Главная Учебники - Разные Искусство и современный мир (Мих. Лифшиц) - 1978 год
поиск по сайту правообладателям
|
|
|
содержание .. 7 8 9 10 ..
Все это, будто, привело к тому, что молодые художники оказались «вне проблем современной духовной жизни, словно в какой-то отрешенности от смысла творчества сегодняшнего». По поводу картины одной из талантливых представительниц движения молодежи Татьяны Назаренко на страницах газеты «Московский художник» мы читаем следующий приговор: «Достаточно полистать альбомы галерей Уффици или Лувра, чтобы убедиться в отсутствии у Назаренко одного из необходимых качеств современного молодого художника оригинальной новизны формального и сюжетного мышления, дерзкой требовательности в переосмыслении бурлящей, кипящей вокруг нас жизни». Переходя к творчеству молодых скульпторов, строгий автор высказывает свою озабоченность тем, что «стремительные ритмы XX века не вдохновили их на нечто куда более экспрессивно заостренное, устремленное всем своим пафосом в будущее в качественно новом познавательном горизонте». Прошу извинения за этот банальный набор слов. Итак, что хорошо? «Новизна», «экспрессивная заостренность» и прочие псевдонимы модерных вкусов. Что плохо? Прямая связь с классическим искусством. Один из адептов «дерзкой требовательности» утверждает даже, что классиков нужно знать, чтобы их забыть. Если забудете, мы вас примем. «Только таким художникам,— оканчивает автор свое поучение, — открываются со временем двери музеев». Неправда. Двери лучших музеев мира открыты таким оригинальным художникам, как Мантенья — между тем он тщательно копировал обломки древности и не забыл своих учителей; римская суровость образует одну из важных черт его личного стиля. «Кто не умеет копировать, не умеет и творить», — говорили титаны эпохи Ренессанса. Само слово «ренессанс» означает возрождение того, что однажды было. Да, мир Возрождения оригинален, но оригинальность его растет из особого сочетания античной традиции с новой жизнью. Ну а римляне, разве они не возрождали греков, а греки не пользовались формальным наследием Ближнего Востока? Переходя к более близким временам, Давид с его классицизмом недостоин находиться в музеях? Александр Иванов, мечтавший соединить современные идеи с техникой Рафаэля, не принадлежит к художникам? Только в конце XIX века во Франции родилась доктрина, согласно которой движущей силой творчества является стремление создать абсолютно новое, не похожее на все, что было раньше. Но эта страшная мысль и привела западное искусство к его современной прострации. На деле модернистское творчество также не было и не могло быть совершенно новым. Один из его знаменитых лидеров, которому у нас часто кланяются в пояс, перепробовал все эпохи и стили в качестве масок для своего изменчивого творчества. Модернистское художество всегда обращалось к первобытности, архаике, ко всем парадоксальным, противоречивым, болезненным формам прошлого, но все это для защитников «современного вкуса», конечно, не музейность. Когда несколько лет назад над нашими выставками прошла тень подражания средневековой схеме или грубому примитиву, они молчали и даже похваливали. Когда же О. Филатчев, художник самобытный, ни с кем не делящий своего настроения, обратился к урокам итальянского кватроченто, когда Т. Назаренко открыла для себя портреты старых нидерландцев, когда В.Дроздов ищет благословения у Вермеера Дельфтского, а скромный, но очень тонкий Г. Агапишвили в реальной сельской сцене сбивания масла заставляет нас вспомнить и братьев Ленен и Шардена, появляется обвинение в музейности. Бывают репродукции с Джотто, но есть и репродукции с Пикассо или Сезанна, их также немало на свете. Почему же табу на одних и «добро пожаловать» другим? Нет, нужно судить по действительной ценности этих влияний. Следуя за Гербертом Ридом или Мальро, некоторые наши искусствоведы в нарушение естественного порядка вещей перенесли важнейший акцент истории искусства на мрачное средневековье. Вот почему, когда в современной живописи они видят что-то близкое к умилению раннего гуманиста Джотто или другие признаки веры в трагически прекрасное возрождение человека, это для них слишком близко к свету. Можно было бы оставить без внимания трафаретные выпады против реализма и классической традиции, но атака ведется не по правилам. Тенденциозные критики академической выставки молодежи стараются доказать, что она находится в конфликте с современностью, что участники выставки как бы молодые старички - недаром собрались они под академической крышей! В поучение им вспоминают Дейнеку и Вильямса, первую пятилетку, комсомолию и все, что угодно. Это уже пустая демагогия. Чем же «Девушки села Черное» Л. Кирилловой или «Портрет доменщика» украинской художницы Е. Верхацкой, не говоря уже об отличных плакатах, посвященных трагедии Чили В. Батищева и А. Суворова, провинились с точки зрения современности? Нельзя пользоваться такими приемами критики. Суть дела в том, что молодых художников хотят сбить с избранного ими пути, внушить им, что нет современности без подражания музею новейшей западной живописи, а первая пятилетка и прочее ни при чем. Что касается намеков на то, что молодые художники слишком чинны, академичны, то позвольте заметить, что из ваших требований формальной новизны уже давно песок сыплется. Все это ныне обветшало. Не мешайте людям расти, развиваться, идти вперед к социалистическому реализму. Никто им ничего не навязывал. Заслугой художников старшего поколения, профессоров Академии, "крестных отцов" этой выставки, является то, что они поняли общую мысль молодежи и поддержали ее. Нет возможности говорить об особенных, личных преломлениях общей мысли, ясно выраженной на выставке в Академии. Если здесь упомянуты некоторые имена, это вовсе не значит, что другие участники выставки, в том числе и те из них, которых совсем нельзя подозревать в «классицизирующих попытках», образуют только серый фон. Вовсе нет. Полный тонкого чувства женский портрет Бахарева написан свободной кистью и не имеет никакого отношения к тосканской линии, но он — в общем порыве молодых художников к высокому реализму. Можно было бы привести и другие примеры. Память о Третьяковской галерее присутствует на выставке также, как дух Уффици.
Я не имею основания выделять одних, боюсь неосторожным словом задеть других, но не хочу и льстить. Искусство трудно, особенно на современном этапе его истории. Среди выставленных произведений есть слабые вещи, есть и слабые стороны у вещей сильных, неотделимые от самих достоинств, по крайней мере сегодня. Нет никакого сомнения в том, что время и труд сделают свое дело, они всегда отделяют хорошее от плохого. Но ясно и то, что действительные недостатки этой выставки прямо противоположны тем, которые ей приписывает недоброжелательная критика. К действительным недостаткам живописи молодых художников, представленных на выставке, следует, пожалуй, отнести налет излишней условности рисунка, ибо рисунок может быть точен, но мертв и потому совсем неточен, лишен жизненной гибкости, которая всегда налицо при изображении тел и падающих складок одежды даже в самых каллиграфических контурах старых мастеров. Можно заметить на выставке и другой общий недостаток — бедность локального цвета, иногда больше похожего на раскраску, еще далекого от внутреннего горения, создаваемого богатством оттенков, которых у Беллини или Карпаччо не меньше, чем у любого импрессиониста. Есть сухость гаммы и недостаток прозрачной влажной глубины, воздушной перспективы, дыхания земли. В общем недостатки эти проистекают не из того, что молодые художники слишком близки к старым мастерам, а из того, что они еще не вполне свободны от дурных привычек эпохи их отрицания. Мы слышим как бы два голоса. Один сообщает только новую программу художника: «Я прошел через все увлечения современного стиля и теперь так свободен, что могу смотреть на мир даже сквозь очки старых мастеров». Другой голос, более глубокий, это мудрость самой натуры, гласящей его устами: «Мне безразлично, сочтут ли меня похожим на кого-нибудь из старых или новых мастеров. Я беру свое везде, где его нахожу, и хочу быть похожим только на жизнь в ее наиболее высоких и характерных чертах». Произведения искусства — не шифрованная телеграмма художника посвященному зрителю. Это — раскрытие объективной истины жизни, зримой тайны ее. И потому даже обращение к старым мастерам не может быть только формальной программой художника, вывеской, декларацией, которую он чертит беглой кистью. Кисть нужна для того, чтобы писать натуру, писать ее с любовью и самоотверженностью, как писали старые мастера, а программы чертятся наспех, сегодня одни, завтра другие, посредством внешних признаков, служащих только средством обозначения. Говорят, что возвращение к традиции наших молодых художников напоминает «новую вещественность» начала двадцатых годов. Это — несправедливый упрек. «Новая вещественность» была только одной из наиболее парадоксальных программ модернистского искусства несмотря на то, что она пользовалась знаками традиции, а наши молодые художники, освобождаясь от пережитков заблудшего искусства, всем своим творчеством обращены к поэтической истине жизни, перед которой мерцает и тлеет ложная мудрость всех подобных программ. Эти люди на верном пути. Не мешайте им думать! * Опубликовано в газете «Советская культура» 1976 № 26. К. М. Симонов — заслуженный советский писатель, по заслугам уважаемый и награжденный. Вместе с другими современниками пишущий эти строки имел возможность проследить весь его литературный путь, начиная с больших поэм о Фридрихе Энгельсе и Александре Невском в газетах тридцатых годов и кончая монументальной военной прозой следующих десятилетий. Никто не может упрекнуть Константина Симонова в недостатке советского патриотизма или в других идеологических изъянах. С точки зрения формы он — убежденный реалист, то есть никакого «потока сознания» и прочих рискованных формальных экспериментов не допускает. Сравнивать К. Симонова с Толстым или Достоевским было бы явной лестью, но и без всяких сравнений видно, что он твердо держится реалистической традиции. Почему же К. Симонов не прибегает к тем формальным приемам, которые считаются более «современными»? Кто-нибудь запретил ему это? Вовсе нет. Среди советских писателей есть авторы, пишущие очень замысловато и с явными признаками нового формального языка. Тем не менее они себя прекрасно чувствуют в своей роли. Может быть, К. Симонов не хочет утратить контакт с более широким кругом читателей, которым литературная форма, перегруженная всякими пряностями, и непонятна и чужда? Это другой вопрос. Но скорее всего писатель выбрал реалистический путь по внутреннему побуждению собственного вкуса. Другое дело К. Симонов как автор статей об искусстве. Здесь образ его начинает двоиться. Будучи реалистом в литературе, он защищает прямо противоположные позиции в живописи. Полна чудес великая природа! Одним из таких чудес являются хвалебные статьи К. Симонова о двух всемирно известных лидерах модернистского искусства начала века — К. Малевиче и В. Татлине, опубликованные в недавнее время. Для каждого, кто немного знаком с историей, эти имена знаменуют собой целую программу. Но хотя и странное впечатление производит такая двойственность, или, выражаясь более изысканным языком, «амбивалентность», К. Симонова, он имеет полное право выразить ее в печати. Но вот беда — похвальное слово Малевичу напечатано в журнале «Наука и жизнь» (1975, № 12), а статья о Татлине — в газете «Комсомольская правда» (от 13 февраля 1977 г.), да еще с подзаголовком «Искусство революции». Эти органы печати читают миллионы, и миллионы могут подумать, что Малевич и Татлин действительно знамя искусства Октябрьской революции. Тем более что, как пишет К. М. Симонов, выставка произведений В. Татлина в Центральном доме литераторов устроена «в преддверии съезда художников СССР». И мало того — о нем «делается сейчас телевизионный фильм, в съемках которого я с большой охотой и увлечением участвую». Следите за экраном! Вот какая машина приведена в действие, друг-читатель. Но тогда уж, позвольте — «да будет выслушана и противоположная сторона», как говорили римляне. Прежде всего заметим, что быть заступником поруганной чести очень благородно, кроме тех случаев, когда такое заступничество приносит ущерб более высоким ценностям и унижает объективную истину, которой посвящены следующие поучительные и справедливые слова К. Симонова: «Я уже давно убедился, что когда возникают недоброжелательные или легкомысленные попытки извратить подлинное представление о тех или иных сложных страницах в истории нашей культуры, документы всегда оказываются на стороне объективной истины». Это верно, если, конечно, документы не подбираются искусственно в целях рекламы и мифотворчества. Первый документ, на который ссылается К. Симонов,— статья о Малевиче в 15 томе третьего издания БСЭ. Признаться, эта ссылка немного озадачила меня. Всякое бывает. Но нет, энциклопедия оказалась на высоте. Документ гласит, что Казимир Северинович Малевич (1878—1935) в начале своей деятельности «стремился совместить принципы кубизма и футуризма», чему приводятся примеры. «Став затем, — продолжает энциклопедия,— одним из основоположников абстрактного искусства, туманно-мистически толкуя свои эксперименты, Малевич сводил предметную форму к комбинации рассеянных на плоскости контрастных по цвету простейших геометрических элементов (супрематизм). Это с самого начала привело его к отрицанию общественных и познавательных задач художественного творчества и собственно живописи». Не худо! Сославшись на этот документ, К. Симонов сообщает от себя, что «в последние годы жизни Малевич вернулся к поискам реалистических решений». Значит, все перечисленные энциклопедией блуждания, связанные с именем Малевича, были в конце концов отвергнуты самим художником? Если так, зачем оспаривать его собственный приговор? К. Симонов утверждает, что реалистические произведения Малевича последних лет интересны и отличаются «глубоким портретным сходством». Это, конечно, преувеличение, но допустим. В таком случае нужно признать, что художник погубил свой талант, отдав лучшие годы жизни нереалистическим решениям. Если сам К. Малевич убедился в катастрофе авангардизма, это делает ему честь. Но совершенно очевидно, что он вписал свое имя в историю искусства не заурядными портретами тридцатых годов, а своим демонстративным отрицанием живописи, этого пережитка «старого зеленого мира из мяса и костей», который должен уступить место «новому железному миру». К. Симонов не говорит, что нужно вернуться к угрюм-бурчеевским фантазиям Малевича. Но он вообще не говорит ничего определенного, а только укоризненно кивает головой: «Рекламная шумиха, поднятая особенно в последние годы в Западной печати вокруг имени и работ Малевича, как это нередко бывает, только запутывала вопрос о действительной и немалой ценности творчества художника, а порою приводила и к дезориентации и даже дезинформации. Находились горячие головы, которые нерачительно, не по-хозяйски чуть ли не были готовы отдать этого художника Западу — мол, берите его себе, коли он вам нужен!» («Наука и жизнь», 1975, № 12, с. 126).
Итак, будем бороться за наследие К. Малевича! В чем же «действительная и немалая ценность» этого наследия? Может быть, в «реалистических решениях» последних лет? Но этого у нас никто не собирается отнимать. Или речь идет о ценностях абстрактного искусства, и супрематизм образца 1913 года следует рассматривать как преддверие социалистической эстетики? Наконец, кто такие эти «горячие головы», не пожелавшие признать ценности, созданные деятельностью Малевича и его друзей? Со своей стороны прошу приобщить к делу следующий документ. Вот что сказано о Малевиче, Татлине и других представителях «русского авангарда» в новейшем издании вышедшего в Кельне «Предметного словаря искусства 20-го века. От антиискусства до нуля» (1975): «Абстрактные художники приветствовали новый режим большевиков как инструмент, прокладывающий путь авангардному искусству». Но их иллюзии были обмануты. «После 1920 года модернизм пореволюционного искусства и художественной политики вызвал растущее недовольство Ленина и постепенно был лишен своих официальных возможностей». Поклонники движения «от антиискусства до нуля» не могут простить этого Ленину, но сам по себе тот факт, что претензии модернистов были отвергнуты не какими-нибудь недоброжелателями, а самим основателем Советского государства, абсолютно достоверен. Это Ленин сказал, что буржуазная интеллигенция «сплошь и рядом образовательные учреждения крестьян и рабочих, создаваемых по-новому, рассматривала как самое удобное поприще для своих личных выдумок в области философии или в области культуры, когда сплошь и рядом самое нелепейшее кривляние выдавалось за нечто новое, и под видом чисто пролетарского искусства и пролетарской культуры преподносилось нечто сверхъестественное и несуразное» (Полн, собр., соч., т. 38, с. 329). То, что сказано Лениным о «нелепейшем кривляний», прямо относится к анархо-декадентским выдумкам таких художников, как Малевич, а слова о «сверхъестественном и несуразном» исчерпывают содержание брошюр Малевича на философские и эстетические темы, в том числе брошюры «Бог не скинут» (1922 г.), в которых он изложил свое бредовое и безусловно враждебное идеям Октябрьской революции мировоззрение. Конечно, каждая большая революционная волна выносит на поверхность множество фантазеров, мистиков и пророков, которые по-своему выражают ее содержание. Были такие и в первые бурные годы Октябрьской революции. Поскольку все это теперь — дела давно минувших дней, можно было бы смотреть на истерические шаманские выкрики Малевича и «машиномолянство» Татлина более спокойно, с учетом той обстановки, которая могла породить иллюзию, будто эксцессы детской болезни «левизны» совпадают с целями Октябрьской революции. В этих эксцессах действительно было много наивного, детского, а «что пройдет, то будет мило». Но больше всего мешают историческому отношению к таким художникам, как Малевич или Татлин, современные подделки их революционной позы. Нельзя и просто забыть то обстоятельство, что их конфликт с развитием социалистической культуры до сих пор служит материалом для буржуазной пропаганды, одним из ее наиболее ядовитых аргументов против ленинизма. Да, нужно быть справедливым по отношению к тем художникам, которые искренне увлекались фикцией «революции в искусстве», но справедливым за счет чего? Вот вопрос. По поводу модели «Памятника Третьему Интернационалу» Татлина К. Симонов сообщает: «Идея создании проекта этого памятника вызревала у Татлина, а потом и начинала осуществляться в ту пору, когда он работал в ИЗО Наркомпроса и был прямо причастен к ряду практических дел, связанных с осуществлением ленинской идеи монументальной пропаганды. А сам проект памятника Третьему Интернационалу был его собственным вкладом в реализацию этих коллективных планов. Работа художника была одухотворена высокими революционными целями и отмечена дерзостью архитектурной и конструкторской мысли». Итак, существует прямая связь между идеями Ленина и «беспредметным искусством» Татлина. Но кто же поверит этому? Читатель статей К. Симонова об искусстве должен иметь под руками реальный исторический комментарий. Этот комментарий гласит, что в начале нашей революции левацкие группы захватили важные места в государственном аппарате Наркомпроса. Татлин был, например, председателем Московской коллегии по делам изобразительного искусства, Малевич — одним из ее главных деятелей. В руках авангардистов ленинская идея монументальной пропаганды была извращена, а некоторые поставленные ими памятники вызвали возмущение рабочих и широкой советской печати. Отражение этого факта можно видеть даже в статье бывшего сотрудника Татлина художника- архитектора Т. Шапиро «под громким названием «Манифест революционной романтики» («Строительство и архитектура Ленинграда», 1976, № 11). Автор утверждает, что модель Татлина была «материализованным манифестом революционного искусства», но все же вынужден признать, что смонтированный в Доме союзов к VIII съезду Советов этот «манифест» произвел сомнительное впечатление на самих деятелей революции. «Удовольствия от оценок своего экспоната мы получили мало», — элегически пишет Т. Шапиро. Особенно огорчило мнение А. В. Луначарского. В 1922 году он писал в «Известиях ВЦИК»: «Тов. Татлин создал парадоксальное сооружение, которое сейчас еще можно видеть в одном из залов помещения профсоюза. Я, может быть, допускаю субъективную ошибку в оценке этого произведения, но если Гюи де Мопассан писал, что готов был бежать из Парижа, чтобы не видеть чудовища — Эйфелевой башни, то, на мой взгляд, Эйфелева башня — настоящая красавица по сравнению с кривым сооружением т. Татлина». К этому нужно прибавить, что Ленин упрекал Луначарского за слишком мягкое отношение к футуристам и другим «левым» фантазерам этого времени. Еще в 1918 году, говоря о повороте среди интеллигенции, Ленин настаивал на удалении примкнувших на первом этапе к большевикам «худших представителей» ее и замене их интеллигенцией более серьезной и ценной, «которая вчера еще была враждебна нам и которая сегодня только нейтральна» (т. 37, с. 196). Ход мысли Ленина нашел себе ясное отражение и в письме ЦК РКП (б) о пролеткультах 1920 года, где анархо-декадентский бунт «левого» искусства рассматривался как признак наплыва социально чуждых элементов, стремившихся командовать духовной жизнью страны. «Футуристы, декаденты, сторонники враждебной марксизму идеалистической философии и, наконец, просто неудачники, выходцы из рядов буржуазной публицистики и философии стали кое-где заправлять всеми делами в Пролеткульте». С точки зрения В. И. Ленина, левый экстремизм анархо-декадентской богемы был выражением самой страшной опасности — мелкобуржуазной стихии. Реставраторы мифа о «Башне Татлина» ссылаются на «высокую революционную цель», вдохновлявшую ее создателя, на его «революционную романтику». Нельзя ли, однако, представить себе содержание этой романтики более конкретно? К. Симонов строит свою статью на подборе биографических фактов, стараясь завоевать симпатии читателя в пользу личности художника. Менее дипломатичный Т. Шапиро сообщает, что романтика «Башни» состояла в идее «переосмысления самих целей искусства». И более определенно: «Были заброшены кисти, резцы и прочий реквизит «мира искусства». Возникла полная готовность художников находиться в гуще масс, строить жизнь, придавая ей формы, краски, звуки, ритмы, которые они привыкли до сих пор видеть только в произведениях искусства. Лучше быть учителем живой красоты, чем производителем мертвой, судьба которой быть заточенной в тюрьму музея». Другими словами «Башня» Татлина есть манифест отрицания искусства как такового, полемика против «кистей, резцов и прочего реквизита», то есть иконоборческий бред, который Ленин сравнил однажды с борьбой против картин и статуй радикального протестанта XVI века доктора Андреаса Карлштадта. Оставшийся чистой декларацией план внутреннего устройства «Башни» с вращающимися помещениями, в которых, по словам искусствоведа Н. Лунина, нельзя было ни стоять, ни сидеть («вас должно нести механически вверх, вниз, увлекать против вашей воли»), не имел, разумеется, никакого практического значения. Поэтому вернее всего рассматривать модель Татлина как произведение абстрактной скульптуры. В качестве такового она и рассматривается обычно (открывая собой, например, экспозицию Музея абстрактного искусства в Стокгольме).
Что касается «дерзости» проекта В. Татлина, то хорошая книга по истории архитектуры покажет вам его прообраз — минарет большой мечети в Самарре (IX век нашей эры). Оригинален в Памятнике Третьему Интернационалу только модернистский сдвиг формы, наклон, отсутствующий в некоторых набросках. Нет основания сказать, что В. Татлин присвоил себе чужую архитектурную мысль. Он мог прийти к ней самостоятельно, исходя из архитектурного фольклора. Мотивы уходящей в небо спиралевидной формы давно известны. Достаточно вспомнить изображения Вавилонской башни в искусстве начала нового времени. Не столь «дерзновенна» и живопись Татлина. Это тоже фольклор — фольклор европейского модернизма. Так называемые контррельефы справедливо считаются подражанием Пикассо. Но самое удивительное впечатление производит легенда о летательном аппарате, изобретение которого также приписывается В. Татлину («Летатлин»). Кто же на нем летал? Ну, а если бы даже летал, какое отношение это имеет к изобразительному искусству? «Летатлин» — игрушка для взрослых, в крайнем случае это абстрактная скульптура, символизирующая век авиации. К чести В. Татлина нужно сказать, что ее очертания, напоминающие птицу, все же приятнее для глаза, чем уродливые куски металла, распространенные теперь по всему миру под именем абстрактного искусства. Так обстоит дело с попыткой представить наследие художников-модернистов в виде законного порыва революционной романтики. Кстати о романтике. Во-первых, для наших иконоборцев первых революционных лет не было более ругательного слова, чем «романтика». Во-вторых, при всей искренности их порыва, нашедшего себе полное выражение в бессвязных выкриках художественных программ, здесь было и что-то другое. Передо мной список художников, произведения которых намечены для закупки решением ИЗО Наркомпроса в апреле 1919 года. Два первых места заняты Малевичем и Татлиным. На 71 месте стоит К. Юон, на 79 — Сергей Герасимов, на 133 — М. Добужинский и, наконец, в самом конце — Лансере, Бенуа и Рерих. Имена таких художников, как М. В. Нестеров, вовсе отсутствуют в этом списке. Протесты против тенденциозного распределения сумм, отпущенных Советским государством в это трудное время на приобретение картин, появились и в «Правде» и в «Известиях», но сначала это не помогло. Буржуазная печать оплакивает тяжкое положение, в котором оказались представители «русского авангарда» после того, как у них были отняты прямые возможности навязывать свое «переосмысление искусства» другим. Однако статьи К. Симонова показывают, что определенное место в жизни, пропорциональное их действительным силам, они сохранили за собой. К. Малевич работал в области декоративного искусства, интересуясь вопросами окраски городских зданий, рисунками тканей, фарфором. В. Татлин занялся деревообделочным и керамическим производством, делал эскизы для театра. К. Симонов с торжеством сообщает, что похороны Малевича в Ленинграде были приняты на государственный счет, а создатель «Башни Татлина» похоронен на Новодевичьем кладбище. Что же в этом удивительного? Перед лицом смерти было бы неумно вспоминать их старые грехи и неосуществленные претензии. Но очень странный способ доказательства своей теоремы избрал К. Симонов! Он пишет об искусстве Татлина и Малевича, а рассказывает больше о том, какие это были «интересные люди» и какие возможности осуществлять свою идею отказа от живописи в пользу работы художника на производстве они имели до конца жизни. К чему же весь этот пафос защиты несправедливо обиженных? Что у них собственно отняли? Отняли возможность ликвидировать искусство в обычном смысле этого слова, объявить вне закона «кисти и резцы», как негодный, устаревший «реквизит», организовать в государственном масштабе борьбу против реализма, к чему они так стремились. Тут, кажется, К. Симонов пилит тот сук, на котором он сам сидит. Ведь личный искусствовед В. Татлина и автор брошюры о «Татлиновой башне» Н. Пунин писал: «Реалисты — бездарны, не как личность, — это еще было бы полбеды — как школа, как форма». И далее: «Реалисты и бездарность — синонимы». Кто же стал бы читать К. Симонова, если бы это было так? В современном буржуазном мире модернизм, да еще какой-то более крайний постмодернизм держатся на поверхности жизни. Знатоки социальной психологии объясняют это нечистой совестью правящего класса. Русский купец имел обыкновение говорить: «Смолоду много бито, граблено, под старость надо бога молить»— и развязывал тугую мошну на богоугодные дела. А современный капиталист развязывает свою мошну на покровительство всякого рода модернистским выдумкам, давно оставившим позади всякую грань между истерией и простым шарлатанством. Он и сам готов участвовать в какой-нибудь нелепой игре, насыщенной мистикой и мистификацией. Полусерьезные, полуиздевательские дурачества, прославленные мудрыми искусствоведами в роскошных журналах, служат отдушиной для нравственного напряжения, компенсацией за практические грехи. Особенно ценится мученический венец какого-нибудь одичавшего фантазера. А если известно, что художник презирал буржуазный образ жизни, это делает изготовленное им блюдо еще более изысканным и дорогим. «Смолоду много бито, граблено, под старость надо бога молить». Ну, а у нас откуда берутся покровители «нелепейших кривляний»? Что они делают на этом торжище нечистой совести? Пусть дельцы и карьеристы буржуазного мира наживают себе моральный капитал, людям коммунистического мировоззрения такие сделки не нужны. Конечно, вкусы бывают разные, и если кому-нибудь нравится Малевич или Татлин — это его личное дело. Доказано всем историческим опытом, что «администрирование» в таких делах только вредит. Но как быть с внушительным нажимом на публику в обратном направлении, то есть в пользу модернизма? Разве это не самочинное «администрирование», когда идейно-художественные явления, отвергнутые Лениным как буржуазные, с торжеством объявляются романтикой Октябрьской революции? *Выступление на XXXIV сессии Академии художеств СССР. В ходе спора о модернизме некоторые суровые критики упрекали пишущего эти строки в том, что он отрицает все искусство XX века, не желая видеть внутренних различий между его передовыми и реакционными деятелями. Это обвинение — только полемический прием, отвлекающий от действительного содержания дела, то есть от оценки модернизма как явления художественной жизни общества. Один вопрос подменяется другим. Дело в том, что художник может быть передовым в политическом отношении, даже независимо от своей эстетической позиции. Таких людей очень много, и с ними необходимо самое тесное сплочение на почве общей борьбы за демократию и социализм. Однако у передовых в политическом отношении людей могут быть реакционные эстетические предрассудки, и в своем художественном творчестве они могут принадлежать к течениям, которые объективно играют отрицательную роль, реакционную с точки зрения идейной борьбы нашей эпохи. Таковы противоречия жизни. Это не является препятствием для гражданского союза с массой колеблющихся и зараженных модернистскими предрассудками людей, но не может быть также основанием для того, чтобы ради этого союза отказаться от мировоззрения Маркса и Ленина или приспособить его к тактическим целям. Реализм в самом серьезном смысле слова, а не в виде оппортунистического «реализма без берегов» является основой партийной эстетики коммунистического движения, начиная с эпохи Маркса, откуда следует также необходимость борьбы против всех форм отрицания реализма или искажения его. Почему это так, здесь объяснять не надо. Но это так. Другое дело, что борьба идей на почве искусства требует не грубого догматизма, а спокойной, глубокой воспитательной работы. Однако прежде всего нужно, чтобы сам воспитатель понимал суть марксистского мировоззрения и был убежден в правильности вытекающих из него выводов. Только при этом условии можно рассчитывать на успех в борьбе с обычным заблуждением культурных людей, которые бессознательно принимают современные формы буржуазной идеологии, думая, что эта «современность» является гарантией прогресса. Своеобразие нынешнего положения вещей состоит в том, что модернизация всякого старья выступает как революционное обновление человеческой культуры во всех ее областях.
содержание ..
7
8
9
10 ..
|
|