содержание   ..  6  7  8  9   ..

Искусство и современный мир (Мих. Лифшиц) - часть 8

Приведенные примеры дают достаточное представление о сложившейся ситуации. Для многих, слишком многих демократических художников западных стран протест против господствующего капитализма связан с отказом от классической традиции, размазыванием «запретных тем» и собиранием

«духовных отбросов», «нарушением границ условной морали» и прочими средствами «вызывания реакции ужаса» у обывателя. Однако опыт прошлого уже достаточно показал, что этой «реакцией ужаса» могут воспользоваться самые темные силы, против которых борется демократическое искусство.

Совершенно ясно, что нельзя отталкивать политически передовых художников на том основании, что их вкусы не отвечают или не вполне отвечают принципам социалистического реализма, как нельзя отталкивать верующих, если они способны быть нашими союзниками в борьбе против реакции и войны. Но отсюда вовсе не следует, что противоречие между демократической активностью художника и его модернистской доктриной безразлично с точки зрения научного коммунизма. Такое противоречие не может остаться бесследным для самой демократической активности, оно всегда бывает связано с элементами детской болезни «левизны» в политике и другими шатаниями. Но если даже оставить в стороне эти непосредственные политические следствия, нельзя забывать о том, что победа социалистического реализма, то есть объективной истины в искусстве, является важным условием здоровья всей человеческой культуры будущего мира. Ведь наши идеи — не простая политическая условность, от их отношения к истине в большом историческом смысле зависит практика революционного движения, ее длительный, прочный успех.

С этой точки зрения, непростительно всякое оправдание модернистской «агрессивности» или попытка выдать ее за что-то другое, за реализм под тем предлогом, что смешение противоречивых тенденций является фактом в творчестве многих художников Запада, чья политическая честность и передовые намерения для нас вне сомнения. Нельзя подделывать реализм, объявляя его тождественным с позициями, глубоко враждебными всякому реалистическому творчеству, во имя мнимой широты, гибкой тактики и борьбы против «догматического сна» (как пишет Роже Гароди). Никакого догматизма в защите реалистической основы искусства нет.

Было бы гибельным для нашего дела позволить изощренной в создании запутанных положений буржуазной пропаганде отождествить знамя коммунистической революции с негативным настроением модернистского бунта и тем помочь буржуазным политикам правого направления в их стремлении привлечь на свою сторону массы простых людей, презираемых утонченным меньшинством. Мещанский вкус мы защищать не станем, но, как уже сказано выше, нельзя забывать о здоровом реализме зрителя, заключающем в себе верное начало, несмотря на все, сделанное современным буржуазным обществом для отупления масс и развращения их дурным вкусом. Даже в капиталистических странах, где за модернистскими течениями стоит громадная финансовая и организационная машина давления, существует оппозиция против подобных течений и против всей системы негативных, обратных ценностей современной буржуазной культуры. Слишком легко и просто было бы отделаться от этого настроения масс фразой о реакционном обывателе. Конечно, социальная демагогия правых буржуазных партий может превратить этих людей в реакционных обывателей, она может найти себе приверженцев

даже среди рабочих. Мы хорошо знаем это на основании исторического опыта и потому — именно потому не имеем права позволить этой темной силе воспользоваться детской «левизной» многих демократически настроенных людей против самой демократии.

Время от времени вспыхивают очаги сопротивления модернистской волне и в самом искусстве. Такова, например, была деятельность коммунистической группы Фужерона во Франции конца сороковых — начала пятидесятых годов. Таковы выступления парижской группы «Мастера реальности». Нужно отдать себе отчет в том, что такие движения, более или менее сознательно направленные против модернизма, могут носить аполитичный характер или даже питаться какими-нибудь совсем не демократическими идеями. Но отсюда вовсе не следует, что действительно передовая, марксистская мыслящая демократия должна повернуться спиной к недостаточно сознательным, пассивным в общественной жизни сторонникам традиционных художественных форм и предпочесть им бешеный

«активизм» ультралевых течений. Вспомним, как в начале Октябрьской революции Ленин искал союза с «надежными антифутуристами». Преодолеть буржуазные предрассудки, свойственные художникам традиционного направления, их страх перед тем, что победа коммунизма будет означать торжество разрушителей искусства, также необходимо, а для этого прежде всего необходима ясность позиции, далекая от всякой двусмысленности, длительная работа убеждения, основанная на практических примерах и доказательствах очевидных.

В силу многих причин вопросы искусства играют в XX веке очень заметную роль. Они втянуты в большую политику, которая напоминает о себе каждый день. Фабрика буржуазной пропаганды пользуется противоречиями современной художественной жизни для своих целей. Но сами по себе эти противоречия не выдуманы, они имеют объективное происхождение.

Соединить реальность формы в искусстве с идеалом социализма — задача немалой сложности, стоящая перед коммунистическим движением во всем мире.

[1] Опубликовано в журнале «Коммунист», 1969, № 1.

[2] М. Heidegger. Der Ursprung des Kunstwerkes Mit einer Einfuhrung von H. G. Gadamer. Stuttgart,1965 S. 102.

[3] Ortega у Gasset. The Dehumanization of Art. New York, 1956, p. 40, 41.

[4] В этой связи стоит обратить внимание на злоупотребление термином «авангардизм» в искусствоведческой литературе последних лет. Западная художественная критика пользуется словом

«авангард» для обозначения всей совокупности модернистских школ и течений. Таким образом, никакой разницы между «модернизмом» и «авангардизмом» согласно принятой во всем мире терминологии не существует. Желание провести искусственную грань между ними вносит идейную путаницу. Нельзя не видеть в этой игре слов попытку хотя бы отчасти придать модернистскому движению ореол передового искусства современности.

[5] Jahrbuch fur kntische Aufklarung "Club Voltair". Munchen, 1963, Bd. 1, S. 163.

ТРУДОВОЙ ЭТОС ХУДОЖНИКА*

Не так давно была открыта выставка итальянского искусства XVIII века в залах Третьяковской галереи. За исключением нескольких выдающихся вещей, это — искусство не самого высокого класса. Оно погасло по содержанию, ибо религиозные и мифологические сюжеты его далеки от нас, оно погасло и с точки зрения живописи, ибо картины большей частью почернели Тем не менее, по словам работников галереи, выставка пользовалась успехом у публики Чем же это объяснить? На мой вопрос сотрудница галереи ответила: «По-моему, тем, что здесь есть, что рассматривать, и зритель чувствует добросовестное стремление изобразить то, что представлено. Его не обманывают».

Действительно, люди инстинктивно тянутся к истине изображения. Рядовой посетитель выставки выдвигает в конечном счете те же требования добросовестного качества исполнения, внутренней порядочности работника, не позволяющей ему обманывать потребителя, которые применимы в любой области материального и духовного труда. Нельзя говорить о движении к коммунизму, минуя вопрос о труде производительном, не только в количественном смысле, то есть в смысле большего числа изделий за одно и то же время, но и в смысле качественном, потому что, если производимое множество благ будет состоять из вещей, не отвечающих своей цели, это будет только обман или самообман.

В решениях съездов партии подчеркнуты задачи подъема производительности труда не только в смысле чисто количественных показателей, но и в смысле содержания дела, качества его, внутренней ответственности каждого трудящегося за то, что он делает. Путь к коммунизму лежит через подъем трудового этоса.

Мне могут сказать, что я повторяю общеизвестные истины, но если вы захотите немного подумать, то увидите, что подъем трудового этоса, то есть беззаветной и бескорыстной преданности своему делу, глубокой честности в его осуществлении, профессиональной порядочности и любви к своему занятию,

• это ключ, которым открываются многие двери в будущее нашего искусства. При всей своей простоте

• более кажущейся, чем действительной, — эта тема проникнута идеологическим содержанием, она — в центре духовной борьбы современности.

Действительно, что стоит на пути подъема трудового этоса в искусстве, что мешает такому развитию нашей художественной жизни, которое полностью отвечало бы требованиям страны, ставящей себе целью создание коммунистического строя жизни? Если я верно понимаю этот вопрос, то одним из больших препятствий на нашем пути являются пережитки той полосы в развитии мирового искусства, которая поставила вывеску, декларацию, программу художника выше самого содержания художественного труда. На Западе в настоящее время этот принцип доведен до крайности, до самоотрицания искусства. В течение по крайней мере полувека росло и подкреплялось художественной практикой убеждение в том, что не существует никаких постоянных, сохраняющихся начал мастерства, что главное в искусстве — это выражение субъективной программы художника в условных знаках, передающих эпоху, стиль, направление, личность. Если принять эту аксиому, то весь процесс, совершившийся в западном искусстве XX века, предстанет перед нами как совершенно логичный.

Сначала отпало требование верного рисунка, моделировки и колорита, потом было поставлено под сомнение зрительное восприятие вообще, его заменили условные конструкции из линий и пятен. На этой основе возникла абстрактная живопись, требующая, чтобы ее создания не напоминали ничего реального. Но если дело не в изображении жизни, а в передаче информации художника, выражаемой посредством знаков, зачем вообще кисть и краски? Еще более последовательно употреблять в качестве знаков личности любые предметы окружающего мира, например велосипедное колесо Марселя Дюшана или банку консервированного супа Энди Уэрола. Наконец, вообще отпадает всякое занятие искусством. Важен художник, который выставляет самого себя в галерее. Важна подпись его. «Я был в Нью-Йорке и подписал этот город», — сказал один французский мэтр. «Самое большое произведение искусства— это наша земля, я подписываю ее», — отозвался другой.

К шестидесятым годам относится уже целое движение антиискусства, состоящее в различных жестах, доказывающих, что искусство умерло и сохранение его реакционно. Всякого рода демонстрации полного торжества личности художника над делом мастера подхватываются рекламой, освещаются в дорогих журналах, отпечатанных на роскошной бумаге. Не существует искусства, читаем мы в одном из них, существует только поведение художника, его артистический образ жизни.

Нужно прибавить к этому, что антиискусство шестидесятых и начала семидесятых годов связывало свою судьбу с крайними группами движения «новых левых», прежде всего — с маоизмом. Советский читатель мог ознакомиться с мнением Жана-Поля Сартра, который с легкостью готов пожертвовать

«Джокондой» ради своих сомнительных целей. Рафинированный интеллектуал Сартр взял на себя редактирование маоистского журнала в Париже.

В общем, понятие искусства как скромного, но добросовестного художественного мастерства считается с подобной точки зрения чем-то безнадежно устаревшим. Не достижения в этой специальной области определяют собой успех художника. По словам известного американского критика Хералда Розенберга, успех определяется особым аппаратом, или, как теперь принято говорить, «истеблишментом». И чем больше субъективная претензия артиста, тем больше проявляется его полная зависимость от факторов, не имеющих никакого отношения к искусству. С большим опозданием художник начинает понимать, что объективный критерий мастерства до некоторой степени защищал его независимость. Теперь все это позади. «Периодические упоминания в печати, — пишет Розенберг, — роскошные каталоги и репродукции, «критические» биографии, субсидируемые дельцами, интересы частных лиц и галерей — все это влияет на положение художников, хотя никому не понятно, как это происходит. Репутация посредственного таланта, неожиданно провозглашенного представителем последней фазы развития мирового искусства, растет не только в глазах дельцов, руководителей музеев и обозревателей, но и в глазах его собственных товарищей по искусству».

«Одна и та же субстанция, — продолжает Розенберг, — лежит в основе всех элементов этого аппарата, от музейного персонала до ресторанной девочки. Эта субстанция есть разговор. Аппарат искусства состоит из слов в гораздо большей степени, очевидно, чем из картин». Необходимо усвоить соответствующий жаргон, чтобы преуспеть, нужно нащупать цепочку, тянущую вверх, участвовать в какой-нибудь группе своих, поддерживающих друг друга на пути к той же цели. В самом деле — ведь прежний критерий художественного качества, независимый от субъективной программы, вывески, словесного выражения, полностью утрачен.

У нас, разумеется, все это не так. У нас, по крайней мере на поверхности, не выражают свою субъективность демонстрацией консервных банок, не расписывают тело натурщицы узорами, как в эп- арт, «эпидермическом искусстве», не режут себе ухо или нос, как в боди-арт, «телесном искусстве», не устраивают на выставках сеансы «революции секса». Но преодолеть пережитки того периода, когда вывеска, или программа художника отодвинула на задний план его честное ремесло, когда, по выражению американского критика, аппарат искусства, определяющий репутацию художника, состоял из слов, а не из картин, не так просто.

Если я назову пережитки такого периода в истории искусства буржуазными, это будет точно, но это будет не все, ибо такие пережитки имеют свои соблазнительные стороны, они могут даже расти. Их не трудно приукрасить какими-нибудь псевдонаучными фразами и выдать за достижения научно- технического прогресса или за творческое расширение ленинской теории отражения. Наконец, пока эти пережитки не выражаются в таких диких формах, как сегодня на Западе, они кажутся безвредными.

Более того, если художник пишет грубо и грязно, это, может быть, свидетельствует о его беспомощности, если же он делает это из принципа, то найдутся люди, которые скажут, что он осваивает методы «реализма XX века». И еще раз слова будут торжествовать над делами и трудовому этосу искусства будет нанесена глубокая рана.

Мы не можем, конечно, звать назад к тем временам, когда цех художников следил за тем, чтобы картина была написана на хорошей, мастерски загрунтованной доске, была бы превосходно, заботливо исполнена как вещь. В те времена личность художника совершенно скрывалась за его трудом, и только много позднее мы узнали своеобразие великих имен, да и то величайшие из них, как братья Ван Эйк, до сих пор остаются легендой. Но возьмите более близкие к нам времена, когда купец Третьяков составлял свою коллекцию. Прочтите письма художников — это были личности! Сколько добросовестного труда, сколько скромной любви к искусству, сколько волнений вложено в каждое, часто небольшое полотно! Да, буржуазная честность тех времен, когда в общественной жизни большую роль играли купцы, содержит черты классово ограниченные, это так, но буржуазная нечестность, буржуазная анархия и антикультура, в которой тоже большую роль играют купцы, но другого типа, гораздо хуже, гораздо опаснее для элементарных основ человеческого общества.

Я не беру на себя смелость учить, как надо писать картины, и не уполномочен составлять обоймы имен, выдавать похвальные грамоты или навешивать ярлыки. Я говорю о явлениях, а не о личностях.

Искусство трудно, особенно в наши дни. Из обозрения выставок последних лет можно сделать вывод, что у нас в настоящее время есть много возможностей развивать общую основу социалистического

реализма разными путями, исходя из традиций, близких тому или другому глазу. Реализм второй половины прошлого века является существенным, но не абсолютным масштабом. Никто не станет упрекать современного художника, если исходным пунктом его будет творчество. П. Кончаловского, К. Петрова-Водкина или мастеров «Мира искусства». Все это так. Но трудность здесь только начинается.

Можно, например, исходить из древнерусской иконы. Это прекрасный источник для изучения некоторых элементов формы. И все же одно дело — учиться у древнего живописца тем важным приемам мастерства, которые можно у него найти И совсем другое дело, когда художник извещает нас, что он отправляется от иконы и чертит свою схему-плакат современного примитива, намекая на то, что он не то живет в новом средневековье, не то ожидает, что это счастливое состояние скоро наступит. Тут искусство уже переходит в кустарную философию, весьма сомнительную по содержанию, а трудовой этос художника отступает под натиском слов, деклараций и всей машины, создающей репутации из ничего. Назовите это «реализмом XX века», широкий зритель все равно сохранит инстинктивное недоверие к такому способу изображения и со вздохом обратится к старой живописи, даже почерневшей и далекой ему по содержанию.

У нас в настоящее время в ходу теория, согласно которой искусство так называемого авангарда есть

«трудное искусство», требующее высокой специальной подготовки, а реализм, доступный массам, пригоден лишь для просветительных целей. Эта теория — вздор. Действительно трудное искусство есть реализм, ибо он предполагает именно труд, труд беззаветный и часто незаметный. В искусстве же авангарда, напротив, все рассчитано на экстравагантный жест, бросающийся в глаза за три километра.

Это — легкое искусство и потому, что разрушать легче, чем создавать Георг Гросс знал цену условности, но как честный художник он сказал однажды режиссеру Пискатору. «Знаешь, Эрвин, если бы я мог написать глаз так, как я его вижу я был бы великим художником».

Реализм — трудное искусство, потому что он не допускает пустых обещаний, декларации. Последним новом авангардизма считается в настоящее время так называемый «реализм резкого фокуса», или

«сверхреализм». Он состоит в том, что увеличенные, часто до гигантских размеров, фотографии каких- нибудь частей машин или сцен семейной и светской жизни раскрашиваются нарочито яркими, грубыми красками. Западная печать кричит о повороте к реализму. На самом же деле перед нами еще один трюк модернистской фантазии, ибо реализм, как жест, вывеска, декларация есть именно крайнее отрицание всякого реализма, превращение его в мертвый знак. Целое столетие шумели о том, что произведение искусства не должно быть похоже на гипсовые. Слепки музея мадам Тиссо. И вот последним словом модернистского искусства становится именно гипсовый слепок-муляж как средство выразить чувство тоски и отвращения к миру.

Нет, реализм есть изображение, а не фотография или муляж. Это изображение, сделанное человеком, требующее громадной работы руки, ума и сердца. Это не условный знак, а великое зеркало мира, speculum mundi. Можно идти к реализму разными путями, но идти к нему, а не от него.

Вот почему я думаю, что наш коммунистический идеал не пострадает, а только выиграет, если мы сохраним связь с трудовым этосом классического искусства, вопреки всему аппарату пустых слов и жестов, создающих мнимые репутации. Недаром наша Академия художеств придает большое значение работе своих образовательных учреждений. И очень жаль, что она не была еще в состоянии заняться постановкой дела преподавания рисунка в средней школе. Жаль также, что никто не организует, не направляет у нас в полной мере широкое движение художественной самодеятельности. Мне кажется, что все это — прямые задачи Академии художеств, и я позволю себе выразить надежду, что ее авторитетный коллектив сумеет поставить перед собой задачи столь несомненной и общенародной важности.

* Выступление на XXX сессии Академии художеств СССР. Опубликовано в журнале «Художник», 1974, № 9.

НА ВЕРНОМ ПУТИ*

I

В нашей художественной жизни произошло знаменательное событие Речь идет о выставке молодых художников, открытой в залах Академии художеств СССР. Почему же это событие и чем оно знаменательно?

В двадцатом веке искусству, особенно изобразительному, досталась заметная, можно даже сказать, символическая роль. На этом экране отражаются большие конфликты современной мировой политики. Так, например, критические выпады против советской живописи являются общим местом всей пропаганды антикоммунизма. Эту ядовитою флору можно найти везде — от солидных буржуазных газет с их литературными приложениями до тучи мелких журнальчиков самого «левого», слишком

«левого» направления.

Если обработать пеструю массу таких критических откликов, как обрабатывают материал для электронной машины, то «алгоритм» современной антикоммунистической эстетики можно кратко выразить следующим образом. Нам говорят, что советская живопись — вне эволюции стиля мирового искусства, что она застряла в кустарном изображении жизни, обращенном к вкусу воскресного посетителя музеев, наивного реалиста, которому важно, чтобы изображение было достоверным,

«похожим на жизнь», и чтобы оно возбуждало в нем высокие чувства — поэзии и красоты. Такое понимание целей искусства, утверждают противники социалистического реализма, делает картину наглядным пособием для изучения полезных идей, завернутых в привлекательную оболочку сентиментальной чувствительности и красивости. Между тем традиционные формы художественного мышления, вошедшие в искусство со времен эпохи Возрождения, теперь мертвы и стали достоянием мещанства, «массовой культуры», «одномерного человека». Мало того — они «репрессивны» и

«тоталитарны». Перспектива служит буржуазии, уверяют теоретики школы Герберта Рида или школы Адорно, не говоря уже о таком жалком подражателе, как Гароди.

Советское искусство тогда лишь удовлетворило бы этих придирчивых критиков, если бы оно отвернулось от видимого человеком реального чувственного мира.

Пусть оно будет «социалистическим», но пусть его социализм будет не объективным выводом из реального развития жизни, а «эстетической утопией» особого рода— утопией полной свободы от всяких границ реальности, вечного бунта против положительных ценностей большинства людей, полного торжества отрицания над всем, кроме пляшущего на обломках прежних культур и стилей самосознания художника. Это самосознание он должен зашифровать в своей картине или скульптуре посредством «отстранения» видимых форм реальности. Задача же просвещенного зрителя состоит в том, чтобы принять сообщение художника, «декодировать» его таинственные знаки. Тем самым он становится достойным участником этого заговора культурного меньшинства, говорящего на своем особом условном языке.

Я излагаю взгляды противников социалистического реализма, не ослабляя силу их аргументов, не прибегая к карикатуре. Здесь все точно, нет только ничтожных прикрытий, которыми обычно пользуются наши домашние подражатели западных «властителей дум». Прибавим к этому, что процессы, совершающиеся в советском искусстве, тщательно изучаются его противниками, до сплетен включительно. Так, Джон Берджер, автор уже знаменитый, очень «левый» и очень беспомощный, сообщает читателю, что у нас больше вольностей, похожих на западное искусство, в творческих организациях, чем в Академии художеств. Не знаю, на чем основаны эти сообщения, но, во всяком случае, ясно, что свои особенные надежды противная сторона возлагает на молодые силы советского искусства, на их возможный раскол с требованиями социалистического реализма и практикой старших поколений. Куда пойдут молодые таланты — думающие и потому наиболее сильные индивидуальности среди молодежи?

Выставка бывших учеников творческих мастерских Академии художеств и достаточно представительной группы молодых художников за пределами учреждений Академии дает ясный ответ на этот вопрос. Вот почему она является знаменательным событием нашей художественной жизни.

Это — важный коллективный шаг самостоятельной творческой мысли, демонстрирующий удивительное единство ее направления, совсем не догматического. У каждого художника, а здесь они представляют многие национальности и республики Советского Союза, заметна общая дума — опыт решения задачи, поставленной перед развитием мирового искусства современностью. Здесь нет недостатка в духовном элементе, самосознании художника, его знакомстве с историей искусства, эволюцией стиля, и вместе с тем какой урок заносчивым носителям ложной интеллектуальности, видящим особое глубокомыслие в смешном жеманстве провинциального Мефистофеля!

Участники выставки, молодые художники, не приняли их систему условных знаков. Они не приняли ее не потому, что ее не знают, не потому, что они ниже ее, а потому, что не хотят ее знать, потому, что поднялись над ней. Вот самое главное. Перед нами «мир в изображениях», orbis pictus современного образованного глаза. Художников этого направления не соблазняет ложная значительность живописи истеричной, раздерганной, состоящей из нагромождения обломков реального мира, намеренно грубой и грязной, не привлекает желание оскорбить чувство поэзии, унизить красоту, подавить светлое сознание людей какой-нибудь жестокой дисгармонией, заставить их, по выражению Брака, «пить кипящий керосин».

Они изображают то, что видит, и так, как видит (вопреки всяким измышлениям) нормальный человеческий глаз, они забыли болезненный страх перед мнимой отсталостью, стараясь вернуть живопись к твердому рисунку, контрастам света и тени, лепящим форму, прямой перспективе и общим границам окраски различных предметов видимого мира — так называемому локальному цвету. Одним словом, их система изображения рассчитана на живое общение с широким демократическим зрителем, которого отталкивают всякого рода «агрессии» и «провокации» против естественного восприятия жизни.

С этим способом изображения вполне гармонирует то, что изображают молодые художники. Мы видим Чукотку и Ленинград, Набережные Челны и поля Украины, сцены труда и отдыха, героизма и любви, видим людей различного общественного положения, и знаменитых, и никому не известных, в рамках единого, знакомого каждому образа жизни, которому кисть художника не льстит, который она понимает. Нельзя не отдать должное техническому совершенству исполненных темперой вещей В. Хабарова, но главная сила художника— в стремлении понять душевный мир своих персонажей, скрытый за внешней простотой их жизненной роли. На выставке много портретов. И это портреты людей в реальной, отвечающей их личности обстановке. Я говорю преимущественно о живописи и графике, занимающих главное место на выставке, но было бы несправедливо забыть, что все это относится и к скульптуре. Она отвергла дешевый символизм, особенно чуждый пластике, ибо здесь дороже всего ясная, как солнце, органическая целостность человеческого тела. Прекрасный пример —

«Обнаженная» грузинского скульптора Г. Шхвацхабая.

Отрадно видеть, что эти художники, живущие иногда далеко от Москвы и впервые выступающие на столичной выставке, не просто изображают, но думают. Предметом их мышления является историческое содержание современной эпохи, хотя на выставке нет громадных полотен, изображающих жизнь в ее парадном мундире, и почти отсутствуют прямые свидетельства истории. Современность является здесь в понимании и, если угодно, сочувствии к обыкновенному человеку, несущему на себе бремя перехода от старого классового мира к еще неведомому завтрашнему дню человеческих обществ. На выставке есть большое полотно, изображающее семью покойного писателя Василия Шукшина. И эта вещь Елены Романовой, вызывающая споры с точки зрения живописи, говорит что-то важное о внутренней жизни ее поколения.

В. Хабаров. Автопортрет. К., темпера, 1976

Но, возвращаясь к народным основам, не может ли это искусство утратить свой аромат, не слишком ли элементарен его реализм? В том-то и дело, что он непрост. Высокое развитие человеческой мысли в последнем счете совпадает с «наивным реализмом» обыкновенного человека, неиспорченным какой- нибудь идеалистической плесенью. Таков был взгляд Ленина, и этот взгляд тесно связан с мудростью веков. Читайте Монтеня, Гете, Пушкина, Толстого — самое худшее в человеческих делах это полукультура, претензия, то, что лежит между естественным мышлением трудящегося большинства и артистическим подъемом человеческого духа. По словам Белинского, народность Пушкина вся состоит в его великом вкусе, который не допускает ничего мещански вульгарного, претенциозного, лишенного простоты, словом, того, что предлагает сегодня публике искусство ложной интеллектуальности, претендующее на роль авангарда художественной культуры.

Нужно прямо сказать, что выставка, открытая в стенах Академии художеств, носит полемический характер. Это — вызов. Молодые художники, представленные на ней, в постоянном споре с так называемым «современным вкусом», отвергающим традиционное искусство. Они возвращаются к нему, через голову Цифиркиных и Кутейкиных модернистской критики, которым, разумеется, очень досадно видеть этот поворот молодежи к отрицанию отрицания, к более высокому новаторству. В подлинном искусстве нет страха перед традицией. Напротив, только на этом общем фоне может выделиться оригинальность личного дарования. Гению правила не страшны, сказал Рейнольдс, они пугают только посредственность.

Г. Шхвацхабая. Обнаженная. Гипс тонир. 1975

Е. Романова. Семья Шукшина. Х., м. 1976 II

Но на войне, как на войне. Подняв свое знамя, молодые художники должны быть готовы к тому, что их будут обстреливать, да еще как-нибудь сбоку, из засады, стараясь скрыть свои огневые позиции. И это отчасти даже хорошо, потому что тихо и мирно в истину врасти нельзя. Но это, конечно, не оправдывает ядовитые выпады, переплетенные с вынужденными комплиментами, которые уже появились в первых печатных откликах на выставку молодых.

Дело в том, что искусство, задетое веянием истории, не может ограничиться обыденным эмпирическим аспектом жизни. Отказавшись от поисков лихорадочных болотных огней, оно должно обратиться к свету дня. В обыкновенном оно видит высокое и хочет быть высоким реализмом. Этого хочет и зритель, недаром он толпой идет на выставку Академии. И он прав, желая видеть свою жизнь в зеркале красоты и поэзии, лишь бы это не было ложью.

Высокие формы восприятия жизни затоптаны в грязь несколькими поколениями жрецов «современного вкуса» под видом борьбы против эпигонского повторения классики. Салонное и мещанское претворение классических форм действительно пошло. Но разве не существуют такие чистые формы классического реализма, как Греция или Ренессанс, не говоря о других высоких точках художественной культуры? После многих потерь, нанесенных ему новым средневековьем капиталистической эры, современное искусство нуждается в проводнике к вершинам художественно-прекрасного, возвышенного, поэтически-характерного, И вот некоторые молодые художники избрали своим Вергилием итальянское искусство кватроченто, другие «золотой век» старых нидерландцев.

Этим они, конечно, дали мнимым защитникам «современности» в искусстве легкий повод для нападения.

Современность — великое слово, и потому им нужно пользоваться со всей необходимой точностью. Никто не может отрицать, что молодые художники, о которых идет речь, современны в смысле кровной связи с окружающей их реальной жизнью советского народа. Но остерегайтесь игры слов! Под именем

«современности» часто имеют в виду заветы модернизма. В одном из печатных откликов на академическую выставку молодежи мы читаем, что творчество ее носит «репродукционный характер», что на него «налегла тень репродукций прошлого». Другой ревнитель современности особого рода пишет о «ретроспективных, классицизирующих попытках», «музейных образцах». Знакомая музыка.