содержание   ..  120  121  122  123  124  125  126  127  128  129  .. 

Стихотворения раннего Пастернака - часть 5

   Ближайшей задачей поэта,  видимо, было описать неко-

торую реальную ситуацию,  сложившуюся  из  совокупности

этих денотатов и их поведения и отношений. Выраженная в

категориях бытового опыта и привычных языковых семанти-

ческих связей, эта картина должна была, очевидно, опре-

делить текст такого рода: "Мне трудно читать: свеча оп-

лыла и ветер разгоняет страницы".  Однако, с точки зре-

ния Пастернака,  такой текст менее всего будет отвечать

реальности.  Для того,  чтобы к ней прорваться, следует

разрушить рутину привычных представлении и господствую-

щих  в  языке  семантических связей.  Борьба с фикциями

языка во имя реальности,  прежде  всего,  опирается  на

представление о том, что отдельность предметов порожде-

на языковыми схемами.  Действительность слитна,  и  то,

что  в языке выступает как отгороженная от других пред-

метов вещь,  на самом деле представляет собой  одно  из

определений  единого  мира.  Свойства  же эти внутренне

сложны и взаимопроникают, как краски у импрессионистов,

а не отделены,  как раскрашенные маляром в разные цвета

поверхности.  Одновременно  такие  характеристики,  как

"быть субъектом", "быть предикатом" или "быть атрибутом

(субъекта или предиката)", воспринимаются как принадле-

жащие языку, а не действительности. Поэтому текст стро-

ится как сознательная замена одних,  ожидаемых по зако-

нам бытового сознания, денотатов другими и параллельная

взаимная подмена языковых функций.  Так, вместо: "оплы-

вает  свеча" появляются:  "оплывает печать",  "оплывают

слова",  "оплывающая книга". Стихи: "Оплывает зажженная

книга" или "Оплывают,  сгорают слова" - полностью прео-

долевают разделенность "книги" и "свечи".  Из отдельных

"вещей" они превращаются в грани единого мира. Одновре-

менно сливается "я" поэта и ветер.  Оказываются возмож-

ными такие сочетания,  как:  "Откуда, откуда сквожу я",

"Мною гонит страницу чужую".                          

   В борьбе с бытовым распределением  смысловых  связей

вырисовываются  два  семантических центра:  я = ветру и

свеча = книге. Если внутри каждой из групп устанавлива-

ется  полное  семантическое  тождество (это очевидно из

наблюдений над производимыми поэтом заменами), то между

группами - отношение, определяемое эпитетом (единствен-

ным во всем тексте!) "чужой". Я = ветру гонит (разгоня-

ет) страницу и задувает свечу.  Весь текст посвящен не-

возможности контакта между этими семантическими центра-

ми (невозможности "чтения", слияния "я" и "книги"). За-

то "я" наделено родством с "далью". Пространство введе-

но указанием на движение и разомкнутость:

   Чьей задувшею далью сквожу я...

   Слова с указанием пространства выступают как синони-

мы слов,  обозначающих душевную боль:  сочетание "далью

сквожу  я"  взаимозаменяемо  с  "грустью сквожу я" и "я

болью сквожу".                                         

Необходимо, однако,  подчеркнуть,  что семантические

центры,  организующие мир иначе, чем это делает естест-

венный язык (в данном случае "свеча" и "ветер"), не яв-

ляются  у  Пастернака символами.  Непонимание этого су-

щественного положения заставит истолковать поэтику  мо-

лодого Пастернака как символистскую, что было бы грубым

заблуждением.  Истинный мир противостоит пошлому совсем

не  как абстрактная сущность грубой,  зримой веществен-

ности.  Он также наделен чертами зримости и ощутимости.

Истинный мир не только эмпиричен, но, по Пастернаку, он

и есть единственный  подлинно  эмпирический:  это  мир,

увиденный  и  почувствованный,  в отличие от мира слов,

фраз,  любых навязанных (в первую очередь,  языком) ру-

тинных конструкций. С этим следует сопоставить устойчи-

вую для Пастернака антитезу истины чувств и  лжи  фраз.

Поэтому те подлинные связи, которые организуют мир Пас-

тернака,  мир разрушенных рутинных языковых  связей,  -

это  почти  всегда связи увиденные.  Ср.:  "Пастернак в

стихах видит,  а я слышу" (Цветаева М. Письма к А. Тес-

ковой.  Прага, 1969. С. 62, курсив Цветаевой). В публи-

куемом Е.  В. Пастернак тексте третьей строфы стихотво-

рения "Жужжащею золой жаровень" читаем:               

   Где тяжко шествующей тайны                          

   Средь яблонь пепельных прибой                      

   Где ты над всем как помост свайный                 

    И даже небо под тобой.                             

В дальнейшем текст принял такой вид:               

   Где пруд как явленная тайна,                       

   Где шепчет яблони прибой,                          

    Где сад висит постройкой свайной                  

    И держит небо пред собой.                         

Для того,  чтобы понять логику этой замены,  следует

восстановить те зрительные образы, которые выступают по

отношению  к  поэтическим текстам в качестве текста-ин-

тенции.  Направленность  текста  Пастернака  на  объект

(вопреки  господствующему  мнению)  ясно подтверждается

той точностью, с которой восстанавливаются на основании

поэтического  текста  внетекстовые реалии.  Отыскать те

московские улицы и дома,  те вокзалы и перроны, те под-

московные  пейзажи,  которые  стоят за текстами тех или

иных стихотворений,  - задача не только вполне выполни-

мая  в принципе,  но,  при достаточном знании биографии

поэта,  вероятно, нетрудная. Так, "пруд", упомянутый во

втором варианте текста,  в первом не назван. Однако су-

ществование его за текстом безошибочно восстанавливает-

ся из зрительной реконструкции образа:                

   Где ты над всем, как помост свайный                

   И даже небо под тобой2.                             

Внетекстовым регулятором   текста,   который  задает

"правильное" соотношение слов,  является зрительный об-

лик мира,  возникающий перед наблюдателем,  смотрящим в

воду с мостков пруда - отраженное в воде звездное  небо

оказывается расположенным под ним.  Поднятая над землей

точка зрения поэтического текста3 переносит эту картину

на сад (прибой цветущих яблонь                        

 1 Пастернак Б.  Л. Собр. соч.: В 5 т. М., 1989. Т. 1.

С. 48.                                                

   2 Ср.: Где небо словно под тобой                   

   Как звезды под причалом свайным.                   

   3 Нам сейчас трудно сказать, было ли это окно второ-

го этажа, выходящее в сад, или те сучья березы, о кото-

рых Пастернак писал: "Зеленая путаница ее ветвей предс-

тавляла  висевшую  над  водой  воздушную беседку.  В их

крепком переплетении можно было расположиться сидя  или

полулежа. Здесь я обосновал свой рабочий угол" (Пастер-

нак Б. Л. Собр. соч. Т. 4. С. 325). Однако существенно,

что  для автора это не какая-либо умозрительная или во-

ображаемая,  а ощущаемая и зримая,  точно ему известная

точка зрения.                                         

расположен внизу).  Чисто умозрительная в другой  худо-

жественной  системе  вынесенность  автора над вселенной

("Со мной  вровень миры зацветшие висят")  у  Пас-

тернака - распространение на космос зримого образа.   

   Изменение строфы  определено  было переменами в зри-

тельном тексте-интенции. Теперь это уже стал не помост,

расположенный  над водой,  а свайный поселок на берегу.

Представление о саде как свайном поселке на берегу неба

вносило в космическую картину семантический элемент ар-

хаики (свайная  постройка  отождествляется  в  сознании

современного культурного человека с древностью, истока-

ми цивилизации).  Небо оказывалось не под, а перед поэ-

том  в  этой изменившейся картине мира.  Таким образом,

общая идея у Пастернака - это увиденная идея.  Отрыв от

штампованных языковым сознанием сочетаний слов, которые

для критиков Пастернака отождествлялись с  реальностью,

для  него был не уходом от эмпирии,  а движением к ней.

Этим Пастернак противостоял и символизму с  его  предс-

тавлением о фактах как внешней коре глубинных значений,

и акмеизму,  провозгласившему возврат к реальности,  но

отождествлявшему эту реальность с реально данным языко-

вым сознанием.  Глубокий конфликт с  языком,  роднивший

Пастернака с футуристами, акмеистам был чужд.         

   Для ряда поэтических направлений начала XX в. харак-

терен отказ от представления о языковых связях как воп-

лощенной  реальности  и  языковой семантической системе

как структуре мира. С этим связано и то, что собственно

языковая ткань стиха начинает строиться на основе сдви-

нутых значений,  и то, что для построения текста стано-

вится необходим некоторый дополнительный регулятор.  Он

меняется в зависимости от того,  как моделируется  само

понятие реальности. Таким образом, в качестве первично-

го материала, задающего типы семантических конструкций,

выступает  уже  не один естественный язык,  а сочетание

его с некоторым добавочным компонентом.  Можно было  бы

предложить следующие типы систем,  под влиянием которых

перестраивается семантика естественного языка в  поэти-

ческих текстах:1

   Легко заметить,  что в системе акмеизма  культура  -

вторичная система - фигурирует на правах первичной, как

материал для стилизации -  построения  новой  культуры.

Такой тип семантической структуры особенно интересен, 

1 При составлении настоящей таблицы мной использова-

ны данные из работы 3.  Г.  Минц, посвященной типологии

литературы XX в.                                      

поскольку самим акмеистам иногда  был  свойствен  -  на

уровне  вторичной  системы  - пафос отказа от культуры.

Создаваемые ими тексты порой  имитировали  докультурный

примитив (разумеется,  в представлениях культурного че-

ловека начала XX в.).  Однако определяющим было не  то,

что  имитируется,  а  самый  факт имитации - низведение

вторичного текста в ранг первичного.                  

   В тексте LIV любопытно прослеживается  доминирование

зрительных образов, которые выполняют роль своеобразных

текстов,  строящих  стихотворение.  Ядерную   структуру

текста представляет здесь некоторая реальная ситуация -

встреча со стариком-горбуном.  Ситуация эта трансформи-

руется  в  некоторую поэтическую реальность,  в которой

"горбун" (старик с горбом спереди и сзади), "пригород",

"прискорбие"  составляют один семантический центр - уг-

нетенности,  скорби,  незащищенности,  а "сад",  "центр

города",  "дождь", "гнет" - второй, агрессивный и по-

давляющий. Второй мир нападает на первый, первый проща-

ет второму. Дальнейшая развертка текста совершается под

влиянием двоякой тенденции. С одной стороны, инициативу

развертки берут зрительные образы. Так, вначале в обли-

ке горбуна  выделено  противоречие  (чисто  зрительное)

между искривленным телом ("О,  торса странная подушка")

и величественным лицом ("Лик Саваофа вековой").  Однако

затем на него наслаивается, вероятно под влиянием живо-

писи, образ отрубленной головы Иоанна-крестителя. С ха-

рактерным для Пастернака убеждением,  что разделение на

"вещи",  диктуемое здравым смыслом,  лишь скрывает сущ-

ность  мира:  поэт  видит  в горбуне и пригороде - одно

(поэтому пригород может прийти), а в фигуре самого гор-

буна двоих - палача и жертву, Иоанна, сменившего Савао-

фа, и того, кто держит его голову. Стих получает вид: 

          О, торса странная подушка

       С усекновеннои головой

              Поддерживает будто служка   

    Лик Иоанна вековой.

   С другой, развертка текста идет по законам сближения

одинаково звучащих слов: "пригород прискорбии", "из са-

да под рассадой ветра" и др.  Последнее связано с  тем,

что при взгляде на слова как на "вещи" звуковая их сто-

рона оказывается более "реальной",  ощутимой, более эм-

пирической, чем значение, относимое к миру "фраз".    

   Возможность превращения абстрактной мысли в одну или

ряд зримых (вернее,  ощущаемых) картин для текстов Пас-

тернака  -  существенный  критерий отличия "правильных"

последовательностей от "неправильных". Так,          

 Возможность перекодировать словесный текст в  зри-

мый  воспринимается как критерий истинности и основание

для отбора. Так, стих

   Быть может в Москве вы нынче

был заменен на:       

Быть может над городом нынче

Зажглось в  поднебесьях окно (LIII).

   Указание на присутствие было заменено картиной зажи-

гающегося на темном фоне окна,  а значение  этого  при-

сутствия  -  пространственной  вынесенностью  ее  вверх

("над городом...  в поднебесьях").  Стихи,  заведомо не

поддающиеся такой перекодировке, как, например, "пропа-

ла реальность для глаза" (XLVI) - вычеркиваются.       

метафорический, абстрактный  образ "плыть с его душой и

с нею же терпеть крушенье" превращается в цепь  картин,

включающих  и  наблюдаемую со дна ("точка зрения" утоп-

ленника!) трость,  которая плавает на поверхности воды,

оказывающейся в таком ракурсе - поднебесьем:          

Там в поднебесии видна

    Твоя нетонущая палка (XXX).

Было бы заблуждением думать,  что дело идет о хорошо

известном в романтической поэтике конфликте - невырази-

мости  индивидуального значения в общей для всех семан-

тической системе языка (романтическая  тема  "невырази-

мости").  Сущность вопроса противоположна:  говорится о

защите жизни, то есть начала объективного, от слов:   

О ты, немая беззащитность

   Пред нашим натиском имен.

   То, что беззащитность природы немая,  - не случайно:

агрессия совершается в форме называния.               

   С этим связано то,  что коммуникация в произведениях

Пастернака всегда  незнаковая  и  передается  глаголами

чувств. Знаковые контакты невозможны:                 

   книгу нельзя читать, слова немы и глухи.            

Мои слова. Еще как равелины

   Они глухи к глухим моим шагам.

Как бы поэт ни относился к словам,  он обречен стро-

ить свой мир из слов.  Заложенное в  этом  противоречие

присуще  не  только Пастернаку - в той или иной степени

оно неотделимо от поэзии как таковой. Однако каждая по-

этическая  школа,  каждый  художник  слова  решают  его

по-своему.  Пастернак (определенным образом совпадая  с

футуристами) видел в слове две стороны.  С одной сторо-

ны, слово - замена некоторой реалии, по отношению к ко-

торой  оно выступает как чистая дематериализованная ус-

ловность. Это слово "глухо". Оно лжет. Однако, с другой

стороны, слово само материально, в графической и звуко-

вой форме - чувственно воспринимаемо. С этой точки зре-

ния, слово ничего не заменяет и ничем не может быть за-

менено - оно вещь среди вещей.  В этом смысле оно может

быть только истинным, поскольку само принадлежит истин-

ному - эмпирическому -  миру.  "Правильное"  соединение

слов - это подчинение их не тем законам, которые соеди-

няют языковые единицы в синтагмы,  а тем,  которые объ-

единяют явления реального мира.  Повторяемость фонем, с

этой точки зрения,  лишь внешне напоминает традиционную

поэтическую эвфонию. Она должна вскрыть мнимость разде-

ления текста на фонетические слова,  подобно  тому  как

семантическая структура текста опровергала членение ми-

ра в соответствии с лексическим членением языка. Поэто-

му отмеченный текст - это обязательно текст,  фонологи-

ческие повторы которого устанавливают структуру  особо-

го, сверхлексического единства. Эти три закономерности:

организация текста в соответствии со зримым обликом ми-

ра,  организация  текста в соответствии с теми мыслями,

которые возникают из нетривиального (то есть не данного

"здравым  смыслом")  сопоставления образов увиденного и

"почувствованного" мира,  и организация текста в  соот-

ветствии с требованием единства фонологической структу-

ры - компенсируют отмену обязательности  бытовых,  при-

вычных связей, ликвидацию автоматически действующих се-

мантических связей языка и  ослабленность  ритмического

автоматизма. Сам Пастернак предельно точно указал имен-

но на эти принципы,  характеризуя в 1957 г.  свои стихи

1921-го:                                              

   "Я не добивался отчетливой ритмики, плясовой или пе-

сенной, от действия которой почти без участия слов сами

собой начинают двигаться ноги и руки.  ...моя пос-

тоянная забота обращена была на содержание, моей посто-

янной  мечтою было,  чтобы само стихотворение нечто со-

держало, чтобы оно содержало новую мысль или новую кар-

тину. Чтобы всеми своими особенностями оно было вграви-

ровано внутрь книги и говорило с ее страниц всем  своим

молчанием  и всеми красками своей черной,  бескрасочной

печати".       

содержание   ..  120  121  122  123  124  125  126  127  128  129  ..