содержание   ..  30  31  32  33  34  35  36  37  38  39  40  ..

   НАКАНУНЕ ГОДОВЩИНЫ 4 АВГУСТА 1864 г. - Тютчев (анализ поэтического текста) - часть 2

   Домашних очагов изгнанник,                         

   Он гостем стал благих богов!..                     

   Чрез веси, грады и поля,                           

   Светлея, стелется дорога, -                         

   Ему отверста вся земля,                            

   Он видит все - и славит бога!..                    

   По этой же схеме построен и "Пророк" Лермонтова, ви-

димо, синхронный "Выхожу один я на дорогу...": разрыв с

людьми  ("В  меня  все ближние мои / Бросали бешено ка-

менья") - плата за единение с тем  миром,  который,  по

своей словарной характеристике, почти дословно совпада-

ет с миром интересующего нас текста: 

   И вот в пустыне я живу...                          

   Завет предвечного храня,                           

   Мне тварь покорна там земная;                      

   И звезды слушают меня,                             

Лучами радостно играя.                          

   Ту же понятийную схему мы встречаем и в "Иоанне  Да-

маскине" А. К. Толстого, и в ряде других текстов. Види-

мо, она соответствовала некоторому типовому культурному

стандарту,  имея ближайшим предшественником,  вероятно,

"Исповедание веры савоярдского викария" из "Эмиля" Рус-

со.                                                   

   Однако образ  "идущего"  имеет  и  другой устойчивый

смысл: динамика в пространстве - не только знак контак-

та,  но  и знак внутреннего изменения.  В очень широком

круге текстов,  создававших для Лермонтова фон,  движу-

щийся

   1 Будучи написано в 1830 г.,  оно не могло учитывать

специфически лермонтовское понимание "дороги", и этим -

в данном случае - для нас особенно интересно.         

герой - это герой или возрождающийся,  или  погибающий.

Поскольку каждый шаг его - изменение внутреннего состо-

яния, он всегда дается в отношении к прошедшему и буду-

щему.  Дорога неотделима от движения во времени. Как мы

увидим,  лермонтовский текст дает не модель движения, а

схему его отрицания.  Если, как мы уже отмечали, "выхо-

жу" и "дорога" задают семантические  стереотипы  движе-

ния,  то  сразу  же  подчеркнутое "один я" противоречит

связанному с динамикой состоянию контактности,  тем бо-

лее что в дальнейшем выясняется,  что одиночество среди

людей не компенсируется единством с природой, а, напро-

тив,  служит лишь проявлением полной изолированности от

всего мира.                                           

   Но не менее существенно  и  другое:  лирическое  "я"

текста  не  включено  в поток временного развития - оно

отвергает и прошлое, и будущее:

   Уж не жду от жизни ничего я,                       

   И не жаль мне прошлого ничуть...                    

   Вырванность из цепи изменений ставит героя вне  вре-

мени. Ср.:

       Мое грядущее в тумане,                             

    Былое полно мук и зла...                        

      Зачем не позже иль не ране                        

     Меня природа создала?                            

   Этим вопрос о развитии в корне снимается,  а тем са-

мым снимается и проблема движения.  Лермонтовский текст

вводит  то,  что К.  Тарановский называет "динамическим

мотивом пути",  лишь затем,  чтобы отвергнуть  движение

как форму бытия своего героя.                        

   Звуковой повтор - полиндром:

   один я на дорогу

   одна - надо -  

   закрепляет антитезу:  дорога - не мой мир, а мой ан-

тимир. Возникает сложное семантическое отношение анало-

гичного типа:  как вначале было предложено, а затем оп-

ровергнуто родство "я" и "дороги",  так здесь  намечено

сближение "я" и "пустыни". Оно закрепляется и фонологи-

ческим параллелизмом о-д-и-н-я у-т-ы-н-я2, и этимологи-

ей слова "пустыня", наталкивающей на семантическую бли-

зость к понятию одиночества (ср.:  "пустынник" в значе-

нии                                                    

 Разновидностью такого "антидвижения" будет "беспо-

лезный путь", "бесцельная дорога", характерные для "Пу-

тешествия  Онегина"  и  "Героя  нашего времени".  Здесь

пространственное перемещение  героя  становится  знаком

его внутренней неподвижности (ср.  рефрен "Тоска,  тос-

ка", сопровождающий Онегина, внутреннюю неизменность  

   Печорина).

 2 Параллелизм этих  рядов  ощущается  как

несомненное родство фонологической                    

   базы с   постоянной  активизацией  дифференцирующего

признака:  "о - у" - активизируется  лабиализованность,

"д - т" - звонкость - глухость; "и - ы" - признак ряда.

Ср.: Толстая С. О фонологии рифмы // Учен. зап. Тартус-

кого гос.  ун-та.  1965.  Вып.  181. (Труды по знаковым

системам. Т. 2).                                       

 "монах"'). Но "пустыня" находится в состоянии контакта

("внемлет богу"),  она включена,  как и дорога,  в  тот

мир,  из  которого  "я" выключено.  Мир открытый во все

стороны:  в длину (дорога),  ширину  (пустыня),  высоту

(небеса), противостоит "я", составляющему особый изоли-

рованный микрокосм. Мир пронизан связями: блестящая до-

рога  сближает близкое и далекое,  "верх" связан с "ни-

зом" - пустыня внемлет богу,  земля залита "сияньем го-

лубым", огромность пространств - не помеха для контакта

("звезда звездою говорит").  Мир расширенный - взаимос-

вязан,  а сжатый - вырван из связей. При этом космичес-

кий мир наделен признаком жизни  -  "спит",  "внемлет",

"говорит". Что касается "я", то отношение его к оппози-

ции "жизнь - смерть" весьма сложно2.                  

   Оппозиция "торжественно и чудно" - "больно и трудно"

создает контраст между миром единым,  полным,  и в силу

этой полноты не имеющим внешних целей,  пребывающим,  а

не движущимся (ср.  полное отсутствие глаголов движения

и обилие указаний на состояние покоя: "ночь тиха "в не-

бесах торжественно" - без глагола! - "спит земля"), - и

миро ущербным и ищущим цели вне себя.  В связи  с  этим

возникает  странное  для  Лермонтова  с  его постоянным

отождествлением  жизни  с  борьбой  порывом,  движением

представление о жизни как неподвижной полноте, характе-

ризующейся внутренним покоем.  "Я" стихотворения  имеет

интенцию от внешнего движения к внутреннему. "Выхожу" в

начале стихотворения - "я ищу" в  третьей  строфе,  где

дано движение,  цель которого - неподвижность: "Я ищу -

свободы и покоя! / Я б хотел - забыться и заснуть! "Я",

ведущее жизнь, похожую на смерть, мечтает о смерти, по-

хожей на жизнь. Это будет состояние, не имеющее ни про-

шедшего,  ни  будущего,  лишенное  памяти ("забыться"),

выключенное из цепи событий земной  жизни  ("свобода  и

покой" - перефраз пушкинского "покой и воля"). И вместе

с тем это будет смерть ("навеки...  заснуть"), не отни-

мающая полноты внутренней жизни ("в груди дремали жизни

силы"), внутреннего движения ("дыша, 

   1 "Веди меня,  пустыни житель,  /  Святой  анахорет"

(Жуковский),  "пустынножительствовать"  - жить в одино-

честве (древнерусск.).                                

   2 Ср.  два возможных соотношения  элементов  земного

пространства в поэзии Лермонтова:                     

   I. Оппозиция: город - путь и пустыня               

   (выступают как  синонимы).  Так,  в "Пророке" - уход,

путь - это перемещение из города в пустыню:           

   Посыпал пеплом я главу,                            

   Из городов бежал я нищий,                          

   И вот в пустыне я живу...                          

   II. Оппозиция: город и пустыня - путь              

   (синонимы в оппозиции подвижность неподвижность)   

   Пойдешь ли ты через пустыню                        

   Иль город пышный и большой,                        

   Не обижай ничью святыню,                           

   Нигде приют себе не строй.                         

   ("Когда, надежде недоступный...")                  

   вздымалась тихо  грудь").  И именно эта полнота уст-

ремленной в себя внутренней жизни превратит "я" в подо-

бие мира, а не в инородное ему тело и наделит его глав-

ным свойством природы - способностью к контактам. Имен-

но здесь появляется голос, поющий о любви (а "я" "внем-

лет" ему,  как пустыня богу1),  и символ  бессмертия  -

дуб,  соединяющий  микрокосм  -  могилу - со вселенной.

Стихотворение дает,  таким образом, сначала несовмести-

мость  "я" и живого мира,  затем уничтожение "я" и иде-

альное возрождение в новом виде - внутренней полноты  и

органичности,  подобной  миру и поэтому способной всту-

пить с этим миром в связь.                             

   Построив модель преодоления трагической разорваннос-

ти,  Лермонтов создал текст,  резко отличающийся от той

картины мира, которая возникает из большинства его сти-

хотворений.  Если  воспринимать "Выхожу один я на доро-

гу..." как тот культурный фон, на который проецировался

текст  Тютчева,  то отчетливо обнажаются некоторые осо-

бенности тютчевского стихотворения.                   

   В первую очередь следует отметить подчеркнутую  нес-

веденность  стихотворения к гармоническому целому:  оно

заканчивается вопросом,  на который не может быть  дано

ответа. Построенное из разнородных семантических струк-

тур,  оно утверждает невозможность сведения их воедино.

Именно в свете этой традиции рельефно выступает то, что

мир Тютчева - не романтическая разорванность, строящая-

ся  на соединении контрастов,  лежащих в одной плоскос-

ти2,  а близкое к поэтике XX в. соединение того, что не

может быть соединено ни в одной рациональной системе. И

поэт не предлагает никаких  "снимающих"  эту  невозмож-

ность моделей. Приведем лишь два примера:

I

   Вечер мглистый и ненастный...                      

   Чу, не жаворонка ль глас?..                        

   Ты ли, утра гость прекрасный,                      

   В этот поздний,  мертвый час?                       

Гибкий, резвый, звучно-ясный,                   

   В этот мертвый, поздний час,                       

   Как безумья смех ужасный,                          

   Он всю душу мне потряс!                             

   II

   Впросонках слышу я - и не могу                     

Вообразить такое сочетанье,                     

   А слышу свист полозьев на снегу                    

   И ласточки весенней щебетанье.                      

   Первое стихотворение написано в 1836,  второе - 1871

г., но ни в одном, ни в другом Тютчев не объясняет, как

же можно осмыслить такое сочетание. Он просто сопостав-

ляет несовместимое.

   1 Ср. песнь рыбки в "Мцыри".                        

   2 Типа:  "И ненавидим мы,  и любим мы случайно", где

"ненавидеть" и "любить" - антонимы,  легко нейтрализую-

щиеся в единой схеме более высокого уровня.           

Почти полное совпадение первых строф стихотворений Тют-

чева и Лермонтова как будто задает общность семантичес-

ких структур и сразу удостоверяет,  что один текст дол-

жен восприниматься в отношении ко втором1 

        I                       

        Выхожу один я на дорогу;                      

        Сквозь туман кремнистый путь блестит;         

        Ночь тиха, пустыня внемлет богу,              

   И звезда с звездою говорит.               

        II                      

        Вот бреду я вдоль большой дороги               

   В тихом свете гаснущего дня.             

Тяжело  мне,  замирают ноги...        

 Друг мой милый, видишь ли меня?         

   "Бреду" на фоне "выхожу",  "большая дорога" - просто

"дорога", да "вдоль" вместо "на" выглядит гораздо более

приземленно,  вещественно реально. Это же сгущение "ре-

альности" - с явным указанием на старчески возраст  "я"

вместо  неотмеченности  этого признака у Лермонтова - в

замен "ночь тиха..." на "тяжело мне".  Поскольку общий

облик окружающего "я" мира дан в сходных чертах:

   Сквозь туман кремнистый путь блестит...

      В тихом свете гаснущего дня... - 

   можно предположить,  что именно материальный, земной

облик тютчевского "я" - главное препятствие к свиданию.

Но  тогда,  следуя лермонтовской схеме,  трагизм первой

строфы должен быть  постепенно  снят:  между  личностью

возлюбленной, влившейся в космос, и поэтом контакт ста-

нет возможным когда и он преодолеет  мертвенное  одино-

чество и,  проникнувшись общей жизнью,  обретет способ-

ность слышать ее голос.                               

   Вторая строфа  стихотворения  Тютчева  соответствует

второй и третьи строфам лермонтовского текста,  но дает

решительно иной ход мысли:  разрыв с земным "я" не при-

носит  гармонии.  В  результате - трагическая последняя

строфа вместо двух умиротворяющих в конце стихотворения

Лермонтова.                                          

   Стихотворение Тютчева  строится  как отказ от надежд

на гармонию.  Поэтому троекратно  повторенный  заключи-

тельный вопрос усиливает сомне- 

    Необходимо  иметь в виду,  что подобная "умиротво-

ренность" возникала в связи с отдельным бытованием лер-

монтовского текста:  как часть всей лирики поэта, в от-

ношении к ней, стихотворение раскрывало трагические ас-

пекты  в такой же мере,  в какой трагичен голос рыбки в

"Мцыри",  поющий усыпительные песни о  любви  в  момент

краха  надежд героя на деятельную жизнь.  Трагедия без-

действия обнажаете в этом тексте лишь в его отношении к

другим произведениям Лермонтова.  В связи с этим и тют-

чевский текст будет раскрываться по-разному для читате-

ля,  проецирующего  его  на изолированное стихотворение

Лермонтова или на то ж стихотворение как  часть  лирики

Лермонтова.                  

ние. Вопросы построены так,  что требуют нагнетания ин-

тонации,  которая  при совпадении общеязыковых значений

становится основным смыслоразличающим  элементом.  Если

во втором стихе замена "друг" на "ангел", кроме уже от-

меченной смысловой разницы,  несет  с  собою  повышение

эмоции  ("ангел"  - этап на пути движения от "друг",  с

его вполне реальным семантическим содержанием, к междо-

метию), то последний повтор дает не только эмфатическое

удвоение (мы уже говорили,  что повтор типа "далеко-да-

леко"  воспринимается как увеличение степени качества),

но  и  обдуманное  нарушение  логического   синтаксиса,

вплоть до сознательного затемнения рационального смысла

последних двух стихов.                                

   На фоне лермонтовского текста в стихотворении Тютче-

ва  видна еще одна особенность - тем более примечатель-

ная,  что Лермонтов и Тютчев здесь как бы меняются мес-

тами, поскольку и стихотворение Лермонтова, и стихотво-

рение Тютчева,  взятые изолированно  от  их  остального

творчества,  во  многом не совпадают с "типовым" предс-

тавлением о художественной позиции  этих  поэтов.  Само

понятие  контакта в сопоставленных текстах глубоко раз-

лично.  У Лермонтова это контакт  с  природой  (скорее,

"тютчевская"  проблема),  а  у  Тютчева - с человеком -

вопрос типично лермонтовский.  При  этом  у  Лермонтова

слияние  с природой заменяет невозможный контакт с дру-

гим человеком - у  Тютчева  земная,  человеческая  бли-

зость не может быть заменена ничем.                  

2. Иные аспекты раскрываются в анализируемом  стихотво-

рении при сопоставлении его с контекстом тютчевской ли-

рики. Не претендуя на решение сложной задачи построения

даже самой приблизительной модели лирики Тютчева,  ука-

жем на некоторые ее стороны, важные для понимания инте-

ресующего нас текста. При всем многообразии тютчевского

представления о мире,  оно включает несколько в  доста-

точной мере стабильных конструкций.  Так, очень сущест-

венные оппозиции:

   организованы по оси "верх-низ", так что путь от пош-

лости к поэзии, от толпы к "я" и т. д. моделируется как

путь вверх.                                           

 Ср.  письмо Тютчева через три дня после похорон Е.

А.  Денисьевой:  "Пустота,  страшная пустота.  И даже в

смерти не предвижу облегчения.  Ах,  она мне  на  земле

нужна,  а не там где-то". Дочь Тютчева с осуждением пи-

сала,  что он "повергнут в ту же мучительную скорбь,  в

то же отчаяние от утраты земных радостей, без малейшего

проблеска стремления к чему бы то  ни  было  небесному"

(цит.  по:  Тютчевский сборник.  Пг., 1923. С. 20, 29).

См. также: Тютчев Ф. И. Стихотворения. Письма. С. 445.

В этом  смысле характерно,  что в ряде текстов движение

снизу вверх -перемещение из дня в ночь.  Так, в разби-

раемом  нами  стихотворении  по  мере подъема авторской

точки зрения вверх сгущается темнота.  В  стихотворении

"Душа хотела б быть звездой..." на земле - день,  кото-

рый сделал незримой царящую в вышине ночь.  В стихотво-

рении  "Кончен пир,  умолкли хоры..." - внизу не только

"светлая зала",  "тускло-рдяное освещение",  "  и  шум,

вверху - ночь и тишина.                               

   В связи с этим там, где работает подобная пространс-

твенная схема,  сюжет строится как движение снизу вверх

или  как  стремление  к этому.  Невозможность подняться

воспринимается как трагическая власть пошлости над поэ-

том.

   О, как тогда с земного круга                       

   Душой к бессмертному летим...                      

   ...Как бы эфирною струею                           

   По жилам небо протекло.                            

   Но, ах не нам его судили                           

   Мы в небе скоро устаем, -                          

   И не дано ничтожной пыли                           

   Дышать божественным огнем.                         

   ...Вновь упадаем...                                 

   ("Пробуждение")

   Так создается существенная для Тютчева схема:      

   А. Пейзаж. Поскольку он здесь выступает как "низ" и,

следовательно изоморфен (подобен) не природе,  а толпе,

в  нем подчеркиваются пестрота назойливость,  шум,  яр-

кость.                                                 

    Б. Полет (птица).                                 

   В. "Я" (невозможность полета). "Я" стремится к Б, но

пребывает в А"                                        

   Приведем два  текста,  из которых второй относится к

"денисьевскому                                        

   циклу" и хронологически непосредственно предшествует

интересующему на стихотворению, а первый написан в 1836

г. Хронологический диапазон свидетельствует об устойчи-

вости данной пространственной модели в лирике Тютчева.

   С поляны коршун поднялся,                          

   Высоко к небу он взвился;                          

   Все выше, дале вьется он,                          

   И вот ушел за небосклон.                            

   Природа-мать ему дала                              

   Два мощных, два живых крыла -                      

   1 Это  не  исключает  наличия  в других текстах иной

направленности. Семантика темноты и света в поэзии Тют-

чева - очень большая и вполне самостоятельная тема    

А я здесь в поте и в пыли,

   Я, царь земли, прирос к земли!..

   II

   О, этот Юг! о, эта Ницца!..

    О, как их блеск меня тревожит!

   Жизнь, как подстреленная птица,

   Подняться хочет - и не может...

   Нет ни полета, ни размаху;

   Висят поломанные крылья,

   И вся она, прижавшись к праху,

   Дрожит от боли и бессилья...

   Если не  касаться  всего,  что в этих стихотворениях

принадлежит их тексту - их  индивидуального  (в  первую

очередь  создаваемого  грамматико-фонологическим  уров-

нем),  а говорить лишь  об  интересующем  нас  аспекте,

нельзя не отметить,  что в организующем тексты лиричес-

ком движении "верх" и "даль" выступают как синонимы:

   Все выше, дале вьется он...

   Нет ни полета, ни размаху...

   Движение снизу вверх - это  перемещение  из  области

сжатых границ в сферу их расширения.                   

   "Юг", "Ницца",  "блеск" - синонимы "праха", "поляна"

- "пота" и "пыли".  С такого рода схемой связано устой-

чивое у Тютчева помещение более ценного выше в лиричес-

ком пространстве. Агрессия пошлости совершается в одном

пространстве, победа над ней - в другом.              

   В "Чему  молилась  ты  с  любовью..."  борьба "ее" и

"толпы" трагически завершается победой последней,  пос-

кольку  обе борющиеся силы расположены на уровне земли,

"людского суесловия":

   Толпа вошла, толпа вломилась...

 Победа возможна лишь в случае "полета":

   Ах, если бы живые крылья                            

   Души, парящей над толпой,                           

    Ее спасали от насилья                                

    Бессмертной пошлости людской!                        

   Очень интересно  в этом отношении стихотворение "Она

сидела на полу".  Вначале уровень героини в тексте  дан

ниже уровня "горизонта текста":

   Она сидела на полу.

   1 Постоянный  у Тютчева эпитет "живые крылья" вводит

в эту же систему: смерть (низ) - жизнь (верх).        

Затем точка зрения героини выносится вверх,  над ее фи-

зической точкой зрения: она смотрит на все происходящее

и на себя самое - извне и сверху.

   Как души смотрят с высоты     

   На ими брошенное тело...

   После этого  точка  зрения автора (горизонт текста),

который вначале воспринимался как стоящий перед сидящей

на полу героиней,  опускается вниз, подчеркивая безмер-

ное возвышение "ее" над "я".

   Стоял я молча в стороне

   И пасть готов был на колени.

   И наконец, возлюбленная перемещается в надземный мир

теней  (стихотворение  написано  при жизни Денисьевой),

оставляя поэта в земном пространстве.                 

   Не менее существенна для нашего текста другая прост-

ранственная модель, которая также характерна для лирики

Тютчева. Здесь мы сталкиваемся не с перемещением внутри

пространственной конструкции мира,  а с ее расширением.

Точка зрения текста,  идеальное, желаемое положение ли-

рического "я" - неподвижно,  но мир вокруг него беспре-

дельно расширяется.                                    

   Оппозиция "верх - низ" заменяется  другой;  "ограни-

ченное - безграничное",  причем в пространстве "ограни-

ченный" мир помещен в середину.  Это - земной  мир,  со

всех сторон окруженный опрокинутой бездной.

   Небесный свод, горящий славой звездной

 Таинственно глядит из глубины, - 

    И мы плывем, пылающею бездной

   Со всех сторон окружены.

   С этим связан и существенный для Тютчева пейзаж ночи

на море с двойным отражением:

   И опять звезда ныряет                              

   В легкой зыби невских волн.                         

   Таким образом,  если ценность героя в модели первого

типа определяется близостью его к "верху", то во втором

случае речь идет о границах окружающего мира:  иерархии

героев соответствует иерархия расширяющихся пространств

- от самого сжатого до безграничного.  Характерно  сти-

хотворение  "Лебедь",  где сознательно сопоставлены обе

охарактеризованные пространственные модели. Орел - пер-

сонаж "верха",  противопоставлен Лебедю - герою безгра-

нично распахнутого мира.                        

содержание   ..  30  31  32  33  34  35  36  37  38  39  40  ..