawa, 1966. Т. 2. С. 285.
Методику выявления семантической общности можно предс-
тавить в следующем виде: задается полный список сем -
элементарных смысловых единиц - для каждого из двух
слов. Общие семы составят то пересечение семантических
полей, которое активизируется сравнением, звуковыми
повторами, соседством в поэтической строке.
Можно предложить и менее громоздкий путь: задать
список возможных в естественном языке фразеологизмов
для каждого из этих слов. Контексты, в которых оба сло-
ва возможно соединить с одним и тем же третьим, дадут
значение, активизируемое в рассматриваемом тексте. В
данном случае это будут:
Значения эти поддерживаются глаголами "пронизываю" в
первом и "обшариваю" во втором случае, продолжающими
активизировать антитезу "острое - круглое", перерастаю-
щую в пространственное противопоставление действия,
сконцентрированного в одном направлении (пространство
"луча"), и действия, направленного во все стороны
(пространство "круга").
Может создаться впечатление, что на фоне заданного
синтаксико-интонационного и ритмического параллелизма
происходит нарастание противопоставления (по мере повы-
шения уровня разница все более обнажается:
интонация дает полное совпадение, ритмика - некото-
рые отличия, а лексика - неуклонный рост противопостав-
ления строф). "Глаз" и "око" дают только стилистическое
противопоставление, далее возникает уже семантическое
противопоставление "острый" - "круглый" и антитеза:
"действие в пространстве луча" - "действие в пространс-
тве круга". Завершается параллель противопоставлением
"небосвод - чернозем", дающим и стилистическую оппози-
цию "поэтическое - непоэтическое", и пространственную
("верх - низ"), и вещественную ("земля - воздух", "за-
полненное пространство - пустое пространство"). Парал-
лель переходит в крайние точки противопоставления. А в
следующем стихе нарушается сама основа сопротивопостав-
ления - синтаксический и ритмический повтор:
В сознании - верней гвоздя...
Дождь! дождевой воды бадья...
Но именно здесь обнажается уже возникшая инерция се-
мантического противопоставления "сознания" и "бадьи" -
духовного и материального начал как организующих всю
систему противопоставлений. Не случайно следующая стро-
фа начинается указанием на два начала: "кость" и "дух".
Предельно обобщенным выражением этого противопоставле-
ния становится "здесь -
там" в начале четвертых стихов. Однако, если структура
противопоставлений первой и второй строф утверждает ан-
титезу "небосвода" и "чернозема", "там" и "здесь", то
поверх этого построения наслаивается вторая конструк-
ция, весь смысл которой - в опровержении охарактеризо-
ванной структуры семантических связей.
Совпадение начал ("напрасно") и концовок ("нет тебя
- и нет тебя") утверждает единство этих, казалось бы,
противоположных сущностей. Противоположное оказывается
тем же самым и полюсы семантической оппозиции - лишь
разными формами единой структурно-смысловой парадигмы.
Тождественность обоих полюсов противопоставления
раскрывается, прежде всего, в их стилистическом уравни-
вании: противопоставления "небо и земля", "верх и низ",
"дух и кость" не совпадают, вопреки традиции и ожида-
нию, с оппозицией "поэзия - проза". В отношении к ней
оба члена противопоставления ведут себя одинаково. Вна-
чале может показаться (и стих сознательно возбуждает в
читателе эту ложную инерцию ожидания), что "земле" при-
даны стилистические признаки антипоэтизма: "глаз",
"гвоздь" в противопоставлении "оку" и нейтрально-поэти-
ческому "обороту" производят впечатление веществен-
но-сниженных. Но дальше к "поэтическому" "око" присое-
диняется грубое "обшариваю", а к вещественному "гвоздь"
- "пронизываю", в антитезе звучащее как поэтическое.
Затем к "обшариваю" присоединен традиционно-поэтический
"небосвод", а к "пронизываю" - явно лежащий вне поэти-
ческой лексики "чернозем". Казалось бы, наконец, удов-
летворив читательское ожидание, "поэзия" совместилась с
"верхом", а "проза" - с "низом". И тут снова происходит
неожиданная подмена: "низ" совмещается с духовным нача-
лом - "сознанием", а "верх" заполняется материальным
"дождем", вещественность которого эпатирующе подчеркну-
та уподоблением бадье.
Таким образом, высокое и низкое пространственно ока-
зываются средством выражения антитезы духовного и мате-
риального, но в равной мере лежат вне мира "высокого"
(в значении "поэтического").
Однако тождественность семантических полюсов раскры-
вается в их одинаковом отношении к другой смысловой
конструкции, существующей в том же тексте. В первых же
строфах стихотворения заданы структурные центры:
"я" (выражено личной формой глагола "обшариваю",
"пронизываю") и "ты". Они обрамляют текст строф, распо-
лагаясь в начале и конце. Отношение между ними склады-
вается по схеме:
Весь проанализированный текст оказывается в отношении к
"я" набором синонимов, вариантов единой инвариантной
схемы: глаголы поиска - сфера поиска. Но в равной мере
они едины и в отношении к "ты", поскольку в одинаковой
мере не содержат "ты". Отметим, что если отношение "я"
и "ты" обозначено, то сущность их (для "я" еще даже
прямо не выраженная в местоимении) пока совпадает с об-
щеязыковым значением. Определить структуру значения
этих местоимении для данного художественного текста
значит понять поэтическую идею текста.
Построение "ты" начинается уже в анализируемых сти-
хах:
Здесь нет тебя - и нет тебя...
Там нет тебя - и нет тебя...
Подобное построение невозможно в нехудожественном текс-
те: одно и то же слово присоединяется само к себе как
другое. Это сразу же заставляет создать построение, в
котором полустишия получили бы смысловое отличие и,
следовательно, соединение стало бы возможным. Наиболее
простая возможность противопоставления полустиший - ин-
тонационная: в первом полустишии считать подударным
"нет", а во втором - "тебя" (или обратно). Мы уже отме-
чали (см. с. 223), что в зависимости от этого меняется
степень ритмической неожиданности. Однако меняется и
смысл утверждения. При перемене ударения получается ут-
верждение типа: "Нет того, что есть "ты"" и "то, что
есть, - не "ты"" (простое повторение полустишия - тоже
возможное в поэзии - дало бы лишь интонацию нагнетания
и равнялось бы внесению в высказывание далекой ему ко-
личественности типа: красный-красный = очень красный;
но какую бы интонационную интерпретацию ни избрал дек-
ламатор, вся сумма допустимых в тексте интерпретаций
будет присутствовать в его чтении как множество, из ко-
торого осуществляется выбор).
Однако интонация, устраняя внешнее логическое проти-
воречие в тексте четвертых стихов, еще не решает вопро-
са. Если бы цель была в создании логически непротиворе-
чивого суждения, то этого можно было бы достигнуть и
более простым путем. Семантически подобное построение
оказывается возможным, если допустить, что первое и
второе "тебя" - не одно и то же, а как бы два разных
слова. Так оно и есть на самом деле: первое "ты" обоз-
начает словарное местоимение второго лица и, следова-
тельно, применимо к любому, кто способен занять позицию
второго лица. С второго "тебя" начинается конструкция
специфически поэтического местоимения, которое может
быть отнесено только к одному лицу - "ты" данного текс-
та. Неравенство слова самому себе - абсурд с точки зре-
ния общеязыкового употребления и одновременно один из
основных принципов поэтической семантики - обнажено в
этих стихах как семантический принцип цветаевского
текста. При этом конструируется и некоторое содержа-
тельное представление о "ты" - пока еще как вопрос. Ни
"здесь" (земное пространство), ни "там" (внеземное
пространство) не содержат "тебя". И если первое "здесь
(там) нет тебя" может быть истолковано как указание на
сам факт смерти (типа: "тебя уж нет"), то второе - ука-
зание на несовместимость "тебя" с данным пространством.
Но если "ты" несовместимо ни с "здесь", ни с "там", то
есть ни с каким пространством, то природа этого "ты"
начинает казаться странной, представляется противоречи-
ем, разрешить которое призван дальнейший текст.
1 Даже в узких пределах чисто логического аспекта
задача, в сущности, более сложна: не просто устранение
логического противоречия, а взаимное наложение и борьба
двух исключающих друг друга логических конструкции.
содержание .. 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 ..