Главная Учебники - Разные Искусство и современный мир (Мих. Лифшиц) - 1978 год
поиск по сайту правообладателям
|
|
|
содержание .. 9 10 11 12 ..
Художница вовсе не наслаждается тем, что изображаемые ею предметы так далеки от прекрасного мира классического искусства. Напротив, ее собственные произведения несут в себе нужную людям, не вполне обычную, то тонкую красоту. Ее упрощенные контуры не так упрощены, чтобы покончить с живыми формами человеческого тела Распределение пятен темного и светлого в ее офортах и ксилографиях не оскорбляет нашего ожидания, не делает из этого оскорбления источник радости. Ее динамическая композиция сохраняет связь с внутренним законом равновесия, выработанным всей прежней историей живописи, лишь расширяя его, чтобы принять в себя содержание реальной жизни. Вот почему искусство Кольвиц оставило неизгладимый след в истории современного искусства. Оно открыло особый оттенок художественного чувства, возникший из союза общих законов формы, сложившихся в течение веков, с новым поворотом реального, исторического содержания. Кэте Кольвиц родилась в семье одного из участников революции 1848 года. Ее брат и муж были социалистами. В течение всей своей жизни художница не порывала связи с рабочим классом. Она приветствовала Октябрьскую революцию и отчасти даже сочувствовала спартаковскому движению. В двадцатых годах Кэте Кольвиц — неизменная участница всех демократических начинаний немецкой художественной интеллигенции. С годами она все более приближается к позиции коммунистов, и только преклонный возраст помешал ей выразить свои взгляды более активным образом Последние годы жизни художницы были печальны. Ее вызывали на допрос в гестапо, лишили средств существования, окружили кольцом ненависти и страха. Умирая в дни поражения гитлеровской Германии, Кольвиц по-прежнему верила в социализм Таково в общих чертах политическое значение деятельности Кэте Кольвиц. Что касается ее места в истории искусства, то достаточно вспомнить работы художницы, посвященные восстанию силезских ткачей и крестьянской войне XVI века. Серия офортов «Восстание ткачей» (1897—1898) возникла под влиянием известной пьесы Гауптмана, выдающегося писателя натуралистического направления. «Крестьянская война» (1903—1906) была напоминанием революционного прошлого немецкого народа, которое начали забывать вожди германской социал-демократии. Образы крестьянского бунта эпохи Возрождения — вершина творчества Кольвиц. Немало ценного было создано ею и в последующие годы, но именно в этой серии с особенной остротой проявилось глубокое историческое чувство, свойственное художнице и распространенное ею на современную действительность. Историзм Кольвиц можно до некоторой степени сопоставить с той линией русской живописи, которая вела от Шварца через Сурикова к Рябушкину, Серову и художникам «Мира искусства». Чувство истории было одним из настроений эпохи, и Кэте Кольвиц сумела взять его лучшую сторону. Бутафорская историческая живопись в духе Макарта с ее натурщиками, одетыми в пышные театральные костюмы, осталась далеко позади. Кольвиц открыла другую историю — неофициальную, оборванную, грязную, но величественную в своих бедствиях, в своих трагических положениях и причудливых формах. Да, это искусство реалистическое, но реализм его заключается не в передаче предметов быта и окружающей среды, как если бы мы могли взглянуть на то, что было пятьсот лет назад нашим современным, обыденным взором. Реализм Кэте Кольвиц верно передает неуловимую атмосферу истории — то, что однажды было во всем его своеобразии и остается вечным, ибо оно прошло. Кто сказал, что все новое, возникшее на развалинах реализма XIX века, принадлежит модернистскому искусству? Это далеко не так. Модернизм только карикатура на действительные требования времени, он не законный наследник престола, а узурпатор. Реалистическое искусство много раз обновлялось с каждой новой эпохой, принимая различные формы, в которых противоречиво и сложно выступает художественное развитие человечества. История реализма есть воспитание человеческого самосознания в борьбе со всеми сдвигами и обратными движениями, неизбежными в ходе этого процесса, на фоне общей борьбы сил и классовых интересов, образующих его материальное содержание. В области литературы XX столетие богато явлениями большой художественной ценности. Их верный признак— способность выразить наше трудное время в сознательных картинах жизни. Другое дело психологические документы литературного царства, выражающие нашу эпоху, как бред больного выражает болезнь. Что касается изобразительного искусства, то наиболее благоприятными сферами приложения реального творчества в это время кажутся скульптура и графика. Так, например, в графике конца XIX и начала XX века можно без всякого преувеличения говорить о подъеме искусства нового и оригинального, продолжающего классическую традицию в том же направлении. Достаточно назвать графику школы «Мир искусства», в недавнем прошлом почти забытую, именно потому, что ее заслонила следующая, более шумная и мутная волна «новаторства». Конечно, завоевания художественной мысли XX века у нас и за рубежом совершались в сложной общественной обстановке, среди духовной растерянности и нравственного распада, вызванных закатом буржуазной культуры. Это имело и не могло не иметь своих последствий для искусства. Рубцы и шрамы, полученные часто в борьбе с самим собой, бывают у лучших художников мира. Были они и у Кэте Кольвиц, хотя слабых вещей у нее немного. И нельзя, пользуясь этими слабостями, смешивать ее с таким явлением, как экспрессионизм, в общем отрицательным, несмотря на громкую известность. Пусть экспрессионизм более заметное явление — это, пожалуй, так. Но он заметен как симптом общественного кризиса, и его пронзительный крик до сих пор заглушает действительное содержание той ступени немецкого искусства, которая нашла себе глубокое выражение в художественной деятельности Кэте Кольвиц. Искусство— не просто симптом определенного времени, оно — раскрытие объективной истины в ее историческом движении. Вот почему Кэте Кольвиц — личность, а Нольде, Марк, Макке, Пехштейн, Кирхнер и другие художники немецкого экспрессионизма — это тени, не всегда легко отличимые друг от друга и сущие только как иллюстрации к эстетической программе, выражающей их течение. Кэте Кольвиц снисходительно принимают теперь в ряды этих «новаторов», чтобы спрятаться за бесспорные достижения ее искусства, здорового и в политическом и в художественном смысле. Современное искусствознание заражено опасной болезнью— ученым бюрократизмом. Впрочем, слово «ученый» применяется здесь условно, ибо не нужно большой учености, чтобы затвердить набор схематических представлений о стилях, течениях, программах, «измах». Каждый из этих «измов» имеет два-три признака, превращенных в ходячую формулу. Из этаких деталей выкладывается затем мозаика формального анализа. Даже лирические восторги, сопровождающие подобный анализ, можно купить в отделе готовых формул любой аптеки. Поразительно внутреннее сходство такого искусствознания с забытой теперь вульгарной социологией. Общим является здесь подчинение многообразия конкретной художественной жизни пустым абстракциям. Самое важное — вывеска, формальный код, система знаков, словом, риторика, как говорил Белинский, а не действительное содержание дела. Другой урок дифференцирования, каким оно должно быть, чтобы не превратиться в свою противоположность — источник вредной путаницы — можно извлечь из творческого пути Эрнста Барлаха (1870—1938), немецкого писателя и скульптора. В отличие от Кэте Кольвиц Барлах действительно был близок к экспрессионизму, главным образом в своем литературном творчестве. Но кто теперь, кроме специалистов, интересуется этой литературой? Читать пьесы Барлаха, построенные на «Эдиповом комплексе» — нелегкий труд. То же самое можно сказать о его незаконченных романах. Все это слишком темно, насыщенно всякими намеками и туманными аллегориями, словом, не выходит из круга литературно-психологических документов. Другое дело — пластика Барлаха. В этой области он один из лучших мастеров нашего века, и его создания принадлежат не только немецкому искусству.
В своих отношениях к разным общественным полюсам современной эпохи Барлах как бы колеблется между автором реакционной утопии «третьего царства» Мёлером ван ден Бруком, другом его ранних лет, и Кэте Кольвиц, провожавшей его в могилу. Но общий итог жизни и деятельности скульптора, бесспорно, склоняется именно в сторону Кольвиц. Хотя в секретной переписке Розенберга и Геббельса имя его фигурирует рядом с именем Нольде, мировоззрение Барлаха не имеет ничего общего с национал-социализмом, даже «левым». Скорее можно было бы отнести его к религиозным социалистам. Но есть в Барлахе что-то большее, чем елейный тон религиозной утопии. Глубокое чувство народности, мужественное сердце, способное понимать чужое горе, активное отвращение к милитаризму, нашедшее себе выражение в его надгробиях жертвам первой мировой войны, которые вызвали ярость немецких ура-патриотов конца двадцатых годов,— все это делает Барлаха подлинным представителем современной демократии. Его Христос и святые не мистически-уродливы, как у Нольде, а человечны. После захвата власти нацистами Барлах протестовал против изгнания из прусской Академии художеств Кэте Кольвиц, но вскоре сам должен был разделить ее участь. Объявленный одним из главных демонов «выродившегося искусства», преследуемый гестапо, он умер в разгар этих преследований от приступа сердечной болезни. Что касается его пластического творчества, то здесь перед нами наглядный пример победы реализма над узостью исходной позиции художника. Поселившись в 1910 году в маленьком мекленбургском городке Гюстрове, Барлах отошел от кружковой лихорадки, но открыл для себя мир простых людей, которые с незапамятных времен служили основой для вавилонской башни всемирной истории. Проводником в эту страну стал для него образ средневекового мастера, резчика по дереву. Барлах обратился к великой традиции немецкой готики, и этот родник оказался целительным для его искусства. Готика в те времена вошла в моду. Известный историк искусства, оказавший громадное влияние на экспрессионизм, хотя сам он отрекся от тех последствий, которые вышли из его теории, Вильгельм Воррингер связывал характерные черты готической формы с немецким духом, германской расой, оставляя французам только систематику этого искусства, а не его подлинную сущность. Книга Воррингера «Проблема формы в готике», вышедшая в 1911 году, пользовалась большой популярностью у немецкого читателя. Она внушала ему, что основой готики является полная противоположность «классическому человеку», который стремится к чувственному удовлетворению и не признает ничего трансцендентного, никакого дуализма и внутренней разорванности. Напротив, «готический человек» полон напряженной дисгармонии. Его беспокойная северная «художественная воля» ищет опьянения, экстаза, хаотического стремления, вместо стройного порядка и формального равновесия. Не трудно понять, какое значение имели эти идеи в период возникновения кубизма и экспрессионизма, каким страшным эхом отозвались они в мифологическом бреде немецкой «консервативной революции», независимо от желания самого Воррингера. Однако теория дионисической северной готики вовсе не так справедлива. Столь далекое на первый взгляд от наследия древней классики, это искусство в своем формальном законе гораздо ближе к ней, чем романский стиль, сохранивший еще непосредственную связь с поздней античностью и Византией. Такова историческая диалектика, торжествующая здесь вопреки идеям Воррингера, давно уже ставшим искусствоведческой банальностью. На деле внутренний склад готической формы невидимым путем вернул Западной Европе то, что Якоб Буркгардт назвал «равновесием эквивалентов» и что является важной чертой искусства античного полиса, снова открытой в эпоху подъема готической культуры позднего средневековья. Именно этот внутренний склад готической формы, а не ее «абстракцию», ее бездонный хаос, воспетый Воррингером, глубоко чувствовал Барлах. Он непосредственно примыкает к искусству своих учителей — мастера шлезвигского алтаря Ганса Брюггемана, создателя фигур апостолов Любекского собора Клауса Берга и других честных ремесленников, работавших над украшением готических церквей на севере Германии. Они освободили Барлаха от излишней замысловатости «югендстиля» и неврастении экспрессионизма. Искусство Барлаха спокойно, при всей своей выразительности и остроте. Оно основано на прочной архитектонике, не отступающей даже, например, в складках одежд, перед простой симметрией. Все в нем уравновешено, несмотря на порыв, и это, по верному выражению Бертольда Брехта, создает «красоту без прикрашивания, величие без натуги, гармонию без гладкости, жизненную силу без грубого насилия». Есть благородная ремесленная простота, столь трудная для современного мастера, в этих странниках, нищих, пастухах, женщинах, пророках, почти библейских и в то же время столь современных. Глядя на «Странника в бурю», вырезанного из дерева Барлахом в 1934 году, нетрудно понять все, что стоит за этой реальной аллегорией, доступной скульптуре и оправданной в художественном отношении. Барлаху удалось найти верный путь между историческим чувством, обременяющим фантазию художника множеством воспоминаний о формах старого искусства, и современной общественной драмой, которую нельзя решить одними воспоминаниями. Его искусство не является чистой стилизацией. Обращение к дереву как материалу, менее связанному с академической условностью, чем мрамор и бронза, есть общая черта скульптуры XX века. Так современный художник возвращается к более ранней народной традиции через голову виртуозного искусства цивилизованных столетий. Но здесь нужно дифференцировать! Эрнст Барлах пользуется уроками средневекового резчика как честный ученик, а не как вестник нового варварства, применяющий цитаты из архаических стилей, чтобы сломить культурное сознание общества. Барлах любит простые черты, но он не ищет самого тупого и грубого, не подбирает в старинном искусстве его нескладицу, его болезни. В своих мотивах он черпает чувство трагической возвышенности, родственное его времени, но не стремится к тому, чтобы раздавить наше сопротивление ужасам современной эпохи. Так, в мемориальных скульптурах, посвященных жертвам войны, Барлах во многом близок к окопной живописи Дикса. Однако разница есть. Его суровые образы павших внушают немую скорбь, а не физиологический страх, не отвращение к разложившемуся телу. Вот почему в них содержится что-то большее, чем пацифизм. Так же точно его сочувствие угнетенным и подавленным не переходит в сентиментальную ноту надрыва, свойственную немецкой «живописи бедных» конца прошлого века и мелодраме экспрессионистов. Либеральная и анархо-декадентская филантропия не живет в исторической монументальности искусства Барлаха, придающей большинству его фигур из дерева и штука их внутреннюю духовную прочность, чувство неистребимой силы. Значит ли это, что в творчестве Барлаха нет никаких следов экспрессионизма? Этого сказать нельзя. Но можно сказать, что там, где есть подлинный Барлах, нет экспрессионизма, а там, где есть экспрессионизм, нет Барлаха. Пользуясь формулой, предложенной нашим специалистом по дифференцированию, можно также сказать, что Барлах выломался из экспрессионизма. Это, конечно, совсем другое, чем разделить экспрессионизм на две ветви — хорошую и плохую. В статьях по истории советской эстетики вам иногда рассказывают, товарищ читатель, детские сказки о страшных «вопрекистах» и «благодаристах», которые свирепствовали в наших лесах лет тридцать назад. Поскольку дело касается меня, я пропускаю всю эту тарабарщину мимо ушей, ибо усердие таких летописцев в наши дни не опасно. Суд людской от них не зависит, а божий суд — тем более. Но вот что забавно! Когда речь идет о том, чтобы оправдать такие явления, как экспрессионизм, даже схемы, составленные по методу «вопреки» и «благодаря», бывают хороши. Можно ли, скажут нам, отрицать то обстоятельство, что Барлах созрел не только вопреки экспрессионизму, но отчасти и благодаря ему? Вообще говоря, в этом есть свой резон. Но вообще рассуждать нельзя. Абстрактной истины нет, истина всегда конкретна. Диалектическую мысль о том, что недостатки связаны с достоинствами и что иная ограниченность выше иного «передового мировоззрения», мысль, объявленную некогда страшной ересью[2], можно применять лишь с учетом определенных исторических условий, иначе вы рискуете попасть в положение того сказочного героя, который плакал на свадьбе и смеялся на похоронах
Одно дело наивная религиозность средневекового мастера из Флемаля или темные черты в мировоззрении Достоевского, и совсем другое — реакционная тенденция экспрессионизма, играющая в нем главную роль, несмотря на все авангардистские позы участников этого движения и несмотря на действительные революционные связи некоторых литераторов, принадлежавших к нему. Само собой разумеется, что, говоря о главной тенденции экспрессионизма, я имею в виду его идейно- художественную программу. Сравнивать реакционные черты подобных программ с ограниченной рамкой старого искусства, даже если принять во внимание все противоречия истории реализма, самые кричащие, нельзя. Это было бы нарушением исторической перспективы. Не всякое сочетание «вопреки» и «благодаря» дает положительный баланс. Суть диалектики состоит именно в бесконечном дифференцировании конкретного, и, как бы вы ни ссылались на то, что опыт экспрессионизма не прошел даром для Барлаха, вам придется еще раз дифференцировать это слишком общее положение. Какие черты экспрессионизма могли иметь положительное влияние на Барлаха и почему? Обратимся к реальным фактам истории культуры. В годы молодости Барлаха европейское художественное сознание прошло через кризис эстетизма. Еще живы были воспоминания об утонченных женщинах Данте Габриэля Россетти, поэзии ароматов в духе Гюисманса, о мертвом прекрасном Брюгге Роденбаха. Литература первой волны декадентства источала прекрасное, слишком прекрасное, правда, уже в сочетании с демоническим и тленным, но все же quantum satis. Символизм был изящен, как ритмически изгибающиеся девы в «Пробуждении» Ходлера. Слишком сладостны были и опыты погружения в историческую стилизацию — мир галантных маркизов, наивного средневековья, таинственной предыстории, хотя все это уже далеко ушло от костюмной живописи Делароша и Макарта. Даже французский импрессионизм был обвинен следующим поколением «авангарда» в чрезмерном наслаждении чувственной прелестью красок и тонкой гармонией света. Как реакция на избыток этой эстетической пищи, рвотный порошок экспрессионизма был понятен. Я говорю «рвотный порошок» не для того, чтобы задеть академические и салонные предрассудки культурного обывателя наших дней, гордого современностью своих вкусов. Быть может, это покажется ему грубым словом. Но речь идет о содержании дела, и только. Растление эстетики посредством изрядной дозы отвратительного вошло в историю экспрессионизма, как грязь и тряпки в искусство Швиттерса. Кто забывает об этом, тот просто — за пределами серьезного рассуждения. Для многих наших современников эксцессы модернистского искусства только новые формы «красивой жизни». Перед лицом этой мещанской пошлости даже выходки самых демонических разрушителей художественной традиции кажутся лучше, чем они есть. Их тоже нужно понимать, и это более справедливо, чем рассматривать эти жесты отрицания как дело тонкого вкуса. Нет, это плохой вкус, намеренно плохой вкус, дьявольски плохой вкус, основанный на старой религиозной мысли, что великий грех ближе к спасению. Но моя цель — указать на возможность полезного влияния, которое экспрессионизм при всех его отрицательных знаках мог иметь на такую художественную натуру, как Барлах. И пусть вам, товарищ читатель, не покажется странной такая постановка вопроса. Жизнь искусства, как всякая жизнь, богата противоречиями, а человеческая мысль для того и существует, чтобы распутывать этот клубок. Иначе она была бы ниже простого мычания. Знаете ли вы, что некоторые болезни лечат прививкой других болезней? Так, например, чтобы помочь больному сифилисом, ему делают прививку малярии. Но кто же на этом основании скажет, что малярия не болезнь, что в ней есть что-то здоровое? А если найдется такой человек, то как прикажете его назвать? Границы между здоровьем и болезнью относительны, одно переходит в другое, но при всем их удивительном тождестве разницу между ними может отрицать либо софист, либо Иванушка-дурачок, не знающий, когда нужно плакать и когда — смеяться, ибо он не умеет дифференцировать. От сифилиса и малярия хороша, но это не значит, что бывает хорошая малярия или что малярия сама по себе содержит «рациональное зерно». Исторические черты, связывающие творческую биографию Барлаха с экспрессионизмом, существуют отрицать этот факт было бы смешно. Однако, рассуждая более конкретно, мы видим, что там, где Барлах остался Барлахом, эти черты сводятся к отрицанию эстетической гастрономии сытого буржуазного общества. С художественной точки зрения, такая корректура уходящего вкуса времени, его чрезмерной склонности к прекрасному или прекрасно-уродливому была возможна, даже необходима. Не экспрессионизм как оргия грубой и сомнительной выразительности, а именно это лечение изнеженного желудка черным хлебом грубого помола существенно для Барлаха, и грех сказать, что здоровые черты его искусства не могли бы родиться без всякого экспрессионизма. Они даже должны были родиться без крайности, противоположной декадентскому культу прекрасного, если бы развитие европейского общества не вступило в период затянувшейся на целое столетие агонии буржуазного строя. Итак, нет худа без добра, и экспрессионизм все же оказался полезен для Барлаха? Да, в известном смысле, достаточно ясно очерченным на этих страницах, такая мысль не лишена основания. Но, во- первых, для этого нужно быть Барлахом; во-вторых, полезное влияние экспрессионизма относится больше к личности немецкого скульптора, чем к его искусству Так, чтение Шопенгауэра оказало влияние на Льва Толстого. Это возможно. Ведь истинный художник, говоря словами Ленина, может найти для себя нечто полезное во всякой, даже идеалистической философии. И все же тот, кто пожелает открыть в искусстве Толстого что-нибудь отвечающее философии Шопенгауэра, адекватное ей, будет судить слишком поверхностно. Общие вывески идей и течений, всякого рода «измы», внешние параллели, совпадения и связи — все эти абстракции рассудочного мышления часто обманывают нас. Их нужно теснить беспощадным дифференцированием, теснить шаг за шагом на пути от абстрактного к конкретному. Это и есть путь науки. Возвращаясь к нашей теме, можно сказать, что не Барлах был продуктом экспрессионизма, а скорее экспрессионизм был суррогатом художественных открытий таких людей, как Барлах, и слабым заменителем той ступени современного искусства, которая представлена мастером из Гюстрова как пророческая страница будущего. Все остальное у Барлаха — рубцы и шрамы времени, не связанные непосредственно с достоинствами его собственного искусства. Согласитесь, что разница, хотя и тонкая, здесь есть; если она слишком тонка для вас — нечего браться за решение вопросов, требующих именно тонкого, то есть конкретного дифференцирования. Еще одно замечание. Поклонники модернистского вкуса часто пользуются именами Бехера, Элюара и Арагона, вышедших из экспрессионизма или сюрреализма, чтобы доказать необходимость этой ступени их творческой биографии, откуда будто бы следует также ее необходимость для позднейшей роли этих людей в коммунистическом движении. Такой аргумент, конечно, далек от всякой теории — его практически-житейский характер бросается в глаза. Я не берусь здесь разбирать столь важный вопрос, отчасти даже выходящий за пределы моей компетенции. Достаточно небольшой притчи. Представьте себе, что альпинист совершает восхождение на высокую гору. Преодолевая трудный участок пути, наш альпинист сорвался, упал и сломал себе руку. Тем не менее это его не остановило, и после многих попыток он все же достиг намеченной цели. Мы знаем, что без неудач и трудностей ничего не бывает — это азбучная истина. Но разве отсюда следует, что сломать себе руку необходимо для успешного восхождения? Представьте себе человека, который заранее совершил над собой такую операцию, то есть сломал себе руку, чтобы вернее достигнуть вершины. Это был бы чистейший модернизм в спорте. Кажется, ничего подобного на свете еще нет, но мы остаемся в области предположений.
Теперь представьте себе другого спортсмена, который начал с подсказанного ему нелепого метода самоистязания, но, заметив, что это вздор, подлечил себе руку и принялся за дело более нормальным путем. Пожелаем ему успеха и не будем мешать напоминанием о неудачном начале его спортивной карьеры. Говорят, что «на ошибках мы учимся». Это, конечно, так, но это вовсе не значит, что ошибки полезны для самого дела. Здесь нужно дифференцировать и дифференцировать более тонко, иначе исчезнет всякая разница между успешной наукой и бесполезной растратой сил. Да, но тот, кто сидит дома, не подвергая опасности свои кости, никогда не увидит сияющих вершин! Вы правы, и все же из этого рассуждения также нельзя извлечь ничего для оправдания экспрессионизма и других модернистских школ. Во-первых, тот, кто сидит дома,— не альпинист и не обещал нам подняться на вершину, с него и спросу нет. Во-вторых, если на пути к вершине вы потерпели аварию и, вместо того чтобы лезть выше, рисуетесь своими страданиями, вы не лучше того, кто, сидя дома, играет в домино, а может быть, и хуже его. Один писатель был легко ранен во время бомбежки и слишком долго носил руку на перевязи. А. Т. Твардовский, не склонный прощать такие слабости, заметил, что если он не снимет повязку, рука у него отсохнет. Сказано хорошо — не знаю, бывает ли это на самом деле, но в переносном смысле бывает всегда. Художник модернистского толка так долго наслаждался своей раной, что рука у него действительно отсохла. [1] См. «Краткую литературную энциклопедию», т. 4. Статья «Литературный критик». [2] «Литературная газета», № 150, 20 декабря 1966 г. Курт Швиттерс (1887—1948) — крупнейший представитель европейского модернизма, в котором он наряду с Кандинским является основоположником абстрактных форм. Сначала кубоэкспрессионист, Швиттерс уже в 1919 году создал свое особое направление, вышедшее из коллажей кубизма. Он начал применять для этих коллажей самые ничтожные, обиженные судьбой предметы (прием, имеющий много подражателей в настоящее время). Другими словами, он собирал отбросы, соединяя их в определенные композиции на одной плоскости, чтобы вызвать у зрителя психологический эффект бессмыслицы жизни и тоски. Такие картины назывались «мерц-бильдер». Слово «Merz» по-немецки означает всякий ненужный хлам. Терминология Швит-терса возникла также из чистой случайности — в первый подобный коллаж вошел отрывок накладной какой-то коммерческой фирмы. Был виден только слог «мерц» («Kommerz»), который и стал девизом нового направления. Впоследствии Швиттерс создавал целые «мерц-бау» — сооружения размером чуть ли не в два этажа. Свой журнал, выходивший в 1923—1932 годах, он также назвал «Мерц». Кроме того, Курт Швиттерс пробовал силы в поэзии нового типа и под влиянием дадаиста Гаусмана писал беспредметные звуковые сонаты. В 1920 году он примкнул к «дада», принимая участие в демонстрациях этого направления. Некоторые сведения о политических судьбах Швиттерса изложены в статье «Либерализм и демократия». Из всего сказанного видно, что мои противники не имели основания причислить этого художника к разряду «эстетизированной шизофрении в искусстве», если они не распространяют это понятие на других вождей модернизма. «Мерцизм» Швиттерса — столь же влиятельная модернистская философия, изложенная в наглядных символах, как и другие системы этого рода, созданные кубистами, экспрессионистами, абстракционистами в определенный момент общего развития этого «авангарда». Нигде знак исключения поставить нельзя, и весь этот призрачный мир является полной противоположностью реалистического искусства. Не кажется ли читателю, что именно здесь проходит именно та линия водораздела, которую нужно соблюдать, чтобы верно дифференцировать? Другое дело, что современный художник может вырваться из этого мира, чтобы вернуться к реалистической традиции. Такие попытки, если это не простая выдумка и не один из новых рецептов модернистской кухни, нужно всячески поддерживать, и здесь, разумеется, грубые догматические мерки неприменимы. Мы не знаем заранее, какими путями пойдет освобождение художника от мистического тумана, которым он окружен, и не должны мешать этому процессу абстрактной непримиримостью или слишком узким пониманием самого реализма. Недопустимо только простое переименование обычной «авангардистской» магии в «новый реализм», «реализм двадцатого века» и прочие хитрые формулы, скрывающие ложное расширение понятия «реализм», которое делает это понятие жертвой беспринципности и эклектики «без берегов». Чтобы дать понятие о «мерц-бильдер» Швиттерса, приводим в качестве иллюстраций образцы подобного творчества. Вторая иллюстрация показывает, какими ценностями считаются произведения Швиттерса за рубежом. Одно из них, находящееся теперь в Ньюкасле (Англия), подверглось порче. На снимке, взятом из журнала «Studio International» (1969, май), показаны три состояния этого памятника современного искусства, который в течение пяти лет, с 1963 по 1968 год, подвергался тщательной реставрации. Желаем читателю успеха в попытке исследовать, какое из этих состояний является наиболее совершенным. В тексте статьи «Либерализм и демократия» упоминается также австрийский живописец, график и поэт Оскар Кокошка (р. 1886), участник «Синего всадника» и других модернистских объединений, с которым Швиттерс работал в лондонском антифашистском «Союзе свободной немецкой культуры». Кокошка — более умеренный или, по крайней мере, более «изобразительный» представитель экспрессионизма. В качестве образца живописи Кокошки приводим написанный им в 1966 году портрет Аденауэра, хранящийся в Боннском парламенте. Со временем, может быть, поклонники Кокошки будут говорить, что художник имел намерение «разоблачить» бывшего канцлера. Защитники современного абстрактного искусства часто ссылаются на то, что применение геометрических форм давно известно и не заключает в себе ничего странного Рисунок ковра, орнамент, украшающий посуду, и другие примеры искусства, ничего не изображающего или настолько утратившего связь с реальным прототипом, что осталась только система условных знаков, сопровождают человека на всех ступенях его исторической культурной жизни Все это так, но подобные рассуждения основаны на полной наивности или простой софистике, смешивающей вещи разные и даже противоположные Дело не в том, является ли данная форма абстрактной или более жизненной, органической, хотя это также имеет свое значение Дело в том, что бывают разные абстрактные формы, и они могут заключать в себе прямо противоположные тенденции Здесь также необходимо дифференцировать Современное абстрактное искусство плохо не потому, что оно пользуется линиями и пятнами, лишенными изобразительного значения, а потому, что его условные знаки рассчитаны на отрицание общих закономерностей, рано открытых человеческим чувством в окружающем мире Существование этих элементов разумного порядка свидететьствует о том, что наш мир, при всей его сложности, не простая бессмыслица, иррациональное бытие, что в нем есть что-то родственное человеческому сознанию, хотя и вполне материальное, доступное нашим чувствам и делающее возможным само появление в природе сознательного существа Абстрактные закономерности, которые мы без всякого предварительного размышления созерцаем в геометрических формах ковра или стрельчатой арки, суть реальные элементы объективной и абсолютной истины Есть в этой истине множество конкретных сторон и граней, которые стремится постичь искусство изобразительное, передающее жизнь в формах самой жизни, то есть опять таки конкретно, органически, жизненно Но есть и более широкий, более отвлеченный слой Он на
содержание ..
9
10
11
12 ..
|
|