содержание   ..  16  17  18  19   ..

Искусство и современный мир (Мих. Лифшиц) - часть 18

И далее: «Допуская, что создание искусства есть просто оптическое зеркальное отражение (Spiegelbild), того, что вокруг нас, мы совершенно не понимаем действительный порядок вещей в процессе художественного творчества. Вернее было бы сказать, что человек просто не может творить иначе, как следуя внутреннему закону его телесной и духовной организации».

Отсюда Шульце-Наумбург делает свой главный вывод— творчество всякого художника выражает прежде всего его личность и расу. Художник творит по образу и подобию своему, а не по образу и подобию окружающего объективного мира. «Этот взгляд,— утверждает Шульце, — уже давно является общепризнанным, и едва ли его можно серьезно оспаривать. Можно только сказать, что роль художника была слишком односторонне сведена к его индивидуальности, без исследования того, чем эта индивидуальность в ее наиболее существенных чертах обязана своей расовой принадлежности в целом и происхождению художника от его предков особенно»[18]. Сведение художественного творчества к личности, в ущерб ее основному расовому происхождению, было, можно сказать, делом испорченного французского искусства, но само по себе субъективное, внутреннее начало творчества в отличие от

«зеркального отражения» окружающего мира, то есть от реализма, является, с точки зрения немецкого Пуришкевича, аксиомой и основанием расовой теории искусства.

Мне кажется, что, читая эти строки, многие наши критики и кривотолкователи теории отражения должны покраснеть. Впрочем, на чувство стыда здесь рассчитывать не приходится. Я, разумеется, не хочу сказать, что всякий праздноболтающий об особом внутреннем видении художника, как основе искусства, подобен Шульце-Наумбургу. Однако назвать черное белым все же нельзя. Это факт, что расовая теория искусства, как всякая другая реакционная теория, должна была исходить и действительно исходила из отрицания объективного масштаба художественного творчества, из популярного идеализма конца XIX — начала XX века. Можно болтать все, что угодно, но от духовной ответственности за эти выводы подобному идеализму, даже украшенному самыми «левыми» авангардистскими фразами (о «будущем», «проекте», «утопии», «прогрессивном мифотворчестве» и других красивых вещах), никуда не уйти Железная логика ведет весь этот поток ложных идей направо в самом прямом политическом смысле, и гадость шовинистических, «традиционалистских» направлений, типа германофильства, сидит за спиной у всей модернистской братии, как мрачная забота за спиной у всадника, по словам Горация

Борьба двух направлений среди поклонников «национал-социалистического мировоззрения» продолжалась некоторое время с неослабевающим напряжением, которое сдерживала только растущая власть фюрера В конце концов вопрос решил сам Гитлер, решил раз навсегда со свойственным ему циничным политическим чутьем, которого часто не хватало его живодерам

Гитлеру нужно было успокоить наиболее солидные круги немецкой буржуазии, показав себя способным к управлению регулярным государством, ему нужно было также покончить с воспоминаниями о вчерашнем бунте и с наиболее грозной для него оппозицией в рядах собственных сторонников. Вот почему он объявил «левое» искусство главной опасностью, но одновременно обратился и против реставраторов доисторической немецкой старины, готики и «буржуазного Ренессанса». Он отнес эти попытки возвращения вспять к «музейным окаменелостям» и повелел, чтобы они больше «не пугали окружающих, как назойливые призраки» (речь на Нюрнбергском съезде нацистской партии в сентябре 1934 года). Некоторые колебания чаши весов были возможны и после этой речи, но преследование «выродившегося искусства» постепенно приобретало общегосударственный характер. Такие старые члены нацистской партии, как экспрессионист Эмиль Нольде, были политически разбиты и устранены. В 1937 году Геббельс устроил общегерманскую выставку «выродившегося искусства» с позорящими надписями Последовали дальнейшие чистки музеев, сожжения картин и т.д.[19]

Вторая, еще более глубоко лежащая политическая причина этого поворота состоит в следующем По существу, гитлеровская политика в области культуры не имела никакого позитивного принципа и не могла его иметь. Это было искусное формальное лавирование между крайними точками буржуазного кругозора, или, если угодно, «реальная политика» в самом худшем смысле, без всякого отношения к существу дела, голосу объективной истины и художественной правды. Однако Гитлер лучше своего окружения понимал, что удержаться у власти он может только путем завоевания масс. Такое условие имеет свою закономерность, с которой нужно считаться любому политику. Она требует, чтобы за формальным лавированием стояло некое подобие содержания.

Широко поставленный спектакль гитлеровской демагогии — не простой обман. Это эрзац общественного подъема и национального энтузиазма, ложный ответ на действительные народные потребности, извращенные в самом реакционном духе. Так, вместо социализма немецкому народу был предложен социал-империализм, то есть раздел добычи, захваченной у других народов, вместо демократического единства — мнимое сплочение на расовой почве. Точно так же была искалечена другая великая идея, имевшая богатую традицию в истории немецкой культуры. Речь идет об идее развития искусства из народной жизни и для нее. Вы найдете эту идею у Гете и Шиллера, Гердера и немецких романтиков, у Гельдерлина и Гегеля. В своих эстетических требованиях гитлеризм также был извращением здоровой народной потребности. Он создал реакционную карикатуру на подъем искусства, переживающего в современном обществе глубокий кризис и далеко ушедшего от обычной жизни людей в царство эстетической тайнописи, заботливо охраняемой мистерии.

Даже Розенберг (в своей автобиографии, написанной незадолго до казни) объясняет причуды нацистской художественной политики отсталым, обывательским вкусом фюрера. На самом же деле Гитлер знал, что ему нужно, ибо, при всей своей истерии, он был тертый калач и потерпел крушение потому, что ни расчета, ни голой силы недостаточно там, где слышен властный приговор исторической правды. На первых порах, однако, он выигрывал. Гитлер всегда выигрывал за счет слабостей других общественных сил, и пирамида, которая вела его к власти и к первым успехам на международной арене, была сложена из отступлений от демократии со стороны более чистой публики. Он понял, что искусственные дикости модернистов, освещенные ярким светом рекламы, хорошее средство для разъединения нации, для натравливания темного обывателя на образованную публику. Пользуясь этой возможностью, открывшейся перед ними благодаря недальновидному и, если угодно, даже роковому авангардизму более передовой части немецкого общества, Гитлер и его сеиды могли выдавать себя за хранителей нравственного здоровья нации и превратить критику буржуазного вырождения в черносотенную идею, как это делали до них в России суворинская газета «Новое время», а во Франции

— орган Шарля Морраса «Аксьон Франсез».

Разумеется, это нисколько не компрометирует действительную критику вырождения буржуазной культуры в таких прекрасных образцах марксистской публицистики, как статьи Меринга, Плеханова, Воровского, Луначарского. Мало того, своими преследованиями модернистов Гитлер оказал современной буржуазной культуре еще одну, посмертную услугу. Его кампания против

«выродившегося искусства» дает защитникам так называемого авангарда легкую возможность наполнить мир ложной информацией, будто всякая критика какого-нибудь заборного художества есть

чуть ли не нацизм. Под влиянием этой ситуации многие наши современники, считающие себя очень передовыми и «левыми», оправдывают, например, грубую порнографию, не имеющую ничего общего ни с художественно-прекрасным вообще, ни даже с эротическим искусством в духе древних мастеров этого дела или в духе галантных художников XVIII века. Как для гитлеровской пропаганды все модернистское было «культурбольшевизмом», так для современной буржуазной лжедемократии всякое отрицание модернистского разложения искусства является фашизмом, «тоталитарностью».

Такие колебания в рамках одной и той же структуры непробиваемого тупоумия, потому что назвать это структурой мышления было бы слишком громко, представляют собой интересный, с точки зрения общественной науки, но безнадежно порочный круг. Для тех общественных сил, которые стоят за этой психологической механикой, она имеет, конечно, большую практическую целесообразность. Так, в чисто политической области буржуазный мир выработал себе полезную механику двухпартийной системы и других социальных приспособлений, дающих возможность улавливать поток общественных настроений, если не в одну сеть, то в другую.

Значит ли это, что гитлеровцы поступали правильно, конфискуя картины модернистского направления или даже сжигая их — ведь это искусство все равно было вырождающимся? В таком рассуждении есть только внешнее сходство с логикой. Хорошая логика требует соблюдения реальных диалектических граней, отделяющих один вопрос от другого, а здесь перед нами именно другой вопрос. Уничтожить картину или преследовать художника, даже за его действительные эстетические заблуждения, это значит нарушить элементарные нормы цивилизованной жизни, достигнутые уже буржуазной демократией. Гитлеровцы методически приучали общество к таким делам, которые считались невозможными в нашем веке. Они хотели избавить немцев от бремени всяких общественных уз, мешающих сильному сверхчеловеку и целому «народу господ» вернуться к тем временам, когда решающим фактором жизни было насилие. Такова, по крайней мере, их сознательная программа, претендующая на некий высший философский и даже эстетический смысл. Практическое осуществление такой программы есть, разумеется, преступление против человечества.

Один современный американский автор вывел закон, согласно которому все тоталитарные режимы начинают с «левого» радикализма, но затем неизбежно переходят к идеологии конформистски настроенного обывателя с его отсталым вкусом в области живописи[20]. Это уже что-то большее, чем пустые агитационные фразы против «натурализма», которым наши митрофаны учатся у западных вральманов. Значит, прежде чем поссориться с искусством авангарда, фашисты были с ним заодно? Да, это так. Разумеется, замысел автора понятен. Он хочет зачислить в открытый им «авангардистский» период тоталитаризма те увлечения «революцией в искусстве», которые имели место у нас в первые годы после Октября. Но реальные факты, служащие автору основанием для его боевой машины, имеют совсем другой исторический смысл.

Смысл этот достаточно ясно выступает в речах и политических решениях Ленина, которому немало пришлось воевать с «левым» авангардизмом, имевшим свои параллели во всех областях политики и культуры. Вряд ли можно что-нибудь понять в истории Октябрьской революции, отвлекаясь от этого факта, стоящего перед всеми нациями в качестве великого урока Ленин не рассматривал нашу революцию как нечто абстрактное Он знал, что она совершается в стране с громадным большинством мелкобуржуазного населения, в период разрухи, анархии, вызванных мировой бойней и гражданской войной Он видел, что в революционном потоке неизбежно присутствует примесь мелкобуржуазных настроений, особенно опасных тем, что они проникают в сознание самих революционеров И Ленин всячески стремился изгнать из революционного обихода эти элементы буржуазного разложения, распада старой цивилизации, высыпающего в самом радикальном, самом революционном виде, как идеал голого отрицания

Нелепые видения и фантастические декларации Кандинского, Малевича, Татлина, Брика, отвергнутые массой рабочих депутатов в городских Советах Москвы и Ленинграда, были составной частью этого бунта мелкобуржуазной стихии. С присущей ему смелой революционной диалектикой Ленин не стеснялся сказать, что советские учреждения, особенно в области культуры, наполнились выходцами из интеллигенции худшего типа, которых нужно заменить людьми более серьезными, более добросовестными, более культурными, хотя они не сразу поверили призыву Советской власти. Он был

беспощаден по отношению ко всяким попыткам навязать рабочему классу России продукты разложения буржуазного общества под видом новой пролетарской культуры. Так выглядят факты в их реальном виде. Они свидетельствуют о том, что наплывы авангардизма в социалистической революции были не на своем месте.

Другое дело — историческая связь между модернистским движением в целом и его правой ветвью, открыто переходящей к фашизму, как в Италии, так и в Германии. Здесь действительно есть два закономерных периода, но они естественны. Независимо от всякой политики модернистское движение всегда переходит от анархо-декадентского бунта к формуле новой дисциплины, новой организации, нового догматизма. Его адепты повсюду черпают из самой крайней, нигилистически настроенной субъективности нечто обратное — самоотрицание личных начал в пользу того, что немцы называют

«Zucht», то есть строгой отеческой дисциплины. Одной из любимых идей всего модернистского движения является идея темного, но могучего «коллективного сознания», растворяющего одинокую личность с ее избытком умственной жизни в тотальной целостности первобытной архаики или корпоративно организованной на средневековый лад общины. Что касается живописи, то здесь эта вторая ступень модернистской фантазии нашла себе яркое выражение в неоклассицизме, новой готике,

«новой вещественности», а также, с другим оттенком — в пуризме, конструктивизме и геометрической абстракции, обратившихся за философским оправданием к Платону или к ранней средневековой схоластике («реализму» XI века). В общем двусмысленность всякого модернизма выражается и во времени, в последовательности ступеней. Перелом от одной ступени к другой, от разрушения всех канонов и догм к добровольному рабству, от дерзкого свободомыслия к воскрешению религиозной веры и сознательному мифотворчеству, от высокопарного идеализма к иррациональному факту бытия, от изысканной тонкости к принципиальному возрождению всего банального и пошлого в духе традиционного германизма или американизма—вот общее правило, обычный излом буржуазного сознания нашего времени.

Если американский автор хочет найти аналогию для «натуралистической» пошлости второго порядка (имея в виду искусство гитлеровской Германии), пусть он обратится к элементам столь раздуваемого в настоящее время «популярного искусства», или поп-арт, в самой Америке, пусть вспомнит переход от издевательства над фотографической точностью к современному культу фотографии и гипсового муляжа. Потянуло от пирожных к кислым щам, сказал однажды А. В. Луначарский. Нынешние пописты часто сочувствуют всяким ультралевым течениям в духе китайской «Культурной революции», но где будет их последнее пристанище, мы не знаем.

Идеология взбесившегося мелкого буржуа повсюду создает промежуточные формы активизма между революцией и реакцией. Среди прочих форм праворадикального движения в Германии существовал

«национал-большевизм» Никиша и его группы. Когда все эти течения, сильно насыщенные всякой эстетической галиматьей, уже сделали свое дело, они больше не нужны и могут быть даже опасны реакции, как всякое семя анархии. Но разрушительная работа многочисленных течений и мелких ручейков этого общего потока размывает большие плотины, созданные веками. Вот почему она необходима самосознанию правящего класса на его новых путях. Бунт против разума, освобождение совести от всяких стеснений, превращение художественных ценностей в музейный хлам, который лучше убрать, торжество воли и факта над идеальными требованиями — все это открывает буржуазии ту истину, что она давно была так умна и в конце концов оказалась умнее многих поколений мечтателей, витавших в царстве прекрасного и строго судивших ее за отступления от гуманности и высшей культуры. Словом, авангардистская критика культурной традиции входит в общий баланс буржуазной «современности», то есть модернизации господствующей общественной мысли на пути от демократии к реакционным идеям последнего образца.

Часто говорят, что фашизм — это идеология «средних слоев», мелкой буржуазии. В масштабе решающего столкновения классовых сил это, конечно, не так. Но во всяком фашизме есть нечто привлекательное для маленького «чумазого», который до смерти хочет выбраться на поверхность, чтобы топтать других, освободив себя от всяких обязанностей и культурных связей. В этом отношении конформизм послушного обывателя вовсе не противоречит восстанию «авторитарной личности» против стесняющих ее норм. Чтобы сковать людей, нужно убедить их в том, что они по самой своей природе, например вследствие своего расового происхождения, выше других, а между тем их держат в черном

теле. Этот нечистый путь личного возвышения внушает добровольное рабство перед тоталитарной государственностью, обещающей перевернуть все отношения в пользу нищих духом. Авторитарный вождь становится для мещанина спасителем, воплощением его собственной претензии. Подчинение общему властелину есть для него дело престижа. Вот почему реакционный обыватель, подобно Смердякову у Достоевского, заранее ненавидит все, что возвышается над его собственным уровнем, как покушение на самого себя, и готов защищать свою позу серого сверхчеловека со всей свирепостью.

Не может быть свободен народ, угнетающий другие народы, не может быть свободен человек, который

«для себя лишь хочет воли». Многие бунтари-романтики начала прошлого века перешли от самого крайнего индивидуализма к добровольному рабству перед учением средневековой церкви. Многие протестанты приняли католичество. Люди тонкого ума и большого образования утверждали непогрешимость папы. Так и в наши дни самоотрицание сознательной личности, заложенное во всяком модернистском новаторстве, ведет к добровольному конформизму, который принимается с радостью.

Охота пуще неволи и бывает неволя охотная, вытекающая из парадокса демонической воли.

В образе декадентской «соборности», «общинности» или «коллективно-бессознательного» растворение личности в однообразной массе не смущает модернистское сознание, столь чувствительное обычно ко всякому покушению на его свободу. Собственно говоря, всякое обращение к безличным, примитивным формам глубокой архаики, столь характерное для модернизма, содержит в себе этот мотив реакционной коллективности, единства толпы. Стремление быть «обыкновенным», нашедшее себе выражение в современном попизме, — та же игра. Иногда это заигрывание с массой принимает даже мнимо пролетарские формы, как анархо-синдикалистский миф Сореля, националистический культ немецкого рабочего у Никиша и Эрнста Юнгера или некоторые явления литературного экспрессионизма. Для туманного сознания модернистского типа рабочий в синем комбинезоне становится привлекательным, лишь бы эта общественная сила осталась равноголовой массой, священной толпой безликих существ, охваченных мифом средневековой народности. Лет сорок назад немало душ, истощенных бесплодной рефлексией, искало спасения в лоне пролетарского «третьего царства».

Другими словами, современная буржуазная идеология с ее крайним индивидуализмом вполне допускает идеализацию коллективных форм жизни и духа, если они берутся в реакционном повороте, по образцу корпоративного строя средних веков или общественной иерархии Древнего Египта, то есть как противовес свободной сознательности эпохи подъема европейской демократии. В этом повороте к дремучей и темной коллективной воле чудится что-то родственное «организованному»,

«управляемому», государственному капитализму, и здесь следует искать первичный кристалл всякой тоталитарности. Конформизм и нон-конформизм, как всякие абстрактные противоположности, переходят друг в друга. Это полярные символы одной и той же реальной общественной структуры, как принято теперь говорить.

III

Однако пора вернуться к искусству Третьей империи. Что же вышло в конце концов из всех колебаний нацистской верхушки и последующей унификации на столь неопределенной в формальном отношении основе? Какое искусство фактически господствовало в Германии примерно с 1935 по 1945 год, то есть в последние десять лет существования нацизма? Практика, конечно, может отличаться от теории и действительно отличается от нее. особенно, когда речь идет о таких лицемерных политических системах, как гитлеровская империя.

Обратимся к уже известному нам источнику научных сведений — «Краткой художественной энциклопедии». В первом томе этого издания мы читаем: «С приходом к власти фашистов (1933) многообразное, зачастую противоречивое, но чрезвычайно активное развитие искусства было насильственно прервано. Художественным законодателем стал непосредственно Гитлер, считавший себя знатоком живописи. Произведения мастеров, политически неугодных нацистам, и работы экспрессионистов и абстрактивистов, были объявлены «дегенеративным искусством». Наступил период, когда господствовало откровенно натуралистическое искусство, изображавшее в фальшивом, прикрашенном виде Третью империю, восхвалявшее гитлеровских «сверхлюдей» (с. 494).

Характеристика, объединяющая в одной формуле «откровенно натуралистическое искусство» с изображением «в фальшивом, прикрашенном виде» чего-либо, вызывает, конечно, некоторые сомнения, ибо доступный логике смысл понятия «натурализм» противоположен именно «прикрашиванию» действительности и родился исторически из протеста против него. Другое дело, если под именем

«натурализма» мы понимаем просто изображение натуры, без тех деформаций и субъективных искажений, которые с некоторых пор считаются обязательным признаком новаторства. В таком смысле натурализм, прикрашивающий жизнь, возможен. Так, например, в произведениях академической живописи времен Людовика XIV человеческие фигуры, оружие и драпировки изображались похожими на действительность, без каких-нибудь углов и срезов в стиле кубизма, но общеизвестно, что художники этого времени прикрашивали жизнь во имя «прекрасной природы». В каком же смысле применяет понятие «натурализм» наша энциклопедия? Конечно, в том именно смысле, что искусство Третьей империи вернулось к изображению реальных форм, но изображало их в прикрашенном виде.

Это похоже на логику, но не похоже на правду, потому что бросает тень на реальные формы изображения жизни, превращая их в нечто дурное и связывая их с фашистской реакцией.

Бороться с такими искажениями понятий трудно, ибо за этой ложной терминологией, внушающей читателю модернистские предрассудки, стоит целая литературная промышленность. Но если читатель все же захочет отбросить лицемерный смысл формулы «натурализм», играющей здесь роль фигового листка, то он не согласится с определением «Краткой художественной энциклопедии». И вот почему правильнее было бы сказать, что в гитлеровской империи господствовала базарная пошлость, реакционная карикатура на реалистическое изображение жизни, что нисколько не оправдывает новаторские походы против традиционных, реальных форм и нисколько не позорит подлинный реализм. Но, как мы увидим ниже, сказать все это для характеристики искусства времен гитлеровской империи было бы все же недостаточно.

Рискуя огорчить издателей «Художественной энциклопедии», нельзя согласиться с их авторитетно высказанным, но совсем не достоверным мнением, согласно которому нацистская политика исключала всякие «измы», кроме вышеозначенного «натурализма», вернув немецкий вкус к тем временам, когда о новой живописи ничего не было слышно. Это не совсем так, а в некоторых отношениях даже совсем не так. Передо мной хорошо иллюстрированная книга Бруно Кроля — «Немецкий художник нашего времени»[21], вышедшая вторым изданием уже во время войны. Судя по тиражу, она имела большое распространение. Книга Кроля несколько отличается от расовых трактатов Шульце-Наумбурга или погромной стряпни какого-нибудь Дреслера. Автор полностью разделяет все установки наци, но пытается дать, если не объективную, то, по крайней мере, более полную картину немецкой художественной жизни и господствующего вкуса гитлеровской Германии. В основе этой картины лежит известная выставка «Дома немецкого искусства», устроенная в 1937 году в качестве положительного образца на посрамление всем «расово чуждым элементам».

Я выбрал из этой книги несколько примеров, дополнив их иллюстрациями, взятыми из других источников. Читатель простит мне, если в число этих иллюстраций не войдут портреты Гесса, Шахта и других лидеров наци или генералов вермахта. Художники Третьей империи писали портреты нацистских вождей, как пишутся официальные портреты вообще, даже в тех странах, где в настоящее время так низко ценится натурализм. Смешно было бы подвергать эти ремесленные изделия анализу с точки зрения стиля. На всякий случай, однако, скажем, что портреты, воспроизведенные в книге Кроля, сделаны с претензией на «живописность», то есть широким мазком, а парсуна генерала фон Гаммерштейна принадлежит кисти старого немецкого импрессиониста Кардорфа. Но для нашей цели все это не имеет значения. Оставим также за бортом самого фюрера в рыцарских латах (глупейшее подражание не то Бёклину, не то Ходлеру) и нацистский батальный жанр Элька Эбера в лаконичном стиле, как теперь принято говорить, и с явно выраженной претензией на монументальность. Все это в количественном отношении не занимает большого места в книге, а с точки зрения живописи вовсе не показательно.

Нам нужно выяснить, какие формы изображения считались возможными в гитлеровские времена. Если, пользуясь книгой Кроля, взять средний разрез, то прежде всего бросается в глаза, что массовая продукция натюрмортов, портретов и сцен на уровне немецкого импрессионизма и постимпрессионизма не прекратилась под властью министерства пропаганды. Во всяком случае, новая

система изображения была допущена в пределах нормы, основанной на словах самого Гитлера о том, что современная живопись не должна быть «тупым, бездушным подражанием прошлому». Как видите, нацистам тоже были известны эти новаторские фразы. Не желая пугать читателя множеством чуждых ему, а часто и самим специалистам имен, ограничимся двумя примерами, которые читатель найдет в приложенных иллюстрациях (с. 361, 362).

Конечно, явное подражание французам не выражает главного в эклектическом хаосе ремесленных приемов разного типа и происхождения, оставшихся на поверхности художественной жизни за вычетом крайних форм «современного искусства». Что же действительно является главным направлением вкуса гитлеровской Германии и самой распространенной тенденцией ее официальной палитры? Академизм?

«Бидермайер», то есть манера жанровой живописи прошлого века? Вовсе нет. Главное направление — это поиски искусственного стиля, передающего мнимое величие Третьей империи, ее превосходство над миром.

Выдвигаемый в качестве общей платформы немецкого искусства «северный» стиль, стиль расы, выражался обычно в таких словесных формулах, как «героический», «монументальный». Его называли также «стальной романтикой» и другими именами в этом роде. На деле подобные фразы означали возвращение к вульгаризованным до последней крайности формальным рецептам более ранней волны модернизма — новаторства наших бабушек. По существу, это так называемый стиль модерн в специфически немецких его выражениях, как югендстиль, сецессион, неуклюжая местная параллель к французскому искусству возрожденного католицизма и классицизма XVII века в духе Пюви де Шавана или Мориса Дени, воспоминания о ранних формах стилизации у английских прерафаэлитов и т. п.

В Германии, как уже было сказано, различные веяния западной современности давно и тесно переплетались с доморощенным «назадничеством». Из этой кухни вышло так называемое

«отечественное искусство» (Heimatkunst). Оно, разумеется, не похоже на примитивизм понт-авенской школы, бретонский «почвенный» стиль Гогена и его учеников. Но более отсталое явление этого типа в Германии конца XIX века не было все же простым продолжением национальной традиции ро-мантиков- назарейцев и бидермайера. Рихард Гаманн справедливо заметил, что при всем своем истинно немецком духе, который прежде всего выражался в идеализации провинциального пейзажа и крепкого крестьянского быта, это «отечественное искусство» впитало в себя немало западных, новаторских элементов, заимствуя их у тех течений, которые обратились к самостоятельной ценности формы, то есть света, цвета и линии[22].

«Отечественное искусство» в стиле модерн, отчасти подобное литературному вкусу журнала «Die Gartenlaube», считалось в гитлеровские времена национально-народным (volkisch). Сильное влияние на среднего немецкого живописца тридцатых годов имела монументализа-ция жанра у таких художников конца XIX века, как Лейбль и Тома. Встречаются также явные подражания литературному символизму Бёклина, отвергнутому, впрочем, Розенбергом. Весьма почитаем был даровитый Фердинанд Ходлер.

Его монументальный стиль и патриотические сюжеты не прошли даром для подражателей.

Однако тонкое, временами даже болезненно тонкое, символическое искусство Ходлера нельзя, конечно, сравнить с подделками его эпигонов (см с 363).

Особое место в подобных претензиях на монументальное обобщение зрительного образа, выражающих туманную идею «нового порядка», обращенного против буржуазной анархии, занимала мюнхенская

«новая вещественность» начала двадцатых годов Этот элемент, прочно вошедший в амальгаму официальной нацистской эстетики, требует более подробного объяснения и конкретных примеров.

Во время выставки Пикассо в Москве один советский поэт сказал пишущему эти строки, что у французского художника, известного своей беспощадной ломкой реальных форм, не поднялась рука на модели, взятые из его собственной семьи. Мой собеседник имел в виду «Портрет сына» и другие произведения двадцатых годов, когда Пикассо «вернулся к Энгру», чтобы затем открыть новую серию своих деформаций. Такое объяснение неоклассической реальности носило бы слишком житейский характер, далекий от формальной дедукции, которая не случайно привела художника к его удивительному, хотя и временному восстановлению природы. В действительности мы имеем здесь дело

с формулой высшей математики, и эти как бы реальные образы являются двойным замком модернистской рефлексии. Вся их символика для подготовленного глаза состоит именно в том, что их создал Пикассо и создал после самого крайнего разложения форм в процессе дальнейшего отрицания натурализма, то есть реального изображения вещей. Художник, конечно, дает нам знать, что его возвращение к Энгру не является настоящим, а представляет собой род мистерии.

Такой же двойной смысл заложен в других течениях модернистского искусства, которые в эпоху временной стабилизации капитализма, после страшных потрясений конца первой мировой войны и соответствующих им неистовых анархических форм отрицания культуры, как дадаизм, абстрактная живопись или немецкий экспрессионизм, хотели вернуться к чему-то прочному и организованному в Германии против истерии экспрессионистов выступила «новая вещественность» — весьма разнородное течение, в котором определилась явно выраженная правая ветвь, аналогичная течениям

«консервативной революции» в политике. Представители этого направления — Александр Канольдт, Макс Унольд, Георг Шримпф — были приняты гитлеровской пропагандой как свои, то есть как художники национально-народного направления. «В те времена, когда во всей Германии, — пишет Кроль, — все больше и больше свирепствовал экспрессионизм в его дадаистических версиях, началось новое цветение ранее столь презираемого простого жизненного чувства, как новое искусство спокойной вещественности»[23]. Эта «спокойная вещественность» произвела в гитлеровские времена массу стилизованных пейзажей, возродивших, с известной модернистской дистанцией, холодные обобщенные формы немецкой романтики.

Прежде всего нужно дать читателю представление о живописи главного деятеля мюнхенской «новой вещественности» — Канольдта. Александр Канольдт был при Гитлере с 1933 по 1936 год директором Государственного художественного училища в Берлине-Шенберге, а с 1936 года — профессором и руководителем мастерской в прусской Академии художеств. По своему художественному направлению он примыкал сначала к постимпрессионизму, затем принял участие в общем повороте модернистского искусства к мнимо реальным формам. Французский неоклассицизм, итальянское «новеченто» — вот параллели его «новой вещественности». Само собой разумеется, что философия искусства Канольдта ни на шаг не выходит за пределы модернизма, а его реальные формы это парадокс, не имеющий отношения к действительной картине реального мира. «Для «магического реализма» Канольдта характерны жесткость рисунка, преувеличенная пластика гладких, как бы сделанных из металла форм, статическая, упрощенная композиция. Все предметы, входящие в сферу его кругозора, приобретают фотографически точный и в то же время неправдоподобный в силу своей фантастической мертвенности характер»[24]. Программа Канольдта состояла в извлечении из традиционных форм старого искусства всех признаков строгой дисциплины — это и сделало его направление, чем-то родственным мифу о Третьей империи (ср. с. 364).