ОСНОВЫ ТВОРЧЕСКОЙ ДЕЯТЕЛЬНОСТИ ЖУРНАЛИСТА (А.К. Бобков) - 2005 год

 

  Главная      Учебники - Разные    

 

поиск по сайту            правообладателям  

 

 

 

 

 

 

 

 


ОСНОВЫ ТВОРЧЕСКОЙ ДЕЯТЕЛЬНОСТИ ЖУРНАЛИСТА (А.К. Бобков) - 2005 год


Учебное пособие


Иркутск 2005


Печатается по решению учебно-методической комиссии факультета филологии и журналистики

Иркутского государственного университета


Рецензенты: Редакция газеты «Восточно-Сибирская правда»,

В. П. Владимирцев, д-р филол. наук, профессор ИГУ


Бобков А. К. Основы творческой деятельности журналиста: учеб. пособие.

  • Иркутск: Иркут. ун-т. – 2005. – 96 с.


    В пособии содержится информация о методике, методах и основах творческой деятельности журналиста.

    Предназначено для студентов отделения журналистики и всех инте-ресующихся творческой деятельностью.

    Библиогр. 45 назв.


     

    ВВЕДЕНИЕ


    Журналистика начала XXI столетия качественно изменилась. Про-цессы глобализации мира влияют на российскую журналистику, имеющую богатый 300-летний опыт. Высоконравственные начала отечественной журналистики, ее аналитичность, художественность, публицистичность, к сожалению, уходят на второй план.

    Основными в журналистике наших дней являются информацион-ность и комментирование, сенсационность, криминальность журналист-ского материала. Подчас это выдается за творчество, потребность читате-ля.

    Главная фигура в журналистике – это журналист, его творческие способности, его отношение к творчеству. На страницах газет мы видим более всего проявление ремесленничества.

    «Мир – словарь. Меня можно оцарапать словом и обольстить», – пи-сал великолепный мастер слова, художник Алексей Михайлович Ремизов. Да, слово в многогранном мире многое значит. Слово выступает некоей составляющей и ремесла, и творчества. «Жизнь есть творчество, а потому и история есть творчество», – заметил русский философ Сергей Николае-вич Булгаков. Нельзя не процитировать еще одно его изречение: «Творе-ние есть жертва»1.

    Где истоки, основы журналистского творчества? На этот вопрос ав-тор пытается найти ответ в истории, философии, эстетике, теории журна-листики.

    Проблеме журналистского творчества посвящены книги: Лазутиной Г. В. Основы творческой деятельности. М., 2003; Горохова В. М. Закономерности публицистического творчества. М.,

    1975;


    Горохова В. М. Слагаемые мастерства. М., 1982;

    Здоровега В. И. Слово тоже есть дело. М., 1979;

    Ученовой В. В. Творческие горизонты журналистики. М., 1976;

    Методы журналистского творчества. М., 1982 и другие.

    Они отражают те или иные моменты журналистского творчества, но

    не дают целостного представления о составляющих журналистского творчества. Составляющие творчества журналиста разнообразны и очень объ-емны. Они таятся во многих областях знаний.


    image

    1 Булгаков С. Н. Человеческая история / Свет невечерний. М., Республика, 1994. – С. 70.

 

МЕТОДЫ И МЕТОДИКА ЖУРНАЛИСТИКИ


  1. История журналистской профессии


    В древности существовали т.н. информационные боги, вестники верховных богов. Они были у всех народов и осуществляли связь между богами и людьми. Гермес у греков, Меркурий у римлян, Тот у египтян, Один у скандинавов, Велес – это бог мудрости в русской ведической ми-фологии.

    Гермес у греков – вестник богов, покровитель путников. Своим золо-тым жезлом – кадуцеем – Гермес усыплял людей и побеждал их. Во сне люди воспринимали мысли и волю бога. Гермес держал в своих руках функции связи, коммуникации, обмена информации, товарами, обмена земного существования на иноземное. Гермес был также информационным посредником.

    Кстати, низшими божествами, или духами, у древних греков счита-лись демоны, у римлян – гении, у славян – ангелы. Они являлись личными информационными посредниками человека.

    Гений – от латинского genius – род, gigno – рождать, производить. Гений считался личным информационным вестником каждого человека. По преданию, гении рождаются вместе с человеком и руководят всеми его делами.

    Демон – от греческого daimon – божество, дух в греческой мифоло-гии, выполняют те же функции.

    В христианской мифологии вестниками, информаторами, просвети-телями были ангелы с греч. вестники, в частности архангелы, среди кото-рых особо следует выделить Михаила, Гавриила и Рафаила.

    Михаил – архистратиг, предводитель небесного воинства, выступает и в функции вестника, ангела-писца, заносящего имена праведников в кни-гу, учителя людей.

    Гавриил – один и старейших ангелов, вестник, раскрывающий смысл пророческих видений и ход событий.

    Рафаил – по преданию, один из семи высших ангелов-архангелов, летописец, вестник, ангел-целитель.

    Роль земных вестников исполняли в древности пророки (Пифагор, Сократ, Платон), прорицатели, оракулы (от лат. oraculum – изречение, про-рочество) – Дельфийский оракул Аполлона.

    Прямыми предшественниками информаторов в древнем обществе были ораторы (Демосфен и Цицерон).

    Зарождением информационной профессии считается то время, когда издаются цезаревские газеты «Acta senatus» – вести с заседаний сената и

    «Acta diurnal populi Romani» – последние известия для римских граждан.

    Это были гипсовые оттиски на площадях и улицах Древнего Рима в I веке до н.э. для всеобщего обозрения.

    В Москве глашатаи выкрикивали новости на Ивановской площади.

    До наших дней дошла поговорка «Орать на всю Ивановскую».

    Информационные потоки шли не только от предшественников жур-нализма, но летописцев-историков, ученых-популяризаторов, религиозных проповедников, гуманистов-просветителей, литературоведов-публицистов. Они способствовали зарождению и формированию журналистской про-фессии.

    Но, журналистика могла развернуться лишь с появлением печатных периодических изданий, возникших в Европе в XVI веке, в России в XVII веке.

    В России предшественницей печатной газеты была газета «Куранты» («Вестовые письма»). Первым официальным редактором первой россий-ской печатной газеты «Ведомости» (14 января 1703 г.) был директор Пе-чатного двора в Москве Федор Поликарпов.

    Положение литератора, журналиста в России всегда было тяжелым. Им доставались дубинки, пощечины, немилость властей. Эпоха начала журналистской профессии в России и других странах – это эпоха персо-нального журнализма. Газету издавал один человек или узкий круг лиц. Зачастую один человек являлся и автором, и редактором, и учредителем издания.

    Массовой журналистика стала после отмены крепостного права. Массовым и по тиражам, и по количеству читателей, и по числу журнали-стов в редакциях. Коммерческая выгода заставляет выпускать массовые бульварные газеты, рассчитанные на невысокий вкус обывателя. Увеличи-ваются рекламные отделы. Соответственно этому выделяется два типа журналистики:

    1. солидная, серьезная;

    2. желтая, бульварная.

    В России до начала ХХ века не существовало ни одного учебного за-ведения, которое готовило бы журналистов. Типичный портрет скандаль-ного репортера Шлепкина нарисовал А. П. Чехов в рассказе «Два газетчи-ка». Шлепкин может извлечь выгоду из любой темы, даже о выеденном яйце.

    Дореволюционная журналистика знала замечательных репортеров – профессионалов, мастеров своего дела, умеющих быть «мобильными, на-ходчивыми, остроумными и подчас смелыми людьми…», – писал Б. И. Есин2. Известный репортер Влас Дорошевич говорил о необходимо-сти поднять престиж профессии репортера3.

    После 1917 года журналистика изменилась, другими стали требова-ния к журналисту. Он должен был стать идеологическим проводником и


    image

    2 Есин Б. И. Краткий очерк развития газетного дела в России XVIII-XIX веков. – С. 49.

    3 Дорошевич В. Репортер // Журналист. – 1980. -№ 10. – С. 78-80.

    пропагандистом решений партии. Старые газетчики в большинстве своем ушли из газеты или объявили саботаж новой власти. Было две формы са-ботажа:

    а) полное неучастие в газете;

    б) работа в качестве корректора и т.д. ( т.е. технических работников). Газетчиков не хватало. VIII съезд ВКП(б), собравшийся в 1919 году, особое внимание уделил комплектованию кадрами. Съезд предложил пар-тийным организациям выделить для обслуживания печати наиболее «стой-

    ких, энергичных и преданных работников».

    С 1919 года занялись созданием журналистского образования. При РОСТА была открыта школа журналистов. Курсы были краткосрочными 1,5 – 3 месяца. Набор 50 человек. Выпущено 136 человек. В 1921 году школа журналистки преобразуется в Институт красных журналистов. Срок обучения один год. Было принято 110 студентов.

    В 1923 году декретом Совнаркома Институт красных журналистов был преобразован в Государственный институт журналистики с трехлет-ним сроком обучения. К концу 20-х годов существовали и институты жур-налистики, и газетные техникумы, и курсы. Но, даже в 1930 году, когда уже действовала сеть журналистских школ и институтов, только 7 процен-тов опрошенных в более чем 300 редакциях имели специальное образова-ние. Постоянная работа по повышению уровня журналистских кадров, раз-вернутая система их подготовки дала свои плоды (к 1980 году уже 23 фа-культета и отделения университетов СССР готовили журналистов). К на-чалу 90-х годов 95 % работников редакции имели высшее и незаконченное высшее образование, 50 % – журналистский диплом. (В районных газетах этот показатель в 2–3 раза ниже).

    Перестроечные процессы внесли свои коррективы, изменив и пред-ставления о профессии, ее роли в жизни общества. Журналистика посте-пенно стала возвращаться во времена, характерные для журналистики XIX века. Из идеологизированной, воспитательно-пропагандистской, подчи-ненной партийной дисциплине журналистика становится коммерческой, зависимой от законов информационного рынка. Идеологический диктат сменяется финансовым. Во главу угла ставятся деньги и практические вы-годы. Размываются этические, ценностные ориентации профессии. Можно выделить следующие характеристики современной журналистики как профессии:

    1. профессия ищет свое лицо в новой медиареальности;

    2. журналистика глобализировалась при помощи электронных и се-тевых СМИ;

    3. журналистика стала разнообразной, многообразной, многотипной;

    4. журналистика стала интересней для аудитории;

    5. журналистика коммерциализировалась;

    6. журналистика обульварилась, пожелтела;

    7. журналистика переживает размывание этических и ценностных ориентаций.

    Журнализм стал глобальным. Коммуникативно-информационная деятельность журналистки преобразуется:

    а) из пророческой в реальную, земную; б) из индивидуальной в коллективную; в) из элитарной в массовую;

    г) из монологичной в диалогичную; д) из устной в письменную;

    е) из печатной в электронную;

    ё) из аксиальной (осевой) в ретиальную (многолучевую);

    ж) из непрофессиональной в профессиональную;

    Журнализм развивается по спирали, а потому на новом витке воз-вращается к прежним качествам: из профессионального становится полу-профессиональным, из творческого – информационным, из реального – виртуальным.

    В век информационной цивилизации, журнализма информационной эры имеются свои особенности:

    а) журналистика превращается в глобальную, не имеющую про-странственных и временных границ;

    б) журналистика подчиняется всем закономерностям нерасчлененно-го информационного потока, циркулирующего в глобальных сетях, стано-вится органично вплетенной в другие типы информации (рекламной, науч-ной, деловой, политической, художественной, личной и т.п.);

    в) становится супероперативным, когда сообщение и восприятие со-общения могут совпадать во времени;

    г) журналистика характеризуется полифункциональностью, способ-ностью выполнять любые роли и удовлетворять разнообразные потребно-сти и интересы аудитории;

    д) глобальная журналистика приобретает черты массовой культуры; е) журналистика стандартизируется и одновременно увеличиваются

    возможности для проявления творчества;

    ё) журналистика становится саморегулируемой; ж) информация приобретает свойства товара;

    з) расширяются возможности для получения журналистом информа-ции по глобальным сетям;

    и) журналистика становится надомной работой с компьютером;

    к) усиливаются возможности журналистики к манипулированию об-щественным мнением;

    л) журналистика становится все более толерантной к разным пози-

    циям;


    м) журналистика содействует интеграции народов.

    Колоссально повышается роль журналистской профессии. Качество информации становится глобальной проблемой и основой устойчивого развития цивилизации.


  2. Журнализм в мире профессии


    Что такое журналистская профессия? Это публичная, общественная профессия. Пришел, увидел, написал, записал на пленку, снял видео – или телекамерой и выдал в эфир. Журналист в гуще событий.

    Понятие профессия восходит к латинскому profession и означает род трудовой деятельности (занятий) людей, владеющих комплексом теорети-ческих знаний и практических навыков, приобретенных в результате спе-циальной подготовки, опыта работы.

    Профессия, как правило, является источником существования. Про-фессии обычно подразделяются на специальности (от лат. specialis – осо-бенный, своеобразный, т.е. определенные виды деятельности в рамках профессии. Если мы говорим о профессии – имеем в виду журналистику. Если о специальности – газетчиков, тележурналистов, радиожурналистов, работников информационных агентств, журналистов Интернет-СМИ.

    В рамках специальностей можно выделить специализации по видам деятельности, жанровой специализации, например, репортер, комментатор, интервьюер, расследователь, ведущий теле-и радиопередачи. Кроме того, журналисты обычно специализируются в определенной тематике, и такое деление называется профессионализацией: журналист, пишущий на поли-тические, экономические, спортивные темы и т.д. И каждый из этих типов и видов журналистов имеет свои специфические черты. Различаются про-фессии пяти видов:

    1. Социономические (от лат. soceatas – общество), предполагающие в процессе деятельности общение типа «человек – человек» (продавец, учи-тель).

    2. Сигнономические (от лат. signum – знак) профессии «человек – знак», предполагающие взаимодействие с системами художественных об-разов (писатель, художник).

    3. Артономические (от лат. ars, artis – образ, искусство); творческие профессии типа «человек – художественный образ», взаимодействие с сис-темами художественных образов (писатель, художник).

    4. Сельскохозяйственные, типа «человек – природа», взаимодействие с природными системами (лесовод, агроном, земледелец).

    5. Технические, типа «человек – машина», взаимодействие с техни-ческими системами (шофер, токарь). Журналистская профессия относится, как минимум, к трем первым типам, хотя и техника играет в журналистике определенную роль, опосредованное отношение журнализм имеет и к типу профессии «человек – природа», если понимать информацию широко, как социоприродную систему.

    Журнализм чем-то похож на ряд профессий:

    а) Журналист и писатель. Параллели журналистской профессии с пи-сательской: одинаковый инструмент – слово, та же массовая и анонимная аудитория. Писатель творит в кабинете, объект его произведений – жизнь, зафиксированная в образе, типе, обобщении.

    У журналиста объект – текущая действительность, сегодняшние зло-бодневные конкретные ситуации. журналистика – это информационная до-кументальная словесность.

    А. Д. Аграновский, отец двух известных журналистов Анатолия и Валерия, еще в 30-е годы ярко писал об отличии журналистской профессии от писательской. Журналист должен быть оперативен, спешить за собы-тиями, выкладывать их горячими, как блины, иначе они потеряют новизну и свежесть.

    Литература – познание человеческой сущности, психологии лично-сти и ее поступков, познание процессов жизни в художественных образах. Журналистика – понимание и отражение жизни через конкретные жизнен-ные ситуации, факты, общности и людей на эмпирическом уровне.


    Журналист и деятель искусств


    Журналистику с искусством роднит множество функций и главная – создание модели мира. Но в искусстве – в образной, часто воображаемой форме, а в журналистике в реальной, конкретной, объективной форме. Средство достижения этой цели у художников – художественный образ, у журналиста – документальный факт настоящей жизни, но и он пользуется образом. Функции искусства в основном познавательные и эстетические, у журналистики – информационные, социально ориентирующие и регули-рующие, художественные.

    Журналист работает в реальной, можно сказать, в фотографической манере. Современная журналистика нередко рисует образ жизни далекий от нее самой, выражает тот абсурдный мир, которым часто бывает наше сегодня.

    Журналист пользуется различными образами-моделями, т.е. ложны-ми моделями. Образ в журналистике все-таки должен быть как можно бо-лее близким к реальности, однако в то же время стимулировать у аудито-рии созидательные, оптимистические и творческие потенции.


    Журналист и ученый


    Задача ученого – выявление, описание, объяснение и предсказание процессов действительности на основе открываемой наукой законов. Нау-ка ориентирована на критерий разума, журналистика включает критерий разума и критерий веры, хотя больше опирается на разум.

    Журналистика – сиюминутна, ее работа исчезает во времени, также журналистика долговременна. Наука стремится к целостному и многосто-роннему охвату изучаемых объектов. Журналистика фрагментарна.

    Самая важная, сходная черта науки и журналистики – исследование.

    Хотя исследования в журналистике фрагментарны.

    Продукт ученого – научная монография, или публикация в научном стиле. Продукт журналиста – текст, изложенный доступно для широкой аудитории.


    Журналист и историк


    Профессия историка очень близка к журналисткой. Тот и другой ос-новывается на документальных фактах, пишет историю в ее динамичном развитии. Историк изучает прошлое, последовательно и системно, излагает основные исторические события. Журналист отражает современность фрагментарно.

    Задача историка: то о чем надо говорить, должно быть рассказано так, как оно есть на самом деле. Журналист – историк быстротекущей со-временности. Логично назвать журналиста летописцем современности.


    Журналист и политик


    Слово политик в переводе с греческого означает «то, что относится к государству». Основная сфера государственной власти – регулирование политических, экономических и социальных процессов в обществе. И журналистика здесь во многом близка к управлению, но управление это опосредованное при помощи информации.

    Сила влияния журналистики как четвертой власти на политические и иные процессы очень велика.


    Журналист и юрист


    Журналистика имеет родство с профессиями правоохранительной сферы. Однако способы расследования, сбора фактов и доказательств, процессов обвинения очень различны. Протокольно и скрупулезно – про-веренные у работников правоохранительных органов. Публицистические, фрагментарные, эмоционально-субьъективные – у журналиста.


    Журналист и оратор


    Генетически они вышли из одного гнезда, но у них разный объем аудитории и у журналиста более широкие функции. И оратор, и журналист воздействуют на общественное мнение, формируют убеждения, взгляды аудитории.

    «Риторика… учит… как сделать малое великим, а великое – малым, или как правовое представить неправовым»4.


    Журналист и педагог


    И тот и другой осуществляют педагогические, воспитательные, обу-чающие функции. Для педагога это главные задачи, для журналиста это скрытые, неясные.

    Педагог работает в непосредственном контакте с аудиторией, журна-лист общается с аудиторией опосредованно. Учитель дает систематические знания, журналист – мозаичные.


    Журналист и священник


    Проповеднические, пасторские функции священника близки и про-фессии журналиста. И часто постулаты религии и журналистики по своему воздействию совпадают.

    Аудитория у священника узкая – его прихожане. У журналиста ау-дитория массовая, а контакт с нею часто опосредованный. Журналистика от других профессий отличается универсальностью.

    Журналистская профессия занимает одно из первых мест по степени сложности труда. Индекс характера труда журналиста в 10 раз выше, чем у актера, воспитателя детского сада, в четыре раза выше, чем у школьного учителя.

    Журналистская профессия одна из самых полифункциональных, сложных, самоорганизующихся, и социально важных профессий, вклю-чающих практически любые роли и выполняющих любые функции, кото-рые свойственны другим профессиям, но только выполняемые с помощью оперативной, актуальной информации, адресованной массовой рассредо-точенной аудитории.


  3. Теория и методика журналистского творчества


Современная журналистика – это столкновение мнений, воззрений, позиций. Генрих Боровик писал: «Много врут. Неплохо бы научиться мно-гим писать и говорить по-русски правильно!»5 Ангажированность прессы сегодня очевидна, как очевидно ее деление на качественную и некачест-венную.

Российская журналистика многопланова: от новостных, аналитиче-ских, расследовательских изданий до пиар-изданий, рекламно-коммер-ческих изданий и др. лишь в Иркутской области издается 400 газет, а в Российской Федерации более 30 тысяч.


image

4 История эстетики. – М., 1962-1970. – Т. 1. – С. 164-167.

5 Боровик Г. Я работал в трех журналистиках // Независимая газета. 1999. 20 ноября.

Сегодня уже никто не сомневается в том, что теория журналистики одна из составляющих науки. Как и всякое научное направление она по-стоянно развивается. Появляются новые направления, новые проблемы, а потому возникает потребность в изучении каких-либо вопросов, разделов науки.

Один из таковых разделов – это теория и методика журналистско-го творчества. Следует отметить, что теория и методика творчества явля-ется одной из составляющих творческой деятельности журналиста.

Еще никто не дал определения творчества, а точнее никто не «риск-

нул» дать точного определения творчества.

Долгое время считалось, что мозг производит мысли, участвует в творческой деятельности так же, как слюнная железа выделяет слюну. Од-нако процесс выделения слюны можно наблюдать. А вот каким образом мозг производит мысли? Как объяснить, когда в головах сразу у несколь-ких людей, живущих в разных концах света, рождается одно и то же науч-ное открытие?

Изобретатель Александр Белл опередил своих конкурентов с заявкой на телефон всего на несколько часов. С небольшой разницей во времени несколько ученых заявляли об открытиях телеграфа, паровоза, реактивного двигателя, ядерного реактора. Как-то странно быстро нужные идеи, в нуж-ное время начинают носиться в воздухе. Вы не замечали? Моцарт утвер-ждал, что получал вдохновение, его творчество происходило откуда-то из-вне. Сократ говорил, что в своем творчестве подчинялся голосу, идущему из ниоткуда. Эйнштейн, Эдисон, Маркони, Генри Форд, мадам Кюри свя-зывали свои успехи с «наваждением».

А может, действительно нашей мыслительной, творческой деятель-ностью кто-то управляет?

«Я могу экспериментально подтвердить, что работа сознания не мо-жет быть объяснена функционированием мозга. Сознание существует не-зависимо от него и состоит из элементарных единиц «психонов», которые подают мозгу шифрованные сигналы. Извне.»6

Итак, по предположению ученых, человек – всего лишь биоробот с набором стандартных поведенческих программ. Им управляет сознание через мозг, служащий приемником и вспомогательным сервисным компь-ютером, который всего лишь обрабатывает информацию.

«…Исследования, проводимые в Санкт-Петербургском НИИ мозга, подтвердили: мы не можем объяснить механику творческого процесса. Мозг может генерировать лишь очень простые мысли типа, как перевер-нуть страницы читаемой книги или помешать сахар в стакане. Тысячи дей-ствий и поступков совершаются человеком под воздействием «матрицы памяти» – простейших ячеек, касающихся лишь нашего обихода. А твор-ческий процесс – это проявление нового качества, которое не содержится в


image

6 Экклз Джон, Пенфилд Уайлдер. Тайна человека. -М.: Наука, 2003. – С. 53.

этих «матрицах». Как верующий человек, я допускаю участие Всевышнего в управлении мыслительным процессом. Но как ученый, я еще не нашла этому доказательств»7.

Журналистика есть творчество, а творчество – это и особое состоя-ние души и нечто привнесенное в человека.

И тем не менее, чтобы журналистское творчество состоялось, журна-листу нужны знания и изучение жизни. Писать трудно. Хорошо писать еще труднее. Можно назвать десятки журналистов, чье творчество неповтори-мо и многопланово. Известный журналист Юрий Рост – автор заметки о брошенной собаке, которая выходила встречать самолеты в аэропорту Ше-реметьева, в надежде, что за ней приехал хозяин, но беспутый хозяин так и не появился. Заметку Роста, опубликованную в «Комсомолке», перепеча-тали все газеты мира. Творчество Роста многопланово. Он фотохудожник, телеведущий.

Василий Песков – автор репортажа из разрушенного землетрясением Ташкента. Репортаж включен в хрестоматии по журналистике. Автор по-вестей, лауреат Ленинской премии, автор еженедельных «Окон в природе» в «Комсомольской правде». Он ведет около 200 тематических досье, под-робные записные книжки. Ежедневно в конце рабочего дня, пусть самого трудного, Василий Михайлович садится за стол и переносит в записную книжку впечатления прошедшего дня. Делает это он, даже если очень ус-тал или находится в командировках. Записи из его рабочих записных кни-жек часто целиком переходят в публикации, где множество интересных фактов, деталей.

Анатолий Аграновский великий мастер анализа и исследования все-гда старался познать проблему, докопаться до истины. Темы, поднимаемые в его корреспонденциях, статьях, очерках актуальны и сегодня. Он работал много. Перед командировкой обязательно что-то читал, обдумывал, раз-мышлял. В командировке пользовался блокнотами, куда заносил факты, какие-то детали. Анатолий Аграновский любил и умел беседовать с людь-ми, его будущими героями. Из бесед он всегда умел извлечь «изюминку». Потому, наверное, его статьи, очерки так убедительны и точны.

Татьяна Тэсс, великолепный мастер слова, очеркист, специальный корреспондент газеты «Известия», работала неделями, месяцами над каж-дым очерком. Тэсс окончила три курса Одесской консерватории, умела строить «музыкальные» фразы. Любовь журналистки к слову, к красоте, к смыслу, скрытому в словах, была безмерной. В год из под пера Татьяны Тэсс выходило 6–7 очерков… Темы она находила в письмах читателей. Над текстом она корпела до тех пор, пока не выходил номер газеты. Тэсс говорила о том, что журналистский труд тяжел, неимоверно тяжел. Оцени-вая его, она употребляла слово «каторга».


image

7 Бехтерева Н. Мы не знаем как творим // Комсомольская правда. 28 июня 2003. – С. 14.

Виктор Шкловский как-то сказал: «Все пишут по-разному и все пи-шут трудно». Он говорил о писательском труде, но это характерно и для журналистской деятельности.

Очень важно писать связно и связанно, находить факты, находить слова. В словах должна выражаться мысль. Если нет мысли, а есть лишь описание пусть даже филигранное, все равно скучно. Без мысли тоска. Где взять мысли?

Записные книжки замечательно полезны. Надо записывать впрок, на авось.

Предварительное обдумывание, без записи. У одних это утро, раннее утро. У других вечер, ночь. Обдумывание необходимо.

Работа над материалом. Кто-то работает по утрам, кто-то в редакци-онном кабинете, а кто-то вечером, ночью дома на кухне.

Трудность в журналистской работе – это штампы. Штампы многоли-ки: избитые сюжеты, затасканные сентенции, глубокомысленные рассуж-дения о пустяках.

Начало… В начальных фразах кто-то ищет музыкальный строй ве-щи, кто-то изысканный слог.

Конец… Здесь должен быть смысл, итог. Заканчивать материал надо неожиданно…

Технология и методика журналистского творчества индивидуальна. Более того, и технология и методика постоянно меняются, уточняются, со-вершенствуются. Журналистика изменяется, как меняется время, темы, со-бытия, факты. В результате непродуманных и быстрых реформ в России создался духовный вакуум в обществе, а потому требуется восполнить его здоровыми идеями и мыслями. Это очень непростое дело. И здесь множе-ство тем для журналистских выступлений.

Еще Н. М. Карамзин писал, что самая высокая особенность России – это неуемная скорость. Мы зреем, писал он, не столетиями, как другие го-сударства, а десятилетиями и даже годами, потому что времени на раскач-ку остается мало…

История учит: если есть силы, которые понимают, что нужно делать, то общество расцветает морально, духовно и, конечно, экономически. Вот и надо журналистам посмотреть, есть ли у нас такие силы.

В августе 1776 года Екатерина II писала сыну Павлу: «Признаюсь чистосердечно, что самолюбию моему очень льстит неупадающая сила русского имени».


Дневник и творчество


Дневник – интриган во многих литературных произведениях. Да вот хотя бы пьеса Островского «На всякого мудреца довольно простоты». Глумов строит мечты: «Я сумею подделаться и к тузам и найду себе по-кровительство… Глупо их раздражать – им надо льстить грубо, беспар-

донно. Вот и весь секрет успеха…» Для себя же Глумов ведет дневник:

«Всю желчь, которая будет накипать в душе, я буду сбывать в этот днев-ник, а на устах останется только мед. Один, в ночной тиши, я буду вести летопись людской пошлости. Эта рукопись не предназначается для публи-ки, я один буду и автором и читателем». Понятно, что в ходе развития дей-ствия дневник циничного карьериста становится достоянием публики, а точнее тузов, и те узнают всю правду о себе и о Глумове. И такое начнет-ся…

Само понятие «дневник» предполагает, что у него – единственный писатель и единственный читатель. Невозможно писать дневник для пуб-лики. А если он пишется для публики (и такие дневники известны исто-рии), то это уже литературное произведение. Продуманное, расчетливое. Например, дневники братьев Гонкуров. И читаются они именно как лите-ратурное произведение, а не как личные записи.

Наш современник, известный журналист Ярослав Голованов писал дневник для себя. Но наступил момент в нашей истории, когда стало воз-можным пускать в печать самые откровенные записи, не ограничивая себя ничем. И он стал публиковать его в «Комсомольской правде». И тогда один из его именитых друзей с укоризной заметил, что есть вещи, которые имеют право на публикацию, только «когда помрем и персонажи наши помрут». Потому что есть записи, независимо от намерений автора, обид-ные, оскорбительные для тех, о ком они сделаны.

Голованов никого обидеть – и тем более оскорбить – не хотел. Хотя в дневнике характеристики некоторых людей (живущий, чувствующих, способных на обиду) жесткие. Но он не посчитал нужным что-то коррек-тировать, пропустить через самоцензуру, когда готовил их к печати. И кое-кто из персонажей действительно впал в обиду.

И в то же время Голованов сам поражался, как в опубликованных другими людьми дневниках их авторы жестко отзываются об окружаю-щих. Своим литературным учителем Голованов считал Юрия Нагибина. Высокого был о нем мнения. Но сделал такую приписку к записи о кончи-не писателя: «После смерти Юрия Марковича вышли книги, которые про-извели на меня гнетущее впечатление. В своих дневниках он предстает пе-ред читателями как злой и жестокий человек. Могу только сказать, что та-ким я его не знал».

Нагибин и правда в дневниках предельно откровенен. И беспощаден. Прежде всего к самому себе. Он трезво оценивал свое место в литературе. Об этом свидетельствует и Голованов: «Я спросил его, почему он не воз-главит некий клуб писателей-рассказчиков, не станет лидером новой лите-ратурной школы». «Да о чем ты говоришь?! Юра Казаков! Чему я могу научить его?!»

Беспощаден Нагибин к народу. Запись от 7 апреля 1982 года: «Выра-ботался новый тип человека… Это сплав душнейшего мещанства, лицеме-рия, ханжества, ненависти к равным, презрения к низшим и раболепства

перед власть и силу имущими; густое и смрадное тесто обильно приправ-лено непросвещенностью, алчностью, трусостью, страстью к доносам, хамством и злобой… Порода эта идеально служит задачам власти. Нужна чудовищная встряска, катаклизм, нечто апокалипсическое, чтобы наруши-лись могучие сцены и луч стыда и сознания проник в темную глубину».

И таких записей десятки. Не стал писатель искать обтекаемых выра-жений при характеристике современников, особенно представителей касты литературных генералов, которые тогда командовали. Да вот хотя бы:

«Наши бездарные, прозрачно-пустые писатели (Софронов, Алексеев, Мар-ков, Иванов и др.) закутываются в чины и звания, как уэллсовский неви-димка в тряпье и бинты, чтобы стать видимым. Похоже, что они не верят в реальность своего существования и хотят убедить себя и самих себя, и ок-ружающих в том, что они есть… В зеркале вечности наши писатели не от-ражаются, как вурдалаки в обычных зеркалах».

Нагибин не злой, не жестокий, как считает Голованов, он человек, который видел жизнь и людей такими, какие они есть на самом деле, и прямо писал об этом. «Дневник» Нагибина, как мне кажется, по психоло-гическим и литературным достоинствам много выше почти всех его лите-ратурных произведений. Честно скажу, не тянется рука снять с полки то-мик Нагибина. А «Дневник» его время от времени раскрываю…

Вот Нагибин говорит о чудовищной встряске, катаклизме, нечто апокалипсическом. Через несколько лет, как была сделана эта запись, мы действительно стали свидетелями и участниками чудовищной встряски, катаклизмов, да таких, которые редко случаются в истории. И я так жалею, что сам не вел тогда дневник. Я и сам подозревал, что в необычное время живем. Било нервное напряжение: неужели начинается новая эпоха? Мно-гое память помогает восстановить, но все же дух того времени ускользает, ощущения смутны, неясны и туманны. Дневник помог бы внятно в том ра-зобраться. Но я не из тех, кто способен систематически вести записи день за днем, да даже время от времени. Нужна, видимо, натура иная, чтоб пи-салось.

Но, слава богу, нашлись люди, которые добросовестно вели в то время дневники, и что самое поразительное – на самом верху власти. Са-мый уникальный – «А было это так…» с подзаголовком «Из дневника чле-на Политбюро ЦК КПСС». И член этот – Виталий Иванович Воротников. Документ бесценный.

И другой – «Дневник помощника президента СССР», его вел Анато-лий Черняев, не последний винтик в Брежневском ЦК, очень близкий Гор-бачеву человек в его бытность на посту Генерального секретаря. Отноше-ния между ними можно даже назвать дружескими. Дневник Черняева эмо-ционален, богат на факты, откровенен и искренен. Это взгляд на политику и лидера партии изнутри. Естественно, много пишет Черняев о Горбачеве. Отзывается иногда о нем нелицеприятно, не думаю, что Михаилу Сергее-вичу было приятно читать. «С тех пор, как я оказался «при Вас», мне нико-

гда не приходило в голову, что мне опять, как при Брежневе и Черненко, придется испытывать мучительный стыд за политику советского руково-дства…» Письмо это Черняев написал, но Горбачева не покинул. Михаил Сергеевич, кажется, не обиделся на своего помощника, по крайней мере Черняев сейчас работает в его фонде.

Похожие обвинения предъявляет Горбачеву и Воротников, вот за-пись 1991 года: «Вышли наружу скрываемые до поры чрезмерное често-любие, тщеславие, склонность к поучениям, велеречивость. Он уже мало слушает окружающих, больше говорит сам, упиваясь «собственной эруди-цией». Будучи человеком нерешительным, даже малодушным. Горбачев часто становится в тупик, когда жизнь выдвигает перед ним острые вопро-сы… Страна катится вниз, а он любыми средствами цепляется за призрак власти». В записях Воротникова отчетливо прорезаются его политические пристрастия, иногда в них сквозит ограниченность, простоватость. Но в них виден и человек понятливый, сентиментальный. Интересно прослежи-вать эволюцию его отношения к Горбачеву: от восхищения его первыми шагами и поступками на посту Генерального до полного презрения к нему.

«По-человечески Михаил Сергеевич мне импонировал. Меня привлекали в нем чувство товарищества, общительность, открытость дружбе. Его уме-ние быстро устанавливать контакт, чувство юмора. Он эмоционально вос-принимал как успехи, так и неудачи. Короче, это был энергичный, задор-ный, неунывающий, обаятельный человек, интересный человек» – это за-пись 1982 года. Ну а характеристику Горбачева образца 1991 года я уже привел. И ведь, что первая характеристика, что вторая, – точны.

В случаях, когда автор дневника пишет его и изначально знает, что он предназначен для публикации, нужно обладать мужеством, чтобы вы-ставить свою жизнь на всеобщее обозрение. Изданы дневники писателя Сергея Есина под выспренным названием «На рубеже веков». Подзаголо-вок – «Дневник ректора», поскольку автор занимает соответствующую должность – ректор Литературного института. Широкая публика, скорее всего, и не подозревает, какая это собачья должность, значительная часть записей посвящена тупым хозяйственным хлопотам. Но полно и размыш-лений о литературе, о своем творческом кредо, о жизни вообще. Из запи-сей оформляется многогранная противоречивая личность.

Человек Есин отзывчивый, редкой доброты, он из породы людей, ко-торые сами себя сделали. Характерная запись: «Я себя за волосы втащил в категорию «хороших людей», а главное – развил в себе до автоматизма, до инстинкта доброту и сострадание». Но и такая запись, которая характери-зует Есина отнюдь не как доброго и сострадательного, – о митинге лимо-новцев: «Лимонов улавливает мой взгляд и вроде узнает… Отдельные плакаты типа: «Если начальник тебе не заплатил, убей его». Я им опреде-ленно сочувствую и не вижу здесь ничего фашистского». Но ведь были случаи, когда Есин как ректор, как начальник не в состоянии был выпла-чивать зарплату сотрудникам, и что – к стенке его?

Во многих записях автор «На рубеже веков» предстает как утончен-ный интеллигент в чисто западном понимании этого слова, можно даже сказать, интеллектуал высокой пробы. И в то же время у него срывается такое: «Как же мне надоел в театре Чехов и его «интеллигентность», кото-рую наша ублюдочная интеллигенция из-за недостатка чего-либо путного в себе несет, как знамя».

Есть запись и о творческой кухне: «Очень сильно продвинулся с гла-вой о Сталине. Здесь я пользуюсь тремя источниками: сборником М. П. Лобанова, который собрал много документов и воспоминаний, кни-гами о Сталине Троцкого и большим томом Родзинского. Из всех них я бе-ру материалы, факты. цитаты, даты довольно беззастенчиво. Я не делаю никаких открытий, я только пытаюсь интонировать. Настоящему писателю незачем лезть в архивы, раскапывать неизвестное, за него это сделают дру-гие, его задача – точно интонировать. Вольтер, когда его уличили, что он вставил в свою повесть «Кандид» без изменений несколько страниц из произведений других авторов, отрезал: «Беру свое!», и Есин тоже может повторить за Вольтером: «Беру свое!». Повезло студентам Литинститута, что у них такой учитель, такой наставник».

Очень бы хотелось почитать дневники, которые вели люди в 30-х, 40-х, 50-х годах прошлого века, но это невозможно. Если человек был ду-мающий, то он не смог бы заносить в дневник мысли и наблюдения о мер-зостях окружающей жизни, потому что понимал: это могло стать смер-тельно опасным для него. Опасно для жизни тогда было писать откровен-ные дневники. А кто писал, тот поплатился. Но кое-что сохранилось. Са-мое объемное – дневники Корнея Ивановича Чуковского. Но в его записях сталинского периода осторожность и еще раз осторожность. В августе 1937 года арестован муж Лидии Корнеевны, его дочери, – Матвей Брон-штейн. Талантливый физик-теоретик. Чуковский много сделал, чтобы по-пытаться вызволить его из НКВД. Добился приема у высокопоставленного лица – не помогло. Но в дневнике об истории с Бронштейном только два слова – «Лидина трагедия».

Еще можно выделить дневники Пришвина. Это сильный документ. Жаль только, что издание его закончилось на 1922 году. А ведь про лютые 30-е и 40-е он наверняка много чего откровенного изложил…

И все-таки: все ли дневниковое можно выкладывать на всеобщее обозрение? Андрей Дмитриевич Сахаров вел дневник. Об этом несколько раз проскальзывает в его «Воспоминаниях», иногда приводятся отрывки из дневниковых записей. Кто б отказался почитать его полностью. Но Елена Георгиевна Боннэр как-то сказала: «Если б эти дневники увидели свет, то многие люди испугались бы, как они описаны пером Андрея». Наверное, перед нами предстал бы другой Андрей Дмитриевич, прочитай его днев-ники. Он был как ребенок: искренний до неприличия, говорил и писал, что думал. А что может быть страшнее предельной откровенности? Может, действительно настанет время, когда не останется в живых никого из тех,

кто упоминается, кто подробно описан в дневнике Сахарова, тогда и мож-но его будет пускать в свет. Не знаю.

Сегодня издаются дневники многих великих людей, а в последнее время они просто идут потоком. Это дневники Прокофьева, Мравинского, сына Цветаевой Георгия, дочери Тютчева…

Ничего не может быть интереснее жизни – откровенной и беспощад-ной. Такой, какой она и предстает в дневниках.

МЕТОД, МЕТОДИКА ЖУРНАЛИСТСКОГО МАТЕРИАЛА, ЕГО ИСТОЧНИКИ, КАЧЕСТВО И ОТБОР


  1. Метод и методика журналистского труда


    Термин «метод» впервые стали употреблять мыслители Древней Греции. В античной философии этим термином характеризовали – путь исследования, прием доказательства, образ и способ изложения теоретиче-ских взглядов.

    В современном значении этого слова под методом понимается спо-соб или прием решения той или иной проблемы, подход к достижению по-ставленной цели.

    В понятие метода, употребляемое в журналистском обиходе вклады-вается аналогичное содержание. Журналистскому методу, как и любому другому присуща строгая определенность, однозначность. Опора журна-листа на научно обоснованные методы является главным условием полу-чения им новых, оригинальных знаний, необходимых для постижения объ-ектов действительности в целях их изменения, преобразования.

    В одном ряду с термином «метод» стоит другой, производный от не-го – «методика». Словом «методика» обозначают некоторую сумму спосо-бов и приемов, используемых в профессиональной деятельности. Ко мно-гим приемам обращается журналист, собирая материал, скажем для репор-тажа. Общую совокупность этих приемов как раз и называют методикой работы над материалом, репортажем, например.

    Какие же есть методы журналистской деятельности?

    Факультеты и отделения журналистики России обучают студентов методам:

    1. познания,

    2. отражения,

    3. преобразования.

    Приведенная выше схема – это своего рода модель, миниатюра жур-налистского образования. Из этой схемы мы сможем наглядно себе пред-ставить, с какими методами имеют дело в журналистике.

    Но, можно и нужно выделить еще один метод – 4) психология инди-видуального творчества. К примеру, Оноре де Бальзак имел обыкновение писать по ночам, при свечах, за чашкой кофе. И. А. Бунин, наоборот, ста-рался себя не возбуждать, чтобы не писать, как он выражался, «на нер-вах»8. А. П. Чехов работал в самой лучшей своей одежде. А. И. Куприн


    image

    8 Бунин И. А. Собр. соч. в 9-ти т. -Т. 9. М., 1967. – С. 374.

    любил писать одетым небрежно9. Эрнест Хемингуэй работал… в прихожей своей виллы, стоя босиком перед старым, видавшим виды бюро.

    Писатель Л. Леонов о своем труде: «Я пишу карандашом, пишу мед-ленно и мелким почерком, чтобы видеть всю конструкцию абзаца, страни-цы в целом. Пишу и стираю до тех пор, пока страница не выйдет чистой, без помарок»10. А. Н. Толстой, наоборот, любил писать хорошими легкими авторучками. Он говорил: «Карандаши ненавижу», а потому у него на сто-ле, в футляре всегда было несколько авторучек.

    Примеры психологии творчества интересны, но процесс нашего при-общения к журналистскому мастерству вряд ли ускорят. Творчество – процесс сугубо индивидуальный.

    Методы в журналистике имеют самостоятельное, автономное значе-ние. И тем не менее органически теснейшим образом они связаны между собой. В сущности, каждый из них имеет свой аналог в другом. Использо-вание нами того или иного приема, скажем, в познании жизни, требует от нас адекватного этому приему ее отражения. Итак, материал, собранный журналистом с помощью наблюдения, интервью почти всегда предназна-чается для выступления в жанрах заметки, корреспонденции, репортажа. Обращение журналиста к документам, официальной статистике обычно свидетельствует о том, что он работает над проблемным, поста-

    новочным, пропагандистским материалом.

    Журналист меняет профессию – метод включенного наблюдения стал излюбленным в работе журналистов-расследователей.

    Подача материала методом контраста или диалога бывает более эф-фективной, чем простой описательный метод. Методы журналистского творчества взаимосвязаны, взаимодействуют между собой.


  2. Понятие журналистского материала


    Для обозначения первоосновы произведения прибегают к термину

    «материал». Термином «материал» широко пользуются в науке, на произ-водстве, в литературе. Этим термином обозначают все то, что является

    «исходным» продуктом, первоосновой целенаправленной деятельности.

    «Материю песни, ее вещество Не высосет автор из пальца.

    Сам бог не сумел бы создать ничего, Не будь у него матерьяльца».

    (Г. Гейне)

    Журналистский материал – это информация, прежде всего, о тех или иных реальных событиях, явлениях или процессах, об отношении к ним героев произведения, о мировоззрениях людей, их потребностях, интере-сах, ценностных ориентациях, ожиданиях. Чтобы писать в газете надо


    image

    9 Солоухин В. Приговор // Москва, 1975. -№ 1. – С. 62.

    10 Леонов Л. Художника создает труд // Комсомольская правда, 1974. – 24 августа. – С. 2.

    иметь свежий, разнообразный, умелым человеком собранный и обработан-ный материал.


  3. Источники журналистского материала


    Термином «источник» указывают на то, откуда необходимая журна-листу информация поступала. Журналисту всякий раз приходится решать задачу выбора источника информации. Обычно журналист прибегает од-новременно к ряду источников.

    Журналист черпает материал из разнообразных источников. Собы-тия, явления или процессы за которыми журналист наблюдает, высказы-вающие ему те или иные свои суждения конкретные люди, поступающие в распоряжение журналиста рукописные, печатные, фото-, кино-и другие документы – это источники материалов. В качестве источника материала должен рассматриваться и сам журналист.

    «Пишущий… исчезает в своем материале, обогащая своим опытом, своим умом, чувством, переживаниями» 11, – писал М. М. Пришвин.


  4. Количественная оценка материала


    Материал, используемый в газете, можно измерять не только коли-чеством строк. В качестве единицы измерения принят «бит информации», под которым понимается «сообщение о событии, имеющим только два возможных исхода»12.

    Пример:

    Вы пришли к другу. Родители сказали вам о том, что друг «уехал в командировку». Здесь количество содержащейся информации равно двум битам. Друга нет дома (один бит); уехал он не на курорт, не в гости – в служебную командировку (другой бит). Мозг человека, по свидетельству физиологов, способен воспринять и переработать в секунду 50 битов ин-формации («пропускную способность» нашего мозга).

    Всегда ли мы пользуемся количественным критерием? Вдумайтесь, какую информацию вобрали слова, которые редакция вынесла в «афишку» номера: «Дело большой государственной важности», «Помощь пришла во-время», «Победили сильнейшие». В этих словах вообще нет информации. Непонятно о ком и о чем они говорят.

    А. М. Горький писал, что «у нас есть длинные книги, написанные в размере сотен листов, а материала там на два листа. Не все авторы заботят-ся о том, чтобы насыщать свои произведения сведениями, почерпнутыми из объективной реальности»13.



    image

    11 Пришвин М. М. О творческом поведении. – М., 1969. – С. 15.

    12 Серов С. А .Репортаж с ничейной земли: рассказы об информации. – М., 1963. – С. 352.

    13 Цейтлин А. Г. Труд писателя: вопросы психологии творчества, культуры и техники писательского тру-да. – М., 1968. – С. 217.

    Критерий количественной оценки материала, таким образом, помо-гает в преодолении недостатка, присущего начинающим журналистам, оперировать словами, которые не несут конкретного содержания.


  5. Отбор материала журналистом


Не весь материал, собранный журналистом, выносится на страницы газет. Часть материала остается неиспользованной из-за того, что оказыва-ется просто излишней, не нужной для данного произведения. Часть мате-риала может быть сознательно «не пущена в дело».

Как журналист отбирает материал? Опытный журналист старается установить, какое освещение разрабатываемая им тема уже получила. Он отбирает материал отказываясь от фактов и сведений, которые уже фигу-рировали. Здесь важен оригинальный, свежий материал.

«Сфотографируйте жующего человека, особенно если он ест жирные блины, и самый лучший работник потеряет свою привлекательность»14.

Журналист перечислил все, что ему бросилось в глаза при встрече с героиней будущего очерка. И он посчитал необходимым упомянуть и о том, что кожа у нее иссиня-белая, дряблая, щека – в родимых пятнах, шея – в морщинах. Женщина обиделась. Получается, что перед всем миром ее осмеяли, охаяли, опозорили.

Итак, журналист отобразил жизнь зеркально-мертвенно, механиче-ски – с позиции натурализма.

Отбор материала – это важная вещь. Правильный подход к отбору материала формируется у журналиста по мере приобретения им способно-сти предвидеть результаты своих выступлений, предвидеть влияние, кото-рое могут оказать на аудиторию сведения, факты. детали. Показ негатив-ных фактов, сведений, деталей в журналистском материале, с экранов те-левидения вызывает у читателей, слушателей стойкое негативное психо-эмоциональное состояние. Социологи, психологи с тревогой говорят о том, что у 50 процентов жителей России развит стойкий психоэмоциональный синдром боязни крушений, терактов, убийств и в этом отчасти повинны журналисты, которые подают материал натуралистически, садистски сма-куя событие. Конечно, журналист должен показывать и негатив, и позитив. Иначе его обвинят в умолчании, сокрытии событий. Но следует помнить, когда показываете негатив, о читателях, зрителях, слушателях.


image

14 Чертков В. А. Авторское право в периодической печати. – М., 1977. – С. 94.

 

 

 

 

 

ТВОРЧЕСКАЯ ИНДИВИДУАЛЬНОСТЬ ЖУРНАЛИСТА


  1. Аспекты человеческой индивидуальности


    Индивидуальность человека можно рассматривать в а) психофизиче-ском, б) социальном, в) профессионально-творческом аспектах.

    В психофизическом плане индивидуальность – это неповторимость внешнего облика человека, отличительных качеств его организма. Инди-видуальность человека в социальном аспекте – это уникальность социаль-ного опыта, характер усвоенных им норм поведения, его идеалы и т.п. В профессионально-творческом аспекте индивидуальность человека выража-ется в особом способе выполнения своей профессиональной деятельности, в оригинальных приемах деятельности.

    Все три аспекта тесно связаны друг с другом, ибо характеризуют од-ного и того же человека. Практически все обладают психофизической ин-дивидуальностью. Об очень многих можно сказать, что они являются ин-дивидуальностью в общесоциальном плане. Но, не все ярко выявляют себя в избранном виде деятельности, чтобы считаться творческой индивидуаль-ностью.


  2. Творчество в журналистике: критерии и формы


    Внутренние закономерности журналистской деятельности выявляют себя в творческом методе журналистики в форме определенных регулято-ров – принципов, норм, правил, следование которым обеспечивает опти-мальный характер действий журналиста и соответствие полученных ре-зультатов общественным требованиям. Принцип есть знание о законе или закономерности.

    Являясь наиболее общим выражением основных закономерностей журналистской деятельности, принципы журналистики разворачиваются в системы разнообразных норм и правил, регулирующих конкретные акты журналистского творчества. В отличие от принципов, число которых все-гда ограничено, количество норм и правил не поддается подсчету, по-скольку они непрерывно возникают и исчезают.

    Иногда эти нормы и правила формализуются и оформляются специ-альным документом (редакционным). В виде правил иногда оформляются выводы и рекомендации теоретиков журналистики.

    Представленные в творческом методе журналиста нормы и правила, в соответствии с которыми осуществляется его деятельность, имеют спе-цифический характер – вероятностный и вариативный. Когда исчезает по-нимание гибкости норм и правил и они отождествляются с шаблонами, ис-

    чезает и творческий характер профессии. Нормы и правила в большей сте-пени зависят от всех других компонентов структуры творческой деятель-ности. Но не сами нормы и правила повинны в стандартности, безликости многих журналистских текстов, а прежде всего сам журналист, не умею-щий пользоваться этими нормами и правилами и не желающий их усовер-шенствовать.

    Подлинно творческое поведение журналиста предполагает знание существующих норм и правил, умение ими пользоваться в соответствую-щих обстоятельствах и умение превзойти их или создать новые, когда это необходимо.

    Самым распространенным критерием творчества считается такая ха-рактеристика продукта общественно-полезной деятельности, как новизна, оригинальность. Подразумевается, что творческая деятельность приносит новые, до сих пор неизвестные результаты. Под творчеством понимается

    «духовная деятельность, результатом которой являются созидание ориги-нальных ценностей, установление новых, ранее неизвестных фактов, свойств и закономерностей материального мира или духовной культу-ры»15.

    Журналистскую деятельность можно представить как совокупность тесно связанных, переплетающихся и, вместе с тем, относительно само-стоятельных процессов.

    Прежде всего следует выделить начальный этап, сущностью которо-го является выбор темы, формулирование замысла, определение по-рядка действий по реализации этого замысла.

    Выбор – это изучение действительности, т.е. этап получения инфор-мации из внешнего мира. Изучение действительности состоит из:

    а) сбора информации,

    б) ее интерпретации, осмысления, формулирование концепции, объ-ясняющей суть изучаемого явления.

    Третий этап – воздействие на действенность, т.е. доведение создан-ного на основе полученной и осмысленной информации текста до сознания массовой аудитории. Этот этап складывается из двух стадий:

    а) создание журналистского текста;

    б) придания ему необходимых для «запуска» в СМИ качеств. Процесс создания журналистского текста также состоит из двух по-

    токов: 1) выработки концепции текста; 2) реализации этой концепции.

    Процессы, стадии, этапы реального творческого поведения журнали-ста переплетаются, взаимодействуют. В отличие от других видов творче-ской деятельности, журналистское творчество одновременно и многослов-но, и целостно.



    image

    15 Спиркин А. Г. Сознание и самосознание. – М., 1982. – С. 193.

    Результатом каждого из процессов журналистской деятельности яв-ляется не только информация, но и способы ее получения, преобразования и объективизации.

    Творческая индивидуальность может существовать и успешно раз-виваться только в условиях творческого коллектива. И, наоборот, творче-ский коллектив нуждается в развитых творческих индивидуальностях.

    Одна из систем, выступающих в качестве точки отсчета для творче-ской индивидуальности журналиста, является журналистская творческая среда. Сама творческая индивидуальность журналиста может быть понята как специфическая форма субъективного отражения объективно сущест-вующего опыта журналистского взаимодействия с реальной действитель-ностью, как продукт тех отношений, которые возникают в ходе становле-ния и развития творческой среды.

    Творческая среда отдельного журналиста складывается из непосред-ственного окружения, с которым он контактирует, из коллектива редакции, в которой он сотрудничает, и из всей системы «журналистика», которая через множество каналов воздействует на каждого журналиста.

    Творческая среда является не только хранилищем профессионально-го опыта, но и регулирует и контролирует деятельность и поведение каж-дого журналиста. В ходе этого регулирования и контроля творческая среда выполняет следующие функции:

    1. критическую – оценивая предлагаемые или используемые журна-листом способы и приемы деятельности;

    2. селективную – отбирая предлагаемые творческой индивидуаль-ностью способы и приемы деятельности для последующего закрепления в коллективной памяти;

    3. программирующую – определяя возможные способы и пути дея-тельности журналиста в реальной ситуации.


  3. Личность журналиста в системе журналистики


Творческая индивидуальность журналиста есть особое качество лич-ности, которое она приобретает и выявляет в конкретном виде данной дея-тельности.

Компонентами творческой индивидуальности являются: а) знания – общекультурные и профессиональные;

б) умения – опыт, самостоятельный творческий подход;

в) желания журналиста – это его потребности – внешние (материаль-ные потребности) и внутренние – специфические человеческие потребно-сти.

Потребности выявляют себя в сознании журналиста в форме мотивов

(интерес, желание, страсть).

Эффективность журналистской деятельности во многом зависит от того, насколько прочно слились в сознании журналиста желание достичь

определенных целей с помощью журналистского воздействия и желание творчески проявить себя в этом виде деятельности.

Система желаний журналиста обусловлена и опосредована объек-тивными факторами. В их числе следует выделить:

  1. Объективное положение журналиста в творческой среде.

  2. Имеющиеся у него возможности для выявления своей индивиду-альности: выбор тем, обращение к определенным источникам.

  3. Внутреннее устойчивое отношение к самой журналистской дея-тельности и к ее формам, принятым в данной редакции.

    Есть две формы выражения творческой деятельности журналиста, а именно: а) индивидуальный стиль деятельности, б) образ автора.

    Индивидуальный стиль деятельности по своему содержанию являет-ся личностным. Каждый индивидуальный стиль представляет собой уни-кальную систему, которую характеризуют нормативность, системность и историчность.

    Характерными признаками индивидуального стиля можно считать: а) устойчивость используемых приемов и способов деятельности;

    б) обусловленность этой системы определяется личными качествами; в) эффективность данной системы как средства приспособления че-

    ловека к объективным требованиям.

    Индивидуальный стиль деятельности выявляет себя на текстовом уровне в оригинальной творческой манере, то есть в тех устойчивых идей-но-содержательных, композиционных и лексико-стилистических особен-ностях произведений, которые позволяют читателю идентифицировать различные тексты данного автора, дают аудитории основание для опреде-ления журналиста как творческой индивидуальности.

    Творческая манера выступает как один из аспектов творческой инди-видуальности. Творческая индивидуальность управляет своей манерой, меняя ее в зависимости от типа информационного потока, типа издания и других факторов.

    Другой формой существования творческой индивидуальности явля-ется так называемый «образ автора». Образ автора – это не вся личность журналиста, а лишь какой-то ее срез, аспект, уровень отражения.

    Функции «образ автора» не исчерпываются воспитательным воздей-ствием на читателя. Эта форма выявления творческой индивидуальности журналиста играет важную конструктивную роль в структуре текста. Об-раз автора зачастую связывает воедино разнородные элементы произведе-ния.

    Признаки творческой индивидуальности. Группа объективных при-знаков: сфера проявления творческого своеобразия, специфика творческо-го процесса. К субъективным признакам следует отнести доминирующую творческую ориентацию и степень личностной активности.

    «Творческая индивидуальность журналиста обнаруживает себя в предметной нацеленности, в тематическом своеобразии выступлений авто-

    ра… Журналистская специализация признак значительной авторской ин-дивидуальности. У настоящего мастера всегда есть обогащенная длитель-ными наблюдениями тема, близкая его духовному складу и объективно не-обходимая газете»16.

    Типологии творческих индивидуальностей журналиста характеризу-ет их внутреннее, субъективное отношение журналиста к осуществляемой им деятельности.

    Формирование того или иного типа отношения зависит от многих факторов, в частности, от исполняемой социальной роли. Бывает, автор создал яркую метафору, убийственное сравнение – и гордится своим ху-дожественным достижением. Но редактор вымарывает, потому что у него свой резон. Причина таких разногласий в том, что автор осознает свой труд как литературное творчество, а редактор видит в этом труде активное вмешательство в общественную деятельность с помощью печатного слова. В глазах автора хороши те средства, которые наиболее эффективны.

    По степени активности профессионального поведения журналиста можно выделить:

    Универсально-активный тип – ему присущи разнообразные инте-ресы и знания.

    Интеллектуально-активный тип – ярко выражена направленность на теоретическое осмысление описываемых явлений и событий.

    Организаторский тип – журналист занимается организационными вопросами журналистки.

    Характеризуя творческую индивидуальность журналиста, следует определить его место в предметном поле журналистики:

    1. экономика;

    2. политика; право;

  1. мораль;

  2. культура, искусство;

  3. вопросы религии;

  4. наука;

  5. идеология;

  6. проблемы воспитания;

  7. спорт.

Следует определить тип профессионального мышления:

  1. научно-теоретический;

  2. научно-исследовательский;

  3. художественно-образный;

  4. опытно-практический.

По типу доминирующей творческой ориентации:

  1. литературную, идеолого-публицистическую деятельность;


    image

    16 Горохов В. М. Слагаемые мастерства. – М., 1982. – С. 40.

  2. организаторскую деятельность.

По характеру и уровню активности профессионального поведения:

  1. универсально-активный;

  2. интеллектуально-активный;

  3. практический;

  4. организаторский.

Границы между всеми этими группами носят нечеткий, размытый характер.

Проблемы творческой индивидуальности многообразны и много-сложны.

ДИАЛОГ КАК ОСНОВА ТВОРЧЕСТВА


  1. Понятие диалога


    Диалогизм – важнейшая черта человеческого бытия. По мнению М. М. Бахтина в диалоге «человек не только проявляет себя вовне, а впер-вые становится тем, что он есть… Быть – значит общаться диалогически. Когда диалог кончается – все кончается. Поэтому диалог в сущности не может и не должен кончаться»17.

    Диалог – это логико-коммуникативный процесс взаимодействия лю-дей посредством выражения своих смысловых позиций. Соприкосновение и противоборство точек зрения в процессе диалога ведет к кристаллизации отстаиваемых идей, к их творческому обогащению и синтезу. В процессе обмена мнениями участники диалога не только ничего не теряют, а даже приобретают. Чем содержательнее диалог, тем богаче становится каждый из его участников: их творческие возможности развиваются, их усилиями в мир вносится определенная мера оригинальности, каждая из сторон сохра-няет и приумножает свой духовный и интеллектуальный багаж, несмотря на интенсивное противоборство идей и обмен ими. Диалог – это самая де-шевая и оперативная форма обмена информацией.

    Мир наших дней противоречив и полемичен больше, чем когда-либо прежде. Проблема культуры диалога сегодня стоит весьма остро. Запаль-чивость и резкость выступлений, как правило, исключает взвешенность, глубину и убедительность доводов, выдержанность и последовательность рассуждений, соблюдение элементарных этических норм. Поэтому куль-туре диалога следует учиться.

    Как и любое другое общественное явлений, диалог исторически раз-вивался, приобретая самые разнообразные формы.

    1. Сократический или исследовательский диалог. В этой форме диалога каждый имеет право высказывать свое мнение и защищать его, может не только слушать своего собеседника, но и задавать ему вопросы, требовать обоснованных ответов на них. По словам И. Канта, в таком диа-логе «и ученик является учителем»18. Эта форма диалога достигла высоко-го уровня в демократических Афинах. Она названа по имени древнегрече-ского философа Сократа, великолепного мастера ведения диалога.

      Сократ знал о следующем свойстве человеческого мышления: если вначале высказываются некоторые утверждения, то затем из них могут быть сделаны не любые, а вполне конкретные выводы.

      Характеризуя применяемый в ходе диалога метода, Сократ пояснял, что его манера вести диалог подобна тому, что делает акушерка, которая


      image

      17 Бахтин М. М. Проблема поэтики Достоевского. – М., 1994. – С. 153.

      18 Кант И. Трактаты и письма. – М., 1980. – С. 444.

      не рожает сама, но принимает роды. Так и он лишь спрашивает других, способствуя рождению истины, самому же ему, скромно заявлял он, нече-го сказать. Поэтому свой метод Сократ называл майевтикой, что с грече-ского переводится – искусство повивальной бабки.

    2. Риторический диалог широко применялся в Древнем Риме. Его образцами могут служить речи знаменитого оратора Цицерона. Этот диа-лог характеризуется преимущественно активностью одной из сторон. Здесь один говорит, остальные слушают. Риторический диалог – это монолог по-пуляризаторского или увещевательно-моралистического характера. У Се-неки риторический диалог приобретал форму диатрибы – резкой, придир-чивой речи с нападками личного характера.

      Софисты специально практиковались в интеллектуальном «фехтова-нии» и демонстрировали свое искусство перед многочисленной публикой. Победа в споре ценилась не меньше, чем победа в спортивном состязании. К Плутарху восходит традиция проведения среди юношей турниров риторических речей. Древние понимали, что всякий спор играет роль свое-

      образной «гимнастики ума».

      Но известны примеры иного отношения к спору, диалогу. В иных восточных культурах эта процедура связана с негативными эмоциями.

      «Быть полемистом – не для японца. Слишком горячий спор может привес-ти к ссоре, можно нечаянно обидеть собеседника, и естественно, что мы избегали таких споров»19.

      Жители США также не любят спорить. Типичный американец вооб-ще не приемлет спора, столкновение мнений, серьезной дискуссии.

    3. Известны также диалоги ритуальные, игровые, карнавальные. Эти виды диалога не преследуют цели поиска информации или установле-ния истины. В карнавальном диалоге осуществляется принцип свободного, задушевного межличностного общения. «В карнавале вырабатывается в конкретно-чувственной форме, переживаемой в полуреально-полуразыг-рываемой форме новый модус взаимоотношений человека с человеком, противопоставляемый всемогущим социально-иерархическим отношениям внекарнавальной жизни»20. Карнавальный диалог возник в античное время. Диалог может быть письменным и устным. Истоки диалогичности

    кроются в функциях живой, человеческой речи. Эффективность диалога зависит от формы его воплощения. В диалоге мысль одного человека оце-нивается и постигается в соответствии с деловыми, политическими, эсте-тическими и прочими критериями, принятыми другим человеком.

    В наиболее отчетливой форме диалогичность проявляется в беседе и споре. Беседа служит прежде всего удовлетворению потребности людей в общении друг с другом.

    В споре сталкиваются различные взгляды, различные мнения. Как видим, диалог многообразен по своим формам и универсален по вырази-тельным возможностям.


  2. Структура диалога


Диалог должен удовлетворять следующим формальным условиям:

  1. «ходы» диалога делаются его участниками по очереди;

  2. диалог заканчивается после конечного числа шагов результатом, позволяющим решить, кто выиграл и кто проиграл;

  3. участники диалога пользуются правом налагать на него ограниче-ния, обусловленные принятыми правилами рассуждений и влияющие на изменение в его структуре;

  4. диалог ведется с учетом реакции одного участника на «ходы» дру-

гого.


Общим, что объединяет самые разнообразные диалогические ситуа-

ции, является вопросно-ответный комплекс. Недаром древнегреческий фи-лософ Диоген Лаэртский писал, что диалог есть «речь, состоящая из во-просов и ответов»21.

Ходы диалога зависят от того, удачно или неудачно, квалифициро-ванно или неквалифицированно формулируются исходные вопросы и да-ются ответы на них.

Отношение вопроса и ответа составляет ядро диалога. В рамках это-го отношения вопросу принадлежит ведущая роль. Он придает диалогу строгое направление.

Вокруг вопросно-ответного ядра диалога формируются другие, ино-гда неявно формируемые элементы его структуры:

а) мотивы и цели диалога;

б) критерии отбора точек зрения, доводы;

в) вспомогательные элементы как реакции на действия противопо-ложной стороны (подсказки, уточнения, выражения одобрения, неодобре-ния и т.д.).

Известно, что ни один вопрос не может возникнуть на пустом месте. Для его возникновения необходимы, по крайней мере, две точки зрения, два противоположных суждения.

В. С. Библер писал: «Я утверждаю нечто; Я отвергаю это нечто и выдвигаю другое предположение. Я – в ответ усиливаю свои исходные доводы, но тут же Я развиваю свое ответное предположение… Короче, я мыслю»22.



image

21 Диоген Лаэртский. О жизни, учениях и изречениях знаменитых философов. – М., 1979. – С.164.

22 Библер В. С. Мышление как творчество. – М., 1975. – С. 70.

Таким образом, диалог, возникал на основе противоречия, развивал-ся через постановку вопросов, отыскивание предположительных ответов и дальнейшую аргументацию последних.

В процессе развития диалога указанные элементы должны, во-первых, оставлять некоторое единство, иметь общую основу, которую можно назвать общим концептуальным каркасом. Во-вторых, в своей со-вокупности они должны фиксировать переход знаний или убеждений из неопределенного состояния в другое, более определенное. Нарушение хотя бы одного из этих условий разрушает диалог, делает его беспредметным или бесплодным.

Если собеседники говорят, что их диалог оказался ненужным, если они говорят одно и то же и, собственно, нет проблемы, а значит, и необхо-димости ее обсуждения, и когда они говорят на столь разных языках, что не находят точек соприкосновения, диалог также излишен.

 

 

 

ОСОБЕННОСТИ ЖУРНАЛИСТСКОГО МЫШЛЕНИЯ


  1. Ассоциативность мышления журналиста


    Ассоциация (от латинского associatio – соединение) – это связь меж-ду психическими явлениями, при которой актуализация (восприятие, пред-ставление) одного из них ведет за собой появление другого. Понятие об ассоциации сложилось в философских учениях древнего мира. Аристотель в своих философских трактатах широко использовал ассоциацию как творческий прием в системе философского учения.

    Ассоциации имеют большое значение в мыслительной деятельности человека. И в журналистском творчестве их роль очень велика. Но ассо-циации не рождаются на пустом месте. Для их возникновения необходимы знания во многих областях, огромная эрудиция журналиста. Ассоциация проявляется в метафоре. К примеру, метафора «лимонная долька молодой луны» – ассоциативный образ. Мы соотносим луну с лимоном, имея в виду прежде всего цвет лимона.

    Ассоциация возникает в процессе чтения литературного произведе-ния. К примеру, «прозрачно-серая весна» написал Осип Мандельштам. Эпитет весны здесь выступает и как ассоциация.

    Возможность ассоциативного мышления прежде всего зависит от эрудиции автора. богатства жизненного опыта.

    Ассоциаций может возникнуть множество, но не все ассоциации имеют право быть на страницах газеты. Ассоциация должна быть яркой и жизненной. Журналистское мышление отмечает особая привязанность к фактам. Факт подвергается со стороны журналиста определенному духов-ному воздействию, иному чем у писателя или ученого, характеру мысли-тельного их препарирования.

    Ассоциация – это образ, возникающий без видимой внешней причи-

    ны.


    Ассоциативность мышления играет важную роль в творчестве жур-

    налиста. Ассоциативность позволяет сделать неожиданные сравнения, вос-создать особую значимость того или иного события, факта.

    а) Ассоциация является одним из составляющих творческого начала. б) Ассоциация позволяет найти неожиданные композиционные и

    концептуальные решения журналистского материала.

  2. Фантазия, воображение в творчестве журналиста


    Фантазия и воображение широко используются в творчестве журна-листа. Фантазия и воображение являются для журналиста одновременно и помощником и неприятелем.

    Воображение – это психический процесс, выражающийся в построе-нии образа средств и конечного результата предметной деятельности субъ-екта, в создании программы поведения, когда проблемная ситуация не оп-ределена, в продуцировании образов, которые не программируют, а заме-няют деятельность, в создании образов, соответствующих описанию объ-екта. Воображение позволяет представить результат труда до его начала, тем самым, ориентируя журналиста в процессе творческой деятельности.

    Нередко одна и та же творческая задача может быть решена как с помощью воображения, так и с помощью мышления. Воображение позво-ляет принять решение при отсутствии должной полноты знаний, необхо-димых для выполнения творческой задачи.

    Воображение имеет аналитико-синтетический характер. Воображе-ние – это отражение реальной действительности в новых, непривычных сочетаниях и связях. Синтез представлений в процессах воображения осу-ществляется в различных формах: это соединение несоединяемых свойств, частей, предметов; гиперболизация, т.е. увеличение или уменьшение предмета, изменение его качеств, частей, заострение признаков, схемати-зация – сглаживание различных предметов и выявление черт сходства ме-жду ними, типизация – выделение существенного, повторяющегося в кон-кретных образах.

    Различают активное и пассивное воображение. Пассивное вооб-ражение наблюдается во сне, в полудремотном состоянии. Активное воображение может быть творческим и воссоздающим.

    Воображение предполагает самостоятельное создание образов, реа-лизуемых в оригинальных и ценных продуктах деятельности и является неотъемлемой стороной технического, художественного и иного творче-ства. Воссоздающее воображение имеет в основе создание тех или иных образов, соответствующих описанию. Воображение принимает форму осо-бой внутренней деятельности, заключающейся в создании образа желаемо-го будущего, т.е. в мечтании.

    Психологи считают, что фантазия есть синоним воображения. Но в творческой деятельности фантазирование, фантазия зачастую принимает ирреальную, особо абстрактную форму. Ирреальность фантазии, как твор-ческого явления, оставляет возможность говорить о фантазии как особом творческом состоянии. Фантазия – это, в частности, соединение несоеди-няемого, а также создание образов-грез. Фантазия – это интуиция автора, но фантазировать надо правдиво. Фантазируя, соизмерять плоды фантазии с действительностью. Фантазия должна быть достоверной.

    Фантазия, воображение – это инструментарий, применяемый при создании художественно-публицистических жанров – фельетона, памфле-та, очерка.


  3. Отражение в творчестве журналиста


    Отражение – это всеобщее свойство материи, заключающееся в спо-собности объектов воспроизводить с различной степенью адекватности признаки, структурные характеристики и отношения других объектов.

    Отражение качественно различно в неорганической и органический природе, в мире животных и социальном мире, в более элементарных и высокоорганизованных системах. На уровне организма отражение первич-но проявляется в раздражимости, как возникающей под воздействием внешних и внутренних стимулов способности живой материи отвечать на воздействие избирательной реакцией, соответствующей особенностям ис-точника. Такое отражение в процессе развития преобразуется в чувстви-тельность как способность иметь ощущения – первичные психические об-разы среды. Отражение служит предпосылкой развития более сложных форм.

    Отражение выступает материалом для создания образов не только чувственного, но и логического мышления, а также творческой фантазии, получающих свое воплощение в продуктах культуры.

    Отражение предполагает известное подобие материальных источни-ков и продукта переработки нервных импульсов в мозгу тем, что представ-лено в психических образованиях какого-либо субъекта.

    Журналист в своих материалах должен правдиво отражать действи-тельность. Но, в сознании журналиста, в его духовно-нравственной состав-ляющей действительность подвергается авторской правке, авторскому ре-тушированию.

    Отображение как инструментарий журналистики применяется в пуб-лицистике, а именно: в художественно-публицистических жанрах – очерке, памфлете, эссе.


  4. Эмоциональное и реальное в журналистике


Эмоции от латинского emoveo – потрясаю, волную. Эмоции – психи-ческое отражение в форме непосредственного пристрастного переживания жизненного смысла явлений и ситуаций, обусловленного отношением их объективных свойств к потребностям субъекта.

Простейшая форма эмоции, т.н. эмоциональный тип ощущений – не-посредственные переживания, сопровождающие отдельные жизненно важные воздействия (вкусовые, температурные и т.д.).

Эмоции человека – это некие устойчивые чувства к предметам, явле-ниям. Сильное, доминирующее чувство, называемое страстью. Эмоции в творчестве выражают оценки явлениям, событиям.

Реальное то, что существует в действительности. Текст журналист-ского материала, написанный живо, эмоционально, убедительно затрагива-ет сердца и души читателей. Чтобы текст стал злободневным, тема должна затронуть сердце и душу автора. Когда сам волнуешься, болеешь душой, радуешься или злишься, текст получится эмоциональным, живым, убеди-тельным.

Эмоциональный ряд присущ художественно-публицистическим жанрам, аналитическим и даже информационным. Трудно представить се-бе репортаж без эмоции. Методы репортажа – это эффект присутствия и эффект соучастия. И присутствие, и соучастие предполагает отношение автора, эмоции автора. Причем эмоции, основанные, опирающиеся на ре-альные факты, реальные обстоятельства. Эмоции в журналистике идут от реальности, от многообразия жизненных реалий.

 

 

 

 

ЭСТЕТИКА ТВОРЧЕСКОЙ ДЕЯТЕЛЬНОСТИ


«Истончается тонкий тлен –

Фиолетовый гобелен


К нам – на воды и на леса –

Опускаются небеса.


Нерешительная рука Эти вывела облака,


И печальный встречает взор Отуманенный их узор.


Недоволен стою и тих

Я, создатель миров моих –


Где искусственны небеса И хрустальная спит роса».

(1909)

Это стихотворение принадлежит великому мастеру слова, поэту Осипу Мандельштаму. В поэзии Мандельштама, в его творчестве талант-ливо проявляется эстетическое начало. Эстетика его поэзии в образности, в филигранной отделке стиля, в тематике его поэзии.


  1. Мобилизующая сила эстетических ценностей


    Все виды и роды эстетической деятельности людей служили собст-венно мобилизации человеческих сил, человеческого духовного мира. Эс-тетическая деятельность объективно необходима человеку как инструмент саморегулирования в обществе.

    Человек по натуре своей – художник. Он всюду так или иначе стре-мится вносить в свою жизнь красоту. Человек улавливает проявления все-возможных эстетических сигналов, идущих от объектов природы или от тех или других объектов самой творческой действительности человека. Он впитывает в себя эти сигналы и пронизывает ими продукты своего творче-ства.

    Производство всевозможных эстетических и художественных ценно-стей всегда имело и имеет значение некоей движущей силы в обществе и отнюдь не выступает только как сопутствующее общественное явление.

    Как красота в природе или жизни, будучи воспринята нами, мобили-зует наши духовные силы, так и эстетическое начало в орнаменте, музы-

    кальной ритмике или ритмике танца эстетически организует наш духов-ный мир.

    Первоначально эстетические силы сосредоточивались для людей, во-первых, в некоторых природных свойствах различных ритмических явле-ний, созвучий и т.д. И, во-вторых, сосредоточивались они в ритмике созда-ваемого человеком орнамента, в ритмике танцев, в творимой людьми зву-ковой ритмике песен и мелодий.

    «…в поэзии принцип ритма ощущается нами как художественный, и мы забываем его простейшие психофизические начала»23.

    Но ритм только тогда эстетически и художественно действует на наше восприятие, когда он, изоморфно преобразуясь в соответствующие психологические импульсы, способен привести наш духовный мир в со-стояние, которое мы называем эстетическим настроением.

    Люди всегда стремились силой слова, силой рисунка, силой вырази-тельности повлиять на противостоящие им явления природы.

    Живопись, литература, журналистика отражают социальные и мо-ральные проблемы человеческого бытия. Поэтому живопись, литература, журналистика являются могущественным средством художественного по-знания жизни и передают жизненный опыт из поколения в поколение. Рас-крывая человеческую жизнь в художественных образах, они становятся подлинным «человековедением». Художественно-познавательная и воспи-тательная роль живописи, литературы, журналистики очень велика. Позна-вательное раскрытие действительности, образность и сюжетность этих ви-дов творчества стали рассматриваться в эстетике как главный признак ху-дожественности.

    Основа творчества, его прочный фундамент – это образ. Но у творче-ского начала есть и другие средства воздействия. И одно образное воссоз-дание действительности, одно ее образное познание еще не есть творчест-во. Если бы творчество сводилось только к образно-познавательной дея-тельности, то вместо эстетических ценностей мы имели бы лишь образно-иллюстративный придаток к научному познанию мира.

    У людей творческих, чутко воспринимающих проявления эстетиче-ского начала в природе, в жизни, вырабатывается путь эстетического ос-воения действительности.

    «Красота окружающего мира: цветка и полета ласточки, туманного озера и звезды, восходящего солнца и пчелиного сота, дремучего дерева и женского лица – вся красота окружающего мира постепенно аккумулиро-валась в душе человека, потом неизбежно началась отдача»24, – писал В. Солоухин.

    Недаром художники, писатели, журналисты понимают эстетическое начало, выражаясь словами Шиллера, как «тот вид активности, который


    image

    23 Веселовский А. Н. Историческая поэтика. – М., 1940. – С. 201.

    24 Солоухин В. А. Письма их Русского музея. – М., 1967. – С. 59-60.

    сообщается человеческой душе прекрасными созданиями природы и ис-кусства»25.

    Воспринимая свое образное познание мира не только как познава-тельную ценность, человек творческий стремится к тому, чтобы структура его произведений становилась для читателей, зрителей и слушателей именно эстетически настраивающим началом.

    Эстетическая настройка духовного мира человека является очень важным фактором, не менее важным, чем его познавательная и образно-познавательная деятельность. При таком подходе к творчеству становится понятным, что творчество родилось для удовлетворения сразу двух по-требностей человеческого общества: познавательно-образной и эстетиче-ски настраивающей.


  2. Образность и ее эстетическая организация, их изоморфное слияние


    «В творчестве нельзя копировать, а надо выражать жизнь», – под-черкивал Бальзак. «Не давая точной копии, придавать движение жиз-ни…»26, – писал Бальзак.

    Образно мыслить могут все, художественно же выразить это образ-ное мышление могут только художник, писатель, журналист. Так называе-мое образное мышление, является способностью нашего сознания свобод-но оперировать конкретно-чувственными представлениями.

    Обычное образное мышление включает в себя текущую, подвижную смену ярких картин предметов и явлений. К образному мышлению отно-сятся также представления, создаваемые воображением.

    Эстетическое начало, выступающее в природе и в жизни как красота и действующее более или менее непосредственно в литературе, журнали-стике, проявляется как органика выражения истины. Отсюда видно, что все художественное творчество выступает творчеством по законам красоты, т.е. по законам действия эстетической организации. Структура художест-венных творений, входя в наше восприятие, способна перейти в психоло-гический код и в состоянии этого кода организовать наши чувства и весь наш духовный мир.


  3. Особенности проявлений эстетически-организационного начала


    И в художественном замысле и в его воплощении в завершенном уже художественном произведении живописец, писатель, журналист, скульп-тор умеют так организовать психологическую и идейную ценность обра-зов, что они не только передают типическое в индивидуальном, но и на-


    image

    25 Шиллер Ф. Соб. соч. в 7 т. – Т. 6. – М., 1950. – С. 88.

    26 Бальзак об искусстве. – М., 1941. – С. 164.

    полняются в то же время такой силой, которая способна активно воздейст-вовать на восприятие и сознание людей.

    Реальные факты, события, детали входят в мозг художника уже эсте-тически организуясь.

    Журналист наблюдает различные факты, явления природы и их де-тали. Все это будит и организует творческую фантазию журналиста, начи-нающего работать в определенном направлении, дополняя, развивая и уг-лубляя увиденное. Организующая сила эстетического начала проявляется уже при формировании замысла.


  4. Об отношении эстетически организующего начала к образности


    Если вникнуть в смысл того возбуждения и настроя – восприятия, чувств и воли, которые наблюдаются при действии истинно-выразительных структур, можно понять, что это – уже не просто образ-ность, а своеобразная организация образности. Стало быть это – уже нача-ло иного порядка, чем образные представления и образно-типическое от-ражение действительности.

    Сила эстетического организационного начала и идейно-содержательное значение произведений искусства для воспринимающих проходят в одной и той же идеальной сфере сознания и чувств.

    Образно-познавательная или эстетически-настраивающая. Какая же функция творчества более значима? Хотя обе они и находятся в неразрыв-ном единстве, в котором одна выражает другую и одна осуществляется с помощью другой.

    Творчество раскрывает не только образно-познавательный, но и эс-тетически настраивающий стимулы.


  5. Эстетическое воздействие творчества на духовный мир людей


Эстетическое начало способно пробуждать мощные духовные по-тенции в наших чувствах и мыслях, способно организовать эти потенции, стимулировать их.

Эстетически-настраивающую функцию чувствовали и чувствуют пи-сатели и журналисты.

Художественные и журналистские произведения несут глубокое воз-действие на людей. Они дают людям своеобразный импульс, обладают эс-тетически-психологическим эффектом.

Процесс журналистского творчества проистекает из единого процес-са человеческого творчества. Здесь проявляется единое начало освоения мира, миропознания.

Творчество журналиста своим эстетическим воздействием способно изменить духовный мир человека. Общеизвестно, что массовая культура

(суррогат культуры) может в корне изменить морально-нравственные и духовные начала общества. Это можно рассмотреть на примере развития морально-нравственных и духовных начал в СССР и на постсоветском пространстве за последние 20 лет. Общество изменилось. В его сознание внесены культ насилия и жестокости, культ очернения и разрушения.

Очернительно-разрушительные воздействия СМИ и глобализация сделали свое: вопреки воле людей разрушен СССР, перечеркнуты нравст-венные, моральные устои общества.

 

 

 

ПРОЯВЛЕНИЕ ЭСТЕТИЧЕСКОЙ АКТИВНОСТИ И РЕЛЕЙНАЯ ФУНКЦИЯ ХУДОЖЕСТВЕННЫХ СРЕДСТВ


  1. Проявление эстетической активности в безобразном и трагическом


    Еще Аристотель писал о том, что явление, которое в действительно-сти вызывает в нас отвращение, будучи художественно изображенным, привлекает, нас, но в то же время сам по себе объект изображения не дела-ется от этого менее отвратительным.

    Так, рисунок жука большого, неуклюжего Дюрера производит оттал-кивающее впечатление. Но само изображение жука привлекает нас силой эстетического воздействия. Художественное изображение привлекает внимание именно как эстетически организованное изображение.

    Подлинно эстетическая передача трагических событий порождает, по словам Белинского «чувство гармонии в душе». Заканчивая анализ тра-гедии Шекспира «Гамлет», «Белинский писал: «Гамлет погиб, Офелия по-гибла, король также; нет ни доброго, ни злого – все погибло. Какое мучи-тельное чувство должно бы возбудить в душе зрителя это кровавое зрели-ще! А между тем зритель выходит из театра с чувством гармонии и спо-койствия в душе, с просветленным взглядом на жизнь…»27.

    Трагедия Шекспира порожает ощущением гармонии от полноты ху-дожественного осмысления изображаемых явлений. Такое явление в ис-кусстве, литературе, журналистике еще со времен древнегреческой траге-дии называется катарсисом или явления так называемого «эстетического очищения», «просветления».

    Проявления комического, безобразного, трагического в реальной действительности лишь тогда становятся эстетическими реальностями, ко-гда они, переходя в художественное изображение, приобретают тем самым эстетическую организованность и начинают действовать уже не только как бытовые проявления комического, безобразного и трагического, но и ху-дожественного, т.е. становятся носителями эстетических сил.


  2. Эстетическая и идеологическая роль искусства, литературы, журналистики


    Идея есть познание и стремление человечества. В идее слиты пред-ставления о желаемом и активное стремление к нему. Идея несет не только


    image

    27 Белинский В. Г. Собр. соч. в 3 т. – Т. 1. – М., 1989. – С. 348.

    отражение, но и стремление, т.е. волю к действию. Отражение и воля сли-ты в идеях и в их выражениях воедино.

    Идея здесь понимается расширенно, а не только как рационалистиче-ская, рассудочная мысль. Представления, образы, в том числе и художест-венные, – это тоже идеи, поскольку они являются идеальными представле-ниями, возникающими или вызываемыми в нашем мозгу. Вся идея одно-временно выступает и отражением, и волевым импульсом, т.е. сам отража-тельный смысл имеет значение и определенного волевого момента, в то же время идея как волевой момент имеет отражательный смысл.

    Искусство, литература, журналистика при всей своей специфике и особенностях, является формой общественного сознания и формой идео-логии.


  3. Художественные и журналистские произведения как «релейные усилители»


    Информационный сигнал как релейный усилитель. Принцип дейст-вия всех реле: малыми импульсами энергии открывать пути для несоизме-римо больших энергий.

    Художники, писатели, журналисты, будучи предельно чуткими к жизненным осуществлениям «релейных действий», вводят подобные про-явления в ткань произведения и раскрывают ситуации, имеющие значение такого своеобразного усилителя для всей развертывающейся в произведе-нии жизненной установки и судеб своих героев, т.е. еле заметными штри-хами достигают огромной художественной цели.

    Возможность релейных усилителей связана с эстетически-органи-зационной ролью художественных произведений.

    Релейные усилители в произведении способны многократно усилить малые и незначительные факты и весь художественный смысл раскрытия больших событий.


  4. «Релейный эффект» искусства, литературы, журналистики и проблема художественного обобщения


Иногда достаточно слова, звука, чтобы перед художником, творцом начала проноситься вереница образов.

Каждое произведение всегда выступает как сложный, многоступен-чатый «релейный усилитель», который действует в сознании читателя, зрителя, слушателя.

«Художество делает самое малое большим, как будто заглянешь в маленькое окошечко, и вдруг раскинутся перед глазами широчайшие дали, сердце дрогнет от волнения…»28.


image

28 Вересаев В. в. Собр. соч. в 5 т. – Т. 5. – М., 1981. – С. 478.

Художник, изображая определенные стороны действительности, не отвлекается от жизненной конкретной индивидуальности самих явлений. Но, взяв из жизни, например, отдельные черты характера своего героя, ху-дожник не прямо переносит их в произведение, а добивается такого сцеп-ления элементов события, что определенные стороны этого события под-вергаются релейному усилению.

Художественные образы и образная ткань произведений искусства динамичны и жизнеспособны благодаря тому, что для нашего восприятия и сознания эти образы и образная ткань излучает импульсы, высвобож-дающие большее познавательное и чувственно-эмоциональное значение по сравнению с тем, чем является только фактографический смысл образов.

Релейное действие художественных образов помогает разобраться в антиномии единичного и типического. «Релейное действие» осуществляет-ся в сфере самого человеческого сознания, его творчестве.

 

 

 

 

 

ИНФОРМАЦИЯ, СИГНАЛЫ И ПРИРОДА КРАСОТЫ


  1. Сигнал, его природа и действенность


    Сигнал – это импульс, приводящий в действие те или иные системы. Везде – в природе, в жизни, в технике – мы встречаемся с теми или иными сигнально-импульсными явлениями.

    Сигнал – это всегда какое-то проявление естественных сил. Он по-рождается событием, фактом, действием и всегда воплощен в некотором материальном процессе, к примеру – импульсы нервного возбуждения.

    Сигнальные импульсы – это реальные явления. Но тем не менее сиг-нальный импульс действует не своим вещественным и энергетическим, каждый раз определенным состоянием, в котором он выражен или закреп-лен, а своим смысловым значением.

    Сигнал действует не той вещественной или энергетической порцией, с которой он связан, в которой он каждый раз по-особому выражен, а именно своим смыслом или информационным значением.

    Смысл сигнала не является вещественным и энергетическим. Прежде чем воздействовать сигнал преобразуется так, что от прежнего веществен-ного и энергетического состояния в нем уже ничего не остается. Из одной физической формы сигнала может быть получена другая форма.

    Поскольку каждый сигнал приводит ту или иную материальную сис-тему в активное рабочее состояние, то сигналы, информация – это особое проявление материи.

    Понятие информации очень важно, например, для постижения отра-жения и сознания, а также природы организационных сил, действующих в логическом и художественном мышлении.

    Внешний мир отражается научным познанием в двух основных ас-пектах:

    1. в аспекте энергетическом, который до начала XX столетия играл преобладающую роль;

    2. в аспекте обмена информацией, при котором человеку отводится место в материальной Вселенной, причем изучается взаимодействие чело-веком и остальным миром.

    Последний аспект очень важен и для последовательного решения не-которых основных вопросов эстетики и художественного творчества, в ча-стности же – для постижения самой природы художественности и сил, действующих в ней.

  2. Сигнальная активность красоты


    В природе и во взаимодействии живых существ с объектами и явле-ниями окружающей среды сигнально-организующие действия приобрета-ют огромное значение.

    Структурное сочетание созвучий, красок или ритмических движений действует на живые существа как сигнал к тому или другому поведению, то эти сигналы входят в восприятие живых существ не в своем непосред-ственном, вещественном состоянии, а преобразуясь в состояние или код чувственного, психического раздражителя. Но и в этом коде они сохраня-ют ту же структурность строения, которую имели в вещественном коде природных явлений. Это и есть структурный изоморфизм или изоморфно повторенная структура, способная как бы по своему образу и подобию за-водить систему живого существа на определенное поведение.

    Для животных определенные сочетания цветовых пятен и звукосоче-тания если и играют роль, то выступают эти сочетания лишь в качестве сигнально-организующих импульсов. Эти воздействия живые существа, конечно, не ощущают как красоту, испытывая, однако, их сигнально-заводящую функцию. Такие случаи сигнального действия в природе – это, например, реакция на пестрый наряд особей другого пола или влечение к блестящим, ярким предметам. Сюда же относятся и влечения насекомых к цветам с определенной окраской.

    При созерцании какого-нибудь красивого явления или предмета кра-сота его, действия на наше восприятие, упорядочивает наши ощущения, вызывает подъем наших чувств. Сам по себе этот подъем является своеоб-разной организацией чувств, возникающей в результате действия, которое мы восприняли при взгляде на данный предмет или явление.

    Человек не только может воспринимать природные структуры, но и сам способен создавать предметы, оказывающие такое же структурно-сигнальное действие, т.е. творить по законам красоты.


  3. «Бескорыстность» красоты


    Смысл действия красоты заключается отнюдь не в каком-то потреб-лении самого свойства красоты, а в том, что образ красивого объекта, про-никая в структуру чувств, соответственно организует их.

    Еще Кант поставил среди своих знаменитых антимоний (неразреши-мых противоречий) вопрос о так называемом незаинтересованном дейст-вии красоты. Кант правильно подметил, что красота не действует как сила потребительского влечения к предмету. Красота и эстетические ценности не приносят никакой утилитарной пользы и тем не менее они действуют на человека не менее сильно, но иначе – они создают своеобразную направ-ленную организованность восприятия и внимания.

    Эстетическое наслаждение бескорыстно. Если затронуто эстетиче-ское чувство, мы не станем помышлять о том, чтобы превратить, скажем, березовую рощу в дрова.

    Входя в наше восприятие, красота и эстетические ценности действу-ют как организующий импульс, обусловливающий соответствующую на-строенность нашего духовного мира. Здесь проявляется особая сигнально-организующая природа красоты и эстетических ценностей.

    Сила красоты действует по-своему не слабее каких бы то ни было утилитарно-полезных факторов.

    Бескорыстная на первый взгляд, или как выражался Кант «незаинте-ресованная» действенность эстетического, оказывается не менее сильной, чем утилитарная польза предметов, несмотря на то, что проявляется она в иной сфере – в сфере сигнально-информационной организации человече-ских чувств и сознаний.


  4. Объективное и действенное начала красоты


Из общего понятия прекрасного выделяется собственно эстетическое начало красоты. И в этом случае красота становится не расплывчатой, а действует как своеобразный объективный раздражитель живого воспри-ятия, действует как импульс, создающий направленную организованность и настроенность нашего духовного мира. И само содержание собственно эстетического начала в красоте заключено именно в этой организующей роли.

Красивое «завлекает», овладевает всеми чувствами, сознанием и во-лей человека.

Выступая только в организующей роли, эстетическое начало не мо-жет быть ни моральным, ни аморальным. В этом смысле оно нейтрально. Организующая функция эстетического начала имеет информационную природу, это вносит в его действия уже однозначную, информационную упорядоченность.

Вследствие своей информационной природы эстетическое начало обладает двухсторонним действием. Оно организует структуру того мате-риала, который превращается в эстетические и художественные объекты.

Связывая природу эстетического начала с сигнально-информа-ционными явлениями, мы тем самым утверждаем объективный и матери-альный субстрат этого начала. Кроме того, его причастность к информаци-онным явлениям обусловливает и то, что красота и эстетические ценности не действуют на нас чисто вещественно и не вызывают потребительских ощущений.

По теории Гольдентрихта «истоки эстетических отношений коренят-ся в человеческой трудовой практике, и поэтому сущность эстетического носит общественно-исторический характер»29.

К. Маркс заметил, что красота и есть та «мера», которая выступает специфическим организующим началом как в природных предметах, так и в созданных человеческими руками. Термин «мера» близок к термину

«сигнал».

Там, где действуют информационные сигналы, происходит особая целенаправленная организация структур.

Сигнально-информационное и динамическое понимание эстетиче-ских свойств говорит об их огромном социально-мобилизующем факторе.


image

29 Гольдентрихт С. С. О природе эстетического творчества . – М., 1966. – С. 39.

 

 

 

 

 

 

 

ЖУРНАЛИСТСКОЕ ТВОРЧЕСТВО


Сменилась общественно-политическая формация, изменилась и жур-налистика. На смену анализу, исследованию и высокохудожественной публицистичности в журналистику пришла беглая информационность, комментирование, версификация событий и сенсационность. Высокие принципы морали и нравственности всегда бытовавшие в журналистике русской, советской почти исчезли из российских СМИ.

Журналистика сегодня отражает интересы и устремления российской правящей элиты и региональных элит. Журналистика все более становится информационным капиталом. Капитализируясь, журналистика наших дней соревнуется в мастерстве сплетен, интриг, овладение приемов папарацци. Журналистика стремительно желтеет.

Хозяева современной прессы, издатели, учредители наперебой гово-рят о том, что желтизна и порно-сексологические темы в газете необходи-мы. Они нужны читателю. К числу таковых относится и главный редактор газеты «Комсомольская правда», генеральный директор издательского до-ма «Комсомольская правда» В. Сунгоркин.

Много места в современной газете занимают заказные материалы. Редакции, журналисту оплачивают подготовленный материал. И журна-лист здесь послушно выполняет волю заказчика, его концептуальные уста-новки. Естественно, что от творчества здесь мало что остается.

Творчество в современной журналистике явление редкое. Более все-го на газетных страницах мы наблюдаем журналистское ремесло. Ремесло это навыки журналистской работы. Как правило, материалы журналиста ремесленника не очень глубокие, поверхностные, зачастую штампованные. Вторая ступень на пути к творчеству – это мастерство. Оно предпо-лагает владение всеми видами жанров журналистики. Знание секретов композиции и концепции материала. Журналистскому мастерству прису-

щи свои стилевые особенности.

Третья ступенька на пути к творчеству – это талант. Талант означает высокий уровень развития способностей. О наличии таланта в журнали-стике следует судить по результатам деятельности журналиста, которые должны отличаться принципиальной новизной, оригинальностью подхода. Творчество журналиста – это деятельность, результатом которой яв-ляется создание новых высокохудожественных текстов, имеющих большое морально-нравственное и духовное значение. Творчество в журналистике имеет личностный аспект и предполагает наличие способностей, благодаря которым создается текст, отличающийся новизной, оригинальностью, уни-

кальностью.

Английский ученый Г. Уоллес выделил четыре стадии процесса творчества: подготовку, созревание, озарение, проверку.

Центральным, специфически творческим моментом считалось озаре-ние – интуитивное схватывание искомого результата.

Журналистское творчество существует в ряду других видов творче-ства. К примеру, творчества актера. К. С. Станиславский выдвинул пред-ставление о сверхсознании как высшей концентрации духовных сил лич-ности при порождении продукта творчества. Под сверхсознанием К. С. Станиславский понимал как высший этап творческого процесса, от-личный от его сознательных, так и бессознательных компонентов. Сверх-сознание в творчестве, по Станиславскому, выступает как механизм твор-ческой интуиции.

Творчество – это опыт журналиста, который знает, что он хочет ска-зать, от имени кого сказать и во имя чего сказать. Журналистское творче-ство многогранно. Его истоки в общественно-политической жизни, эконо-мике, истории, философии, культуре и т.д.

«Жизнь есть творчество, а потому и история есть творчество. Творе-ние есть жертва…»30, – писал русский философ Сергей Николаевич Булга-ков. Итак, по Булгакову творчество проистекает из жизни, из ее многооб-разия. А потому, чтобы стать настоящим творцом, человеком творческим, журналист должен глубоко познать жизнь, ее глубинные процессы.

«…во власти журналистов и непрофессиональных газетных добро-вольцев снять перегородки, создать ощущение единства в нашей многооб-разной жизни, свежим взглядом показать людям, как интересен их труд, как соединен он со всем, что делается вокруг.

Право же, это не пустые слова: повсюду идет увлекательная, полная неожиданностей жизнь, даже в самом скучном на вид учреждении с его давно заведенным, неменяющимся порядком»31,– писал А. З. Рубинов.

Знание жизни, жизненных ситуаций, умение их анализировать при-сущи журналистскому творчеству. У журналистского творчества множест-во составляющих. Главный инструмент творчества – это слово. Творец слова, его мастер А. М. Ремизов писал: «Мир словарь. Меня можно оцара-пать словом и обольстить»32.

Слово в творчестве журналиста играет ведущую роль. Именно слово помогает журналисту отражать стремление создать текст, где выражается нечто новое, ранее не публиковавшееся. Новый поворот темы, или новая тема, композиция или концепция.

Творчество – это трудный и многоплановый, многоликий процесс. Творчество не рождается на пустом месте. В его преддверии много состав-ляющих. А самая главная составляющая творчества – это труд. Ежеднев-ный труд писания. «Писать надо всякий день не только для упражнения,


image

30 Булгаков С. Н. Свет невечерний. – М.: Республика, 1994. – С. 84. 31 Рубинов А. З. Операции без секретов. – М.: Мысль, 1980. – С. 11. 32 Ремизов А. М. Взвихренная Русь. – М.: Советский писатель, 1991.

словесный человек как цветок распускается. И часто сам не знаешь, какие еще цветы и листья хранит душа»33.

Да. настоящее творчество любит труд. Труд упорный, до седьмого

пота.


Творческое состояние вещь трудная и неудобная. Поэт Н. Заболоц-

кий, имея в виду творчество, писал: «Чтоб воду в ступе не толочь душа обязана трудиться и день и ночь, и день и ночь».

Да, теперь в журналистском творчестве много «воды». «Информаци-онная вода» заполонила газетные страницы, телевизионные программы, радиостанции.

В рассказе Ю. Нагибина «Машинистка живет на 6-м этаже» читаю:

«Творческое состояние – внутренняя обостренность».

Без творческого состояния творчество невозможно. Истинному твор-честву предшествует большая, кропотливая работа. Состояние преддверия творчества хорошо выразил В. А. Солоухин. Вот что он написал:

«О, белизна бумажного листа!

Ни завитка, ни черточки, ни знака. Ни мысли и ни кляксы. Немота.

И слепота. Нейтральная бумага. Пока она безбрежна и чиста Нужны или наивность, или отвага Для первого пятнающего шага –

Оставишь след и не сотрешь следа».

Свой творческий след в журналистике оставили и оставят многие журналисты. Разные темы, разные методы и методологии журналистского творчества делают этот творческий след неповторимым и уникальным.

В многотемье, многоцветье творчества наше богатство, наше достоя-ние. Естественно, что это богатство в той или иной степени используется в журналистике. И потому, журналистское творчество каждой эпохи базиру-ясь на достигнутом имеет все возможности для творческого роста.

В русской, советской, российской журналистике работали и работа-ют много интересных, творчески мыслящих журналистов – это Глеб Ус-пенский, Владимир Короленко, Владимир Гиляровский, Влас Дорошевич, Антон Чехов, Александр Горький, Лариса Рейснер, Михаил Кольцов, Бо-рис Полевой, Константин Симонов, Петр Лидов, Валентин Овечкин, Ефим Дорош, Анатолий Гудимов, Евгений Рябчиков, Татьяна Тэсс, Анатолий Аграновский, Андрей Ваксберг, Ольга Чайковская, Ярослав Голованов, Анатолий Рубинов, Валерий Аграновский, Василий Песков, Юрий Рост, Александр Невзоров, Борис Резник, Александр Минкин, Дмитрий Холо-дов, Андрей Лошак, Федор Павлов-Андреевич, Дмитрий Соколов-Митрич и многие другие журналисты, работавшие и работающие в центральных СМИ.


image

33 Ремизов А. М. Царевна Мымра / Моя память о русском. – Тула: Приокское книжное издательство, 1992. – С. 390.

Мастера-журналисты трудятся и у нас, в провинции. Иркутские СМИ также богаты творческими личностями. В их числе я бы назвал Юрия Удоденко, Любовь Сухаревскую, Алексея Комарова, Татьяну Сазо-нову, Надежду Кузнецову и других. Их творчество получило широкое при-знание читателей, слушателей. Их материалы ждут, читают, слушают…

Как начинается творчество, как работают мастера журналистики, об этом написано много. И тем не менее я считаю нелишним обратиться к свидетельству мэтров журналистики.


«О любви и прыжках с парашютом»34


«Эту лирико-детективную историю я берег специально для юби-лейного года «Комсомолки». Она – часть богатой ее истории. Публикуем заметку 1 апреля исключительно как улыбку из прошлого, никакого под-воха в ней нет, все правда. К истории этой я лично имел отношение.

Поздний вечер 15 ноября 1962 года. Подписав «Комсомольскую правду» к выходу в свет, главный редактор Юрий Петрович Воронов был озабочен. Из степного Белгорода ТАСС передал сенсационное сообще-ние. На спортивных соревнованиях случилось ЧП. Молодой парень слу-чайно раньше времени раскрыл парашют и повис на хвосте самолета. Что делать? Самолет на всякий случай набрал высоту. И в нужный мо-мент из него, точно все рассчитав, выпрыгнула девушка. Повиснув на стропах парашюта попавшего в беду товарища, она обрезала их ножом. Парень раскрыл запасной парашют, а девушка вслед за ним тоже благо-получно приземлилась.

Опытный редактор оценил значительность происшедшего и ревни-во развернул только что вышедшие газеты. В них уже были кое-какие подробности. Кого-то надо срочно посылать в Белгород. Редакция была пуста. На глаза редактору попался международник Леня Кузнецов, тоже спешивший домой. «Леня, немедленно на Курский вокзал! В дороге вот это прочтешь. А завтра из Белгорода передашь беседу с замечательной парашютисткой.»

На следующий день Леня продиктовал по телефону разговор с ге-роиней. Ничего нового в заметке не было. И озабоченный редактор по-звал меня в кабинет. «Елки зеленые (любимое выражение Юрия Петро-вича), девчонке восемнадцать лет! Случай – прямо для нашей газеты. Я разузнал: корреспонденты «Советской России» везут ее в Москву. Встреть на вокзале. И, кровь из носу, в номер должен быть очерк. Дарю заголовок: «В восемнадцать лет…»

Утром прибыл я на вокзал и обнаружил, что не единственный жду героиню. На перроне толпились репортеры многих газет, с треногой сто-ял кинооператор.

И вот он, харьковский поезд. Из вагона выходит… Королева выхо-дит! Стройная. Ноги из плеч растут, держится ровно, спокойно. Улыбка,



image

34 Песков В. О любви и прыжках с парашютом / Комсомольская правда. – 1995. – 1 апреля.

как солнце. С героинею рядом корреспондент «Советской России» и сек-ретарь «большого» обкома из Белгорода.

Действие второе разворачивается в здании «Правды». «Собствен-никами» Вали-парашютистки выступают коллеги из «Советской России». В этой редакции накрыт стол с фруктами и шампанским. За столом в цен-тре – белокурое белгородское Солнышко. Немногословна, скромна. Два пожилых генерала, поглядывая на круглые колени, вздыхают: «Войну прошли. Чего не было! Но чтоб такое… Редкостный случай!»

На пресс-конференции первым выступил секретарь-сопроводитель. В недлинной речи дал понять, что героев в Белгороде растить умеют. И Солнышко – Валя Ткаченко немного скромно сказала, в основном повто-рив, что было уже известно. Журналисты задавали много вопросов, пря-мо как космонавтке. Я, прежде чем спросить, сказал: «Валя, мы, журна-листы, – народ ужасный. Кого хочешь испортим. Оставайтесь всегда та-кой же чистой и скромной…»

Должно быть, я ловко все это сказал, потому что Солнышко согла-силось навестить «Комсомольскую правду», благо, располагалась она этажом выше «Советской России». Голубой зал нашей редакции был пе-реполнен. Все хотели взглянуть на чудо-парашютистку. Но не судьба. У дверей зала, вроде нынешних рэкетиров, стояли четверо из «Известий» и потребовали, чтобы я немедленно отдал героиню в их руки.

В этом месте, надо сказать, «Известия» оказались единственной из больших московских газет, где ни строчки не было напечатано о случив-шемся. Алексей Иванович Аджубей грозился шкуры спустить со своих ре-портеров за это и потребовал, чтобы героиню немедленно доставили в редакцию. Кто мог поспорить тогда с Аджубеем?

Потом дошли до нас вести с площади Пушкина. Аджубей встретил героиню объятиями: «Валя, сделаем все, чтобы страна тебя полюбила! Вот такой портрет напечатаем…». Прочитана была телеграмма-при-ветствие от Гагарина. Сказано было, что обо всем доложено Никите Сер-геевичу и что на кофте-де надо готовить место для ордена.

Я этим временем скрипел пером, запершись в отдельной комнате библиотеки, и после обеда положил на стол ответственного секретаря нечто вроде очерка под названием «В восемнадцать лет…»

Ответственным секретарем был в тот год у нас фельетонист муд-рый, как змей, Илья Шатуновский. Прочел. Похвалил. Сказал, что немед-ленно засылает писанье мое в набор. Но поделился и новостью. ТАСС передал для редакции: «Рекомендуется воздержаться от дальнейших публикаций о парашютистке». «Понимаешь, – сказал Илья, – представи-ли к ордену девку. Нужно знать место, где это было, а она не помнит. Где-то. говорит, на Украине. Чует мое сердце: что-то есть тут нечистое». Я горячо возразил: «Чепуха! У нас ведь у подвига вторая сторона – раз-гильдяйство. К вечеру разберутся». «А я думаю – дело нечисто. Хочешь поспорить со мной на коньяк?» – ухмыльнулся лучше меня знавший из-нанку жизни Илья. Ударили по рукам. И я помчался во Внуково. В Киши-неве завтра открывался съезд журналистов, где надо было представи-

тельствовать от Москвы. Человек непьющий, я все же предвкушал выиг-рыш коньяка.

Через два дня, вернувшись утром из Кишинева, я сразу приехал в редакцию. Удар грома – в коридоре висела стенная газета с восхити-тельной надписью «Прыжок в лужу». Тут же снимок смущенного Лени Кузнецова с ехидной заметкой-расспросом, как он беседовал с Валей-парашютисткой на ее родине. В центре листа нарисован был парашют, и на нем в лужу спускается сделанный мною, к счастью не опубликован-ный, портрет героини.

А в рабочей комнате на столе под стеклом нашел я записку Ильи Шатуновского: «Вася, гони коньяк».

Что же случилось, пока я летал в Кишинев? Упорно искали место парашютных соревнований. И постепенно запахло скандалом. Героиня держалась спокойно, а сопровождавший ее обкомовский секретарь вол-новался: «Я видел часы с дарственной гравировкой!» Это было доказа-тельство героизма. Но Валя-парашютистка в Москву часы не взяла. Сек-ретарь позвонил в Белгород инструктору парашютного спорта по фами-лии Ломов: «Немедленно выезжайте в Москву. Возьмите с собой часы».

Утром в Москве появился видный мужчина возраста, примерно в два раза превышающего возраст юной спортсменки. Привез и часы с гра-вировкой. Гравировка эта убыстрила развязку сенсации. В Белгороде пе-репуганный парашютный инструктор, не зная, как быть с часами, спешно купил другие и побежал к граверу. Тот повторил надпись, но без ошибки, которую по оплошности допустил, гравируя первые наградные часы. Эту разницу секретарь сразу заметил и, как Шерлок Холмс, припер парашют-ных дел мастера к стенке: «Вижу – дело нечистое. Немедля во всем при-знавайтесь». Тот не стал тянуть время, попросил перо и бумагу – изло-жить все как было.

А было так. Вспыхнул в славном Белогороде любовный роман с трехнедельной отлучкой к морю. Когда возвращались домой, юная пара-шютистка выразила наставнику беспокойство: «А кто поверит, что были на соревнованиях?». Опытный в житейских делах инструктор сказа: «По-верят. Да еще и «приданое» за тобой будет такое, что женихи станут в очередь».

Через пару дней появился он на цементном заводе, где работала Валя, и попросил «собрать коллектив». Тут и было объявлено о подвиге в небе. Парашютистке прилюдно были вручены часы и на бланке ДОСААФ выдан соответствующий документ. На цементном заводе пыль поднялась от жарких аплодисментов – кому не приятно иметь рядом с собой герои-ню!

Инструктор-парашютист, наверно, был на седьмом небе от ловко проделанной операции, но малость мужик просчитался – не учел любовь журналистов ко всему героическому. Первой о «подвиге» рассказала за-водская многотиражка. Ее заметку тут же перепечатала областная газета, что было замечено сразу собкорами всех московских газет и ТАСС. А со-общения ТАСС в те годы были, как голос Бога, – что сказало агентство, сомненью не подлежало. И раскрутилась слава Вали Ткаченко на всю ка-

тушку, докатилась до нашей редакции, до нас с Леней Кузнецовым, до Аджубея, Гагарина до самого Никиты Сергеевича. Когда генеральному секретарю смущенно доложили о финале истории, Хрущев, говорят, плюнул с досады: «Всех виновных как следует наказать!»

Не помню, что досталось герою-любовнику, но заведующего отде-лом информации в «Правде» с работы сняли, попало корреспонденту ТАСС. Мы с Леней Кузнецовым отделались обличеньем в стенной газете. У каждого времени свои герои. Зная нынешних восемнадцатилет-

них дев, жующих в метро резинку и, как дети, надувающих из нее пузыри, я думаю, что для них история эта – веселое приключение. Но, полагаю, и Валя Ткаченко пережила происшедшее в те строгие годы без больших потрясений. В «Комсомолке» историю эту вспоминали мы тоже, как страницу вечного «Декамерона».

Вот такая история. Что было – то было».


О творчестве и о себе


«Репортажи Андрея Лошака в программе «Намедни» всегда запо-минаются выбором темы, легкостью стиля, свежестью взгляда. В 2003 году Академия Российского телевидения признала его лучшим репорте-ром.

– Жизнь изменилась с получением заветной статуэтки?

– Раньше вручение премии «ТЕФФИ» мне казалось мероприятием пафосным, помпезным и в целом чуждым мне по духу. Когда же я стал лауреатом, возникло чувство недоумения, не покидающее меня до сих пор.

– Вы работаете в программе, жанр которой определяют модным словечком «инфотеймент». То есть зрителя и информируют, и раз-влекают одновременно.

– Слово «инфотеймент» привез Леонид Парфенов в позапрошлом году из своей поездки на CBS. С тех пор его стали активно употреблять. А раньше все это просто называлось парфеновским стилем. Инфотей-мент в Америке – это что-то совершенно другое, чем у нас. У них инфор-мация подается гораздо зануднее, причем их бюджеты не сравнимы с нашими. В Америке более консервативная, традиционная журналистика. Что касается информации в чистом виде, то она будет существовать все-гда. Это четкий жанр со своими давно сложившимися законами. А вот в еженедельных передачах можно позволить себе какие-то художества. То, что мы делаем, – это не репортажи, а скорее очерки. Мне этот жанр очень нравится. Репортерства как такового в моей жизни было немного: мои прямые включения можно пересчитать по пальцам. Я стараюсь вся-чески избегать репортажей с мест событий, а «гнать с коленки» – не мое.

– Долго искали свою нишу на ТВ?

– Я сразу в нее попал. Я тогда только женился, нужно было зараба-тывать деньги, куда-то себя девать. В то время я учился на журфаке в МГУ, и знакомые моих знакомых порекомендовали меня Парфенову. Я

пришел в его программу скромным администратором. Бегал с какими-то поручениями, носил бумажки, наливал чай корреспондентам. И делал все это очень плохо. Зато успел многому научиться. Ведь Леня изначально отличался нестандартным подходом к информации. Однажды я предло-жил ему несколько вариантов сюжета. Леня сказал: «Попробуй». И я на-чал снимать.

– А помните свой первый репортаж?

– Да, я снимал клуб «Птюч» и музыканта Алекса Паттерсона, кото-рый приехал туда выступать вместе со своей группой «Орб». Довольно маргинальная история. Затем я долго занимался тем, что переписывал всю культурную информацию, которая приходила по спутнику, и делал сюжеты. Даже достиг в этом деле некоего совершенства: люди, смотрев-шие программу, думали, что это мы сами все наснимали. Ну а потом на-стала пора диплома. А так как на нашем раздолбайском курсе я был чуть ли не единственным работающим человеком, мне предложили съездить на стажировку в Голландию. Учился я в медиашколе в какой-то дыре. Снял там два фильма. Каждому из нас надо было сделать два сюжета. Первый – «Культурный шок»: рассказ о своих впечатлениях о Голландии. А второй – непосредственно дипломная работа. Я снимал про сквотер-ское движение. И это стало для меня некоей кармической вещью, потому что я до сих пор где-то раз в полгода снимаю все, что связано с антигло-балистами.

– Как вы находите темы для репортажей?

– Момент мученических раздумий всегда присутствует. Но у нас в команде постоянно идет взаимообмен идеями. Кроме того, иногда сроки не оставляют возможности для выбора. Если тебе не нравится тема и ты отказываешься от нее в понедельник, во вторник, то в среду уже согла-шаешься на любой сюжет. Времени-то до эфира практически не остает-ся! Конечно, чем дальше, тем сложнее находить темы. Моя основная проблема в том, что я не привязываюсь к текущим событиям, снимаю сюжеты о неких явлениях. Правда, замечаю, что иногда начинаются, к сожалению, какие-то самоповторы.

– У вас есть некий алгоритм поиска сюжетов?

– Если приезжаю на съемку и вижу некое явление, которое хотя ме-ня совершенно и не интересует в контексте данной съемки, но явно за-служивает внимания, обязательно беру его на заметку. Так было, напри-мер, с группой «Тату». Я, будучи в Испании, впервые в жизни услышал, как на европейском радио играет русская группа. В России тогда об этом еще никто не знал, а девочки уже занимали первые места в европейских хит-парадах. И когда «Тату» стали лидерами в британском топе, в «На-медни» наконец-то созрели: надо снимать об этом сюжет. А до этого ме-ня все время спрашивали: дескать, сколько тебе заплатил продюсер «Та-ту» Ваня Шаповалов? Иногда подхватываю интересные темы, листая журналы или гуляя по Интернету. Даже не представляю, как раньше люди без него обходились. Кстати, меня в этом смысле восторгает Леонид Геннадиевич Парфенов. Он до сих пор не умеет пользоваться Интерне-том, зато у него все в голове.

– Вы снимаете сюжеты в Москве, в регионах и за границей. Где работать проще?

– За границей всегда одна проблема: мало времени. Когда мы, ска-жем, ездили в Париж, я видел город лишь из окон такси по дороге в аэро-порт. В регионах работать проще, потому что там люди не избалованы вниманием. Они считают: раз приехало телевидение, значит, так оно и надо. Они очень охотно идут на контакт. В провинции вообще приятно снимать. За время работы в «Намедни» я для себя открыл Россию. До того летал исключительно в западном направлении. А теперь я узнаю нашу удивительную струну – фантастические люди, места потрясающие. Я понял, какой у нас интересный народ! Оказывается, всяческая лесков-щина, которую раньше я находил только в книгах, существует до сих пор. Люди очень интересно говорят – как в былинах. Просто до этих мест нуж-но добираться. А в Москве работать сложнее: люди долго думают, преж-де чем согласиться на контакт, а могут и вообще послать.

– Помните свой самый сложный репортаж?

– Они все безумно трудные. Любой репортаж всегда дается с боем. Я завидую людям, которые умеют все делать вальяжно и добиваются при этом хорошего результата. Для меня это всегда тяжелый труд. Расскажу, например, как мы снимали Социальный форум антиглобалистов в Пари-же. Прилетели туда во вторник. Пустились на поиски. Все они жили на окраинах. (Теперь могу написать путеводитель по предместьям Парижа). Мы для себя места для житья выбрать не могли, ибо не знали, где оста-новятся наши герои. Мобильников у них нет. В итоге нашли их в каком-то местном «Бирюлево-товарном», в спортзале. А уже открывается форум, причем сразу в четырех местах. Тут выясняется, что нужно срочно делать репортаж для новостей, мол, планируется прямое включение. Потом ока-зывается, что прямое включение невозможно и надо ехать в студию, где просят уже готовый сюжет. Я делаю его для новостей и понимаю, что для

«Намедни» у меня уже практически ничего не остается. В этот момент получаю новое задание: пообщаться с госпожой Коллонг-Поповой, вы-двинувшей обвинения против ЮКОСа. Полдня за ней охочусь, снимаю. Потом выясняется, что снимаю это не для себя, а для другого автора. Неделя близится к концу, и времени на сюжет практически не остается. В итоге в субботу поздно ночью вылетаю в Москву. В самолете пытаюсь написать текст, хотя не посмотрел и половины отснятого материала. А тут еще впереди сидит какой-то эпилептик, который постоянно кричит, у него жуткие приступы, он скандалит со всем самолетом. Прилетаем в Москву раньше времени, поэтому нас не встречают. Добираемся попут-ками до «Останкино». Приезжаем в 7 утра. В 14.00 первый эфир на орби-ту, а у меня еще не дописан текст и не смонтирован сюжет… И такой экс-трим у нас практически всегда. Это, конечно, держит в тонусе. Но очень хочется хотя бы раз сделать все спокойно, без накладок и дерготни.

– Знаю, вас многое связывает с Одессой…

– Одесса – это часть моей жизни. Потрясающее место. Там у меня жили дедушка с бабушкой. Я приезжал в Одессу летом, и для меня это всегда был праздник. Они жили на Малой Арнаутской улице. Там долго

жил и мой дядя (Виктор Лошак, известный журналист). У них была потря-сающая дача на 11-й станции Большого фонтана: из ее окон были видны обрыв, море и кафе-мороженое, где было самое вкусное мороженое на свете. Одесситы – это отдельный этнос, который меня всегда приводил в тихий экстаз. Сплошной Бабель. Во все времена Одесса была каким-то несоветским городом. Там бегали еврейские дети в американских шмот-ках. Приходя на пляж, я, беленький, не умеющий толком плавать, с вос-хищением смотрел на бронзовых от загара парней, которые ныряли в во-ду с пирса, и с горечью понимал: настоящим одесситом мне не быть ни-когда. Однако в Москву я всегда приезжал с одесским акцентом. Парфе-нов почему-то до сих пор считает меня одесситом и говорит: «Ох уж эти ваши одесские штучки».

– Настоящим одесситом вы не стали, зато у вас жена одессит-

ка.


– Да, Анжела родилась в Одессе, окончила Одесский государствен-

ный университет, биологический факультет. Потом я привел ее на НТВ. (Только не путайте с корреспондентом Аней Лошак – это моя кузина!) Жена мне очень помогает. Часто подсказывает темы для новых сюжетов. У нее критический ум, и для меня она самый строгий судья. Я всегда ориентируюсь на ее мнение.

– В телевизионной круговерти на себя время остается?

– Понедельник у меня такой полувыходной день, когда можно схо-дить в кафе или в кино. Я жуткий киноман. Люблю хорошее серьезное ки-но, а блокбастеры не смотрю. Люблю братьев Коэн, Тарантино, итальян-скую классику. А вообще-то, за время работы я набрал такую скорость, что вся моя жизнь протекает в движении. даже когда выпадают дни, что никакого движения не предвидится, я сам начинаю его организовывать. Это не очень хорошо, потому что я практически перестал работать дома. Так привык ездить, что если больше недели нахожусь в Москве, начинаю

нервничать»35.



image

35 Лошак А. О творчестве и о себе / ТВ Парк. – 2004. – 6 февраля.

 

 

 

 

 

НАКОПЛЕНИЕ МАТЕРИАЛА


Преддверием творчества можно назвать накопление материала, ко-торый затем может использоваться при разработке темы.

В творческой лаборатории журналиста широко распространены до-сье. Их можно подразделить на тематические и сроковые. Собираемые для досье материалы могут размещаться в папках, скоросшивателях, на маг-нитных носителях, в компьютерах.

У журналиста «Комсомольской правды» Василия Михайловича Пес-кова более 200 папок с тематическими досье. Это вырезки из газет, вы-писки из книг, фотографии животных, птиц, растений. При разработке те-мы он пользуется своими досье, что помогает ему создать высокохудоже-ственные тексты – образец высокого творчества.

Вырезки из газет, выписки из книг, журналов должны иметь ссылки на источник, откуда этот материал, эта выписка взяты.

Непременным источником накопления материала для журналистско-го произведения является блокнот. В блокноте фиксируется то, что требу-ется для подготовки материала.

Новая запись начинается с даты, места, где журналист находится (населенный пункт, завод и т.д.). В блокноте журналист записывает фами-лии, имена, отчества, должность. Обязательно запишите в блокноте циф-ры, данные. Не надейтесь на память. Память может подвести вас. Запиши-те яркие, бросающиеся в глаза детали.

Блокноты могут быть разными по размерам. Лично я пользуюсь блокнотом, сделанным из толстой тетради. Тетрадь разрезаю в типогра-фии. Мой блокнот входит в карман пиджака, куртки. Все старые блокноты я стараюсь хранить. И часто возвращаюсь к старым записям.

К примеру, сегодня я веду в газете рубрику «К 60-летию Великой Победы». Под этой рубрикой публикуются зарисовки, очерки об участни-ках Великой Отечественной войны. 10 лет тому назад газета организовала экспедицию к 50-летию Великой отечественной войны. Я вел эту рубрику. Мне довелось побывать в большинстве сел и деревень района, записать воспоминания участников войны и участников тыла. Сегодня я встречаюсь с ветеранами, беседую с ними и просматриваю записи в старых блокнотах. И это помогает мне при подготовке материалов.

Отправляясь в командировку, обязательно возьмите с собой блокнот, ручку и карандаш. Зачем карандаш? – спросите вы. К примеру, вы бесе-дуете на улице при 30-градусном морозе. Ручка не пишет. Тут-то вам и пригодится карандаш.

Выезжая в командировку, я всегда беру с собой блокнот. И если я за-писываю беседу на диктофон, то в блокноте помечаю какие-то детали, важные моменты беседы. Запись может не получиться, диктофон можно потерять, а блокнот всегда останется с вами.

Атрибутом всех областей творчества является записная книжка. Поэт Федор Тютчев, отправляясь на прогулку, всегда брал с собой запис-ную книжку. Куда часто заносил какие-то строфы или стихотворение, на-веянное созерцанием величавой природы. Композитор Прокофьев посто-янно пользовался записной книжкой, куда заносил рождающиеся мелодии своих произведений. Он советовал и начинающим музыкантам завести за-писную книжку. И блокнот, и записную книжку берет в командировки журналист Василий Песков. В блокнот он записывает сиюминутное, то, что потребуется сегодня, завтра. Записную книжку он достает на досуге. Не спеша записывает свои наблюдения. Зачастую эти наблюдения потом целиком переносятся в зарисовку, очерк. О своих записных книжках Васи-лий Песков пишет: «Там всякая всячина». Под всякой всячиной он имеет в виду кладезь наблюдений, беглых заметок, зарисовок. И блокноты, и за-писные книжки Песков бережно сохраняет, ибо часто обращается к ним.

Своеобразным накопителем материала, тренажером для журналиста является личный творческий дневник. Дневники ведут и вели многие журналисты. В их числе Мариэтта Шагинян, Борис Полевой, Константин Симонов, Ярослав Голованов.

К примеру, журналист «Комсомольской правды» Ярослав Голованов вел в газете темы науки, техники. Он встречался и писал о многих выдаю-щихся людях своего времени. Много интересных наблюдений, ярких дета-лей осталось в дневниках. На страницах газеты «Комсомольская правда», а затем отдельными книгами вышли его дневниковые записи. Они вызвали большой интерес у читателей.

Личный творческий дневник необходимо вести и начинающим жур-налистам. Он помогает научиться умению наблюдать, слушать, общаться.

 

 

 

 

 

ТВОРЧЕСТВО ЮРИЯ РОСТА


«Беда нашей прессы –

дурновкусие…»

Юрий Рост


Юрий Михайлович РОСТ родился в 1939 году в городе Киеве. В 1961-м окончил Киевский институт физкультуры по специальности плава-ние и водное поло. Поработав некоторое время тренером, пошел снова учиться сразу по двум специальностям: днем не факультете журналистики, вечером – на английском отделении филфака Ленинградского университе-та. Юрий еще был студентом, когда его пригласили работать в ленинград-ский корпункт «Комсомольской правды», потом в редакцию этой же газе-ты в Москву, откуда он, поработав несколько лет и завоевав довольно со-лидное имя, перешел в «Литературную газету».

Юрий Рост очень интересный человек. Чтобы полнее раскрыть его натуру, Юрия Михайловича попросили ответить на вопросы традиционной анкеты журнала «Журналист» «Профессия – журналист», и вот что из это-го получилось:

«Возраст. 65 лет.

Родители. Папа был прекрасным актером и смелым солдатом Вто-рой мировой войны. Мама красавица.

Образование. Киевский институт физкультуры. Ленинградский госу-дарственный университет (факультет журналистики – окончил. Англий-ская филология – три курса).

Послужной список. Не служил. Работал в «Комсомолке», «Литера-турке», на REN-TV («Конюшня Роста»), в «Общей газете». Теперь обо-зреватель «Новой газеты».

Когда и о чем была самая первая ваша публикация? 22 июня 1966 года в «Комсомолке» про архитектора, которому не хватило самого длин-ного дня. С карточкой.

Самое недавнее достижение. Нырнул на 30 метров по настоянию моего друга Виктора Такнова.

Самая недавняя неудача (потеря). Все человеческие потери (а их накопилось немало) срока давности для меня не имеют.

Самый ценный совет, который вы получили в своей жизни. Мама говорила, что акушер, приняв меня, дал ладонью по заднице и посовето-вал: «Живи!»

Самое неприятное решение, которое приходилось принимать (по работе или в жизни). Оправдываться.

Какую цель вы ставите перед собой в своем нынешнем положе-нии? Следовать советам акушера.

Политическая ориентация. Основатель ПН(б) – Партии наивных беспартийных.

Отношение к религии. Бог есть.

Работа, о которой мечтаете. Я имею такую работу.

Одним словом, каким вы видитесь окружающему миру. Об этом надо и спросить окружающий мир, одним словом.

Влияние кого из современников испытываете в наибольшей ме-ре? Друзей.

Самая серьезная болезнь нашей журналистики. Дурновкусие.

Автор в журналистике, который вам наиболее интересен. Их не-

мало.


Любимое время года. Весна, лето, осень (ранняя). Когда светло.

Историческая личность, которая вас особенно интересует. Од-

на? Вы ее не узнаете.

Любимый праздник. Пасха.

Особенно почитаемый политический деятель. Бывший, может быть, и почитаем.

Любимая песня. «В островах охотник».

Ваш девиз (философия, которой, придерживаетесь в жизни). Так вам и скажи. Читайте.

Человек (герой журналистского материала), знакомство с кото-рым повлияло на ваше мировоззрение. Я о них все время писал. И сни-мал их.

Любимая цитата. «Худших всегда большинство».

Самое поразительное впечатление во время зарубежной поездки.

Улыбаются.

Любимое блюдо. Деруны.

Любимый словарь. Словарь Даля и словарь Пушкина.

Любимое слово в русском языке. Я знаю несколько слов.

Любимое слово в иностранном языке, который вы знаете. «Хист»

(укр.)


Самый дорогой вам автограф из домашнего архива. У меня их два

на фотографиях А. Д. Сахарова и Анны Маньяни. На книгах, дороги все –

это слова моих друзей.

Любимое место отдыха. Около воды.

Любимое здание в городе, где вы живете. Где я живу.

Любимый город. Питер, Москва, Киев, Тбилиси, Русса, Карпогорн.

Увлечение (хобби). Работа.

Любимое спортивное занятие. Бег. Велосипед. Плавание (надое-

ло).


Любимый вид одежды. Джинсы.

Газета, которая является для вас наиболее полным источником

информации. «Новая газета».

Любимый журнал. «Нейшнел джиографик». Любимый фильм. «Не горюй!», «Жил певчий дрозд». Любимая радиостанция. «Эхо Москвы».

Книга, которую сейчас читаете. «Последний старец» об отце Павле Груздеве, которого знал.

Допустим, вы могли бы получить свой портрет от любого ху-дожника (всех времен). Кого бы вы выбрали? Мне было интересней сде-лать их портреты.

Самый интересный философ. Очень интересный вопрос». (Журналист. – 2003. – № 5. – С. 30).


Судьба журналиста Юрия Роста интересная и любопытная. Свое журналистское кредо он выразил так: «Журналист может быть ленивым, но он должен быть любопытным».

«Юрий Рост ритмичный, звучный, с органичным вкусом во всем, включая фамилию, человек. Есть в нем что-то стилизованное гусарское и настоящее мужское – в умении держать трубку, накидывать шарф, носить свитера и назвать свою мастерскую «конюшней». Это разносторонний че-ловек – он и публицист, и фотожурналист, и писатель, и актер, и телеве-дущий. Свое понимание жизни в ее красоте и трагедии как проявлений той же красоты, благодаря таланту, перу и глазу. он показал и рассказал нам»36.

Именно в городе Санкт-Петербурге Юрий Рост стал журналистом. Всю свою сознательную журналистскую деятельность, по словам Юрия Михайловича, он отлынивал от работы. Его лень защищала от серьезных ошибок. Если не успеваешь сделать что-то хорошее, то не успеваешь сде-лать и что-то плохое.

Юрий Рост пришел в журналистику поздно. Свою первую заметку он опубликовал в «Комсомольской правде» в возрасте 27 лет. Она называлась

«Голубые города», была снабжена фотографией, слабой, плохой. Но это уже был жанр, который предопределил его дальнейшую судьбу.

Окончив Киевский институт физкультуры, он как-то заскочил к од-ному замечательному футбольному телекомментатору, чтобы спросить, как стать журналистом, что для этого нужно – писать, снимать? Коммента-тор ответил, что снимать легче, и если хочешь быть богатым человеком, то снимай, а если хочешь быть знаменитым – пиши. На самом же деле, это было ошибкой: ни богатство, ни знаменитость не связаны с жанром. Бога-тый журналист – это уже другая профессия. Конечно, журналисты должны жить хорошо, лучше, чем они живут, чтобы не испытывать неловкости. Они могут превратиться в очень богатых людей, но тогда они перестают быть журналистами. Это как писатель-сатирик. Если он стал очень бога-тым, то автоматически перестает понимать тех людей, которых он, якобы, защищает. Юрий Рост три раза ходил на митинги защищать канал НТВ. Уже в первый раз его смутила некая «тусовочность» происходящего. Во второй раз он понял, что происходит какой-то обман.

Рост очень долго не мог определить, что главное для журналиста, пока не поговорил с одним своим хорошим другой Мишей Чавчавадзе, ко-торый и наставил его на «правильный путь». «Главным для журналиста является – не дружить с плохими людьми» – сказал Михаил. Именно эти слова определили дальнейшую судьбу Юрия Михайловича, они стали для


image

36 www.yavlinsky.ru

него определенным табу в выборе друзей. С этого момента он старался, чтобы в его кругу не было нехороших людей. Еще Рост считал, что не нужно любить начальников, идеи, а надо любить своих маму и папу, лю-бимых.

Рост всегда думает о тех людях, о которых пишет, и о том, что пи-шет, не испытывает ли читатель неловкость, когда прочтет заметку. «Тогда я пользуюсь психологическим способом – читаю свои готовые заметки вслух, и те фразы, которые проглатываю, чувствуя, что по каким-либо причинам мне неудобно их произнести, потом просто выбрасываю. Если написанное слово не выдерживает произнесение его вслух, то с ним можно легко расстаться», – говорит Юрий Михайлович.

«Раньше люди читали статьи Соловейчика, Зюзюкина, Аграновского и за словами видели смысл того, что журналист сказал, и даже то, о чем он, в силу обстоятельств, промолчал. Человек читал и понимал: плоховато де-ло. Что происходит сейчас? Пожалуй, вершиной того, что происходит сей-час в журналистике, я бы назвал фразу, услышанную недавно: «фактов у меня нет, но вы же знаете меня и поэтому должны мне верить – этот чело-век вор». Вот и все, вот такая аргументация. Я думаю, что журналистика постепенно вернется к тому состоянию, когда главным было Письмо, Фра-за, Текст, а не только информация», – считает Юрий Рост.

Он всю свою жизнь прожил в газетах, стал свидетелем многих раз-рушений – на его глазах разрушились «Комсомольская правда», «Литера-турная газета» и «Общая газета», в любом случае газеты должны умирать или видоизменяться, как умирают или видоизменяются театры.

Юрий Рост удачен во всем: и в журналистике, и в фотографии, и в кино. Он не ограничивает себя никакими рамками и больше всего в жизни ценит свободу. Всегда почитатели его творчества, фотографий, публика-ций, телепрограмм относились к нему как к свободному художнику, не привязанному к месту службы. А когда перестала существовать «Общая газета», он стал свободным художником по факту. Несмотря ни на что, Рост всегда придерживался постулата: не омрачать свою жизнь ни одним трудовым днем, такая вот жизненная позиция.

В одном из интервью Юрий Рост признался, что ему никогда ничего не хотелось делать, да и сейчас не хочется, и только обстоятельства за-ставляли его чем-то заниматься. Поэтому он старался делать только то, что делает и сейчас – готовит две книжки. Первая книга называется «Группо-вой портрет на фоне века», охарактеризованная писателем: «в которой то ли фотографии и текст, то ли текст и фотографии». И вторая книга – «Дру-гая жизнь Сахарова», которая должна стать открытием не какого-то со-вершенно незнакомого человека, а человека, которого знают все. При том, что о жизни Сахарова известно мало, но она очень интересна. Будет ли она для кого-то примером, автор не знает, потому что повторить его человече-ский и жизненный подвиг тяжело, для этого надо быть и таким одаренным,

и таким безусловным. «Но, возможно, после этой книжки выяснится, что он был еще более человеком, чем мы все», – признался Юрий Михайлович.

С именем Роста обычно связывают способность открывать человека в необычной или, наоборот, очень простой ситуации. Основной ответст-венностью для Юрия Михайловича является ответственность перед чело-веком, о котором он пишет. Материал он собирает на протяжении долгих лет, влюбляется в своих героев, влюбляет их в себя, поэтому несет за это ответственность и потери. И, зачастую, знает о них больше, чем может на-писать. Текст – это, по существу, тост во славу человека, в которого автор в этот момент влюблен или который ему интересен. Он населяет этот мир и мир читателя своими друзьями, втягивает его в круг, в котором читатель становится равным. Журналист должен быть наделен способностью смот-реть и видеть, делиться собственными соображениями и впечатлениями, неназойливо иронизируя над собой. Рост вдумчиво пишет, очень тонко подмечает все плюсы и убедительно их излагает. Автор обладает ценной чертой – умением перевоплощаться, «влезать в шкуру» своих героев, по-нимать их и думать за них и смотреть на мир их глазами. Читатель же вос-принимает героя опытом жизни Роста, и потому его личное участие в про-цессе изображения, если оно не назойливо, уместно. «Я считаю, что иро-ния и самоирония позволяют сказать о человеке и о ситуации очень мно-гое. Это как в тосте – ты можешь произнести о человеке весело такие сло-ва, которые всерьез ты бы сказать не мог…», – говорит Юрий Рост.

«Журналистика ближе к театру, чем кино, в ней есть четвертая стена, которая учитывает существование зрителя, незнакомого тебе. И есть некая граница, которую ты не должен и не можешь перейти. Знания, которые ты используешь, должны быть легальными, щадящими, даже если ты пишешь о человеке вещи, которые ему не очень нравятся. И еще вопрос в том, ка-ким взглядом на него смотреть. Поскольку я сам обладаю огромным коли-чеством негативных качеств, никогда не делаюсь судьей. Может быть, я и неплохой человек, но и не настолько хороший, чтобы судить человека с неких высот. Ведь слово материально, это вещь, она ранит, и потом ника-кие объяснения, извинения не годятся – ты уже сказал…», – считает автор.

Телепрограмму «Конюшня Роста» сам Юрий Михайлович считает замечательной затеей. Он сам придумывал каждую программу, продумы-вал сюжет, неожиданные повороты. Она была нужна зрителю, но «погиб-ла» не от старости, а была «убита». Просто это канал такой, где то горяче-го хотят, то холодного. В настоящее время телевидение превратилось в прибыльный бизнес, и сейчас нет такого канала который для человека был бы отдушиной. Рост: «В Америке такая же ситуация, телевидение тоже, как и у нас, отвратительное, но там такой канал все же есть, PBS, который делает некоммерческие вещи. Со временем таким могла бы стать наша

«Культура».

Первым фотоаппаратом Юрия Роста был обычный «Цейс Экон», весьма примитивный, привезенный дядей с фронта, с войны. А первую

свою фотовыставку, самую любимую, он устроил в городе Таллин. «Те-перь это уже заграница, так что считайте я начал выставляться за рубе-жом», – рассказывает фотограф. Город этот он любит до сих пор, потому что там у него никогда не было ощущения отчужденности, он полностью принимает присущую жителям города манеру и способ жизни. «Я же везде гость и потому везде всегда с большим уважением отношусь к хозяевам, даже к хозяевам жизни в моей родной Москве я отношусь не то чтобы с пиететом, но терпимо. Место под солнцем есть всем», – признался Рост.

Журналист – это призвание. Журналистом надо родиться, но нау-читься журналистскому мастерству тоже можно, если прислушиваться к советам, которые дает мастер своего дела. Юрий Рост делится секретами своего мастерства:

«Правило пишуще-снимающего журналиста.

  • Одно из моих правил – это всякий раз, когда приезжаешь в незна-комое место, обойти все вокруг. Просто для того, чтобы, когда понадо-бится, точно знать куда идти.

    На какую пленку фотографировать людей и природу.

  • Людей я снимаю на черно-белую пленку, а природу – на цветную. Почему? Пусть мир на фотографиях будет таким, каким его создал Гос-подь. Поскольку он создал его цветным, то и снимать его нужно на цвет-ную пленку. А человек создал свой мир, с его историей, зданиями, интел-лектом, войнами, не очень хорошими деяниями. Поэтому лучше, если че-ловек на фотографиях будет черно-белый.

    Чем цветная фотография отличается от черно-белой.

  • Прежде чем заняться цветной фотографией, я занимался черно-белой. Думаю, что начинать нужно с черно-белой фотографии, ведь в ней необходимо острее и точнее понимать композицию и построение кадра. А к цветной фотографии, к цветному пейзажу, надо относиться, как к черно-белой фотографии, и рассматривать цвета лишь как часть сюжета. Мож-но провести такой эксперимент: берете цветную карточку и печатаете ее черно-белой. Вы увидите, сколько там окажется мусора и глупостей. Их как раз быть не должно.

    Цифра и пленка – разные вещи.

  • Они не заменяют друг друга. Это надо понимать. Работая с циф-рой, поддаешься соблазну – щелкнул, не понравилось, затер. А любая фотография с годами обретает совершенно иную ценность. Ценность знака. Поэтому самый продуктивный метод – снимать на пленку, а потом переводить в цифру, и с ней работать на компьютере. Кроме того, все электронные носители имеют свойство устаревать, и через 30 лет вы, возможно днем с огнем не найдете проигрывателя CD или DVD.

    Кроме умения писать журналисту неплохо бы уметь и снимать.

  • Фотографиями я иллюстрирую свои тексты. Маленькие и боль-шие. Симбиоз такой. Иногда фотография является отправной точкой для написания текста. В другом случае – подбираю фотографию под текст.

    Чем хороший редактор отличается от плохого.

  • Представьте яблоко и отрезанную от него дольку. Долька – это

    «нельзя», а все остальное яблоко – это «можно». Так вот. Плохой редак-тор знает, что можно, но не знает, чего нельзя. Хороший же знает, чего нельзя, и знает, что все остальное – можно. Если перед хорошим редак-тором стоит какое-нибудь нестандартное решение, то он сначала спохва-тывается, а потом думает: «Для чего, собственно…». Так рождаются са-мобытные вещи.

    Как выучиться на хорошего журналиста.

  • Необходимо читать классические тексты. Я бы на вашем месте читал «Повести Белкина» и смотрел, как Пушкин выстраивает фразы. Ведь простыми фразами Пушкин достигает совершенной прозрачности! И Николая Васильевича Гоголя читать надо. Вот, собственно, и все журна-листское образование. Достоевского, Толстого можно почитать, но по ним не научишься писать. Из XX века можно почитать Платонова. У него ог-ромное количество слов с первоначальным смыслом.

    Как узнать, хороший ли текст вы написали.

  • После того как написали текст, прочтите его вслух человеку, к ко-торому хорошо относитесь, которому хотите похвастаться. Естественно, этот человек должен уметь слушать. И в тех местах, где вы будете про-глатывать слова и говорить: «Так, сейчас, вот дальше…», вот это спокой-но все можете выбрасывать. Ваше собственное ощущение должно быть ощущением слитности текста. Вам не должно быть стыдно за написан-ное.

    Проблемы первого абзаца не существует.

  • Начинайте писать текст так, как одна умная женщина, редактор, говорила мне: «Выброси первый абзац». Я ей: «Как, ты же еще не чита-ла!» А она: «Ты выброси, выброси…»

    В журналистике есть сложные вещи.

  • Самое сложное – написать плотный текст. Когда в страницу нужно затолкать не просто идею, а текст, такой, чтобы он читался. Такой текст, как кубик-рубик. Его можно вертеть сколько угодно, но в итоге сложится одно из немногих. Когда сложится – все, готово. Кроме того, в тексте должна быть какая-то музыкальная тема.

    Пишите от первого лица.

  • Не стесняйтесь себя вводить. Единственное «но» – относитесь к себе с иронией. Как только становитесь «молодцами», которые все зна-ют, все умеют, вы начинаете вызывать раздражение у читателей. И еще. Никакие собственные переживания в тексте не нужны, если только они не помогают раскрытию текста. Важны не впечатления (был в кино, мне так понравилось!). Это никого не интересует, это – личное дело. Дело журна-листа – объяснить, что именно понравилось или нет.

    Внимание – каждому слову.

  • Все слова в тексте должны быть стопроцентно выверены. Если чувствуешь и понимаешь, что вот нужно это слово, нужно, и никак без не-го нельзя, то это хорошо. А вообще к слову надо относиться, как к самому себе, потому что оно и есть твое».

(Журналист. – 2001. – № 10. – С. 15).

Итак, главное в журналистике – это язык и стиль. Берите девушку, которая спешит на тусовку, и читайте ей. Если из-за написанного вами она приостанавливает свои сборы хоть на чуть-чуть, то вы на правильном пу-ти.

Юрия Роста знают все. Его великолепные работы (в том числе фото-работы) были не раз отмечены различными премиями и представлены на персональных выставках. Он журналист уникальный. Не просто велико-лепно снимает и великолепно пишет, но – и это главное! – великолепно чувствует Время. Время, в котором существуют его современники. Разные. С разными судьбами. Ближние и дальние. Счастливые и несчастные. Из-вестные и никому неведомые. Вот так остановить мгновение, чтобы оно врезалось в память и сердце тысяч людей, только большому мастеру под силу.

Круг друзей Роста очень широк. Это писатели, журналисты, кро-вельщики, художники, артисты, крестьяне – люди всех профессий.

Его программа «Конюшня Роста», наряду с программой Леонида Парфенова «Намедни», в 1994 году признана телекритиками лучшей про-граммой года. Юрий Рост стал обладателем огромного количества премий: это и независимая премия «Триумф-2000», и государственная премия в об-ласти литературы и искусства, которой отмечена выставка его фоторабот

«Групповой портрет на фоне века». Одной из чрезвычайно дорогих премий для Роста является премия Театра-студии Табакова, за то, что пишет и изо-бражает, то есть в номинации «прозовизуальное искусство». Самой же первой премией явился «Золотой Остап».

Легендарный Тонино Гуэрра – друг и многолетний соавтор классика мирового кинематографа Федерико Феллини вручил единственную в сво-ем роде премию «Амуркорд» российскому журналисту. Сам Гуэрра сказал:

«Эта странная премия, и я вручаю ее, когда мне хочется и кому хочется» Медаль «Амаркорд» была вручена в рамках церемонии награждения жур-налистской премией «Элита», учрежденной фондом содействия СМИ

«Пресса». Церемония была приурочена к завершающемуся празднованию

300-летия российской прессы.

Юрий Михайлович даже снялся в нескольких фильмах Георгия Да-нелия «Орел и решка» (1995 г.) и «Фортуна» (2000 г.). Вот такая у него разносторонняя биография.

В целом же звания и награды Юрия Роста перечислять – пустое дело. Он достиг того, что «Юрий Рост» – уже звание, и даже жанр, придуманный и блестяще воплощенный им самим. Он любим, читаем и почитаем за ин-теллигентный почерк и ярко индивидуальный взгляд на мир.

Считаю необходимым показать творчество Юрия Роста, а потому включаю в пособие три его материала.


Собака как государство


Ну да! Она охраняет дом, защищает хозяина, хранит верность. У нее и конституция поведения есть, неизменная и выполняемая. Собаке как государству все равно, какой веры человек, богат он или беден, зна-менит или безвестен. Она друг человеку и не нападает на него, если не бешеная.

Похоже, похоже на идеальное, то есть нормальное, государство. А нашему уступает. В цинизме, вероломстве и способности быстро и вы-годно приспособиться к новому хозяину. Что поделаешь – животное все-таки. Бескорыстно привязывается. И навсегда.

Ровно тридцать лет назад, осенью 74-го года, некий человек поки-нул на взлетном поле Внуковского аэропорта товарища (овчарку), потому что был воспитан в таком государстве. И улетел.

А она осталась ждать.

Два года зимой и летом, и в дождь подходила она к трапу приле-тавших самолетов Ил-18, на котором убыл ее подданный, и встречала его.

Она соблюдала нравственный закон, хотя человек его нарушил. Не важно. Это был ее закон.

Я написал об этой истории в той еще «Комсомолке». И миллионы читателей у нас и в мире всплакнули над судьбой Пальмы (как ее звали аэродромные работники и пилоты), и тысячи прислали деньги на поддер-жание жизни собаки, и тысячи хотели улучшить судьбу овчарки, враз ставшей мировой знаменитостью. Очень хотелось присоединиться к ис-тории чужой любви и верности. Похвально.

Между тем эти тьмы сочувствующих драматической жизни и же-лающих принять в ней немедленное участие могли бы удовлетворить свой гуманизм, обратив взор на жизнь тем, кто окружает их повседневно и нуждается в помощи.

Но там необходимо было поведение, а они готовы были лишь к по-ступку.

Вскрикнуть-то мы всегда в состоянии. Вскрикнуть и затихнуть до следующей остановки. Не готовы к проявлению чувств на протяжении всего пути.

Посмотрите на собаку, на животное, исполненное достоинства, по-стоянства и верности. Этому государству с умными глазами мы нужны. А тому, с холодными, зачем? Зачем и они нам, верные Русланы, натаскан-ные на тех, кто выходит из организованной колонны? Они и своих порвут за власть и богатую хавку.

Пальма ждет на аэродроме, а мы бросили ее и боимся вернуться. Вернись, вернись, гражданин в свою страну – она нуждается в тебе! Не бросай ее на произвол.

Вы, что так переживали, сострадали и надеялись, остановите тех с петлями, крючьями и клетками. Пока можно.

Найдитесь, как нашлась Вера Котляревская, терпением и любовью завоевавшая доверие овчарки, аэродромные техники и пилоты, спасшие тридцать лет назад собаку – как государство.

Ей-богу, между государством и собакой есть общее: охранять дом, защищать хозяина и не воровать со стола»37.


Сахаров


«Первое сентября», 27 августа 1999 года.

Найдутся люди поумнее, которые объяснят, как этот высокий суту-ловатый человек, грассирующий и запинающийся, смог повернуть созна-ние сограждан от готовности к незрячему повиновению все равно какой власти к осознанию своего человеческого достоинства.

Я и не берусь за эту задачу. Расскажу лучше притчу.

Приехав из Горького, увидели они, что телефоны отключены, а дом пришел в запустение, ибо жили они не в нем, но он в них жил.

Пришел тогда академик в академический магазин и спросил ванну в метр семьдесят, как просила его жена, и унитаз с косым впуском, как того требовала система водоснабжения и канализации, и торговцы продали ему.

Когда это принесли в дом, то увидела жена, что ванна ободрана, и попеняла ему за то, что обманули его. Он же ответил: «Новое не всегда доброе. Человек платит за то, что покупает, а не за то, что уже купил». И она поняла и сказала: «Хорошая покупка. Спасибо, что не течет».

Тогда из туалета вышли два сантехника. Николай и Колька, и, при-ступивши, стали выговаривать ему: «Ты академик, а не знаешь, что есть две системы: с прямым впуском и с косым, и они несовместимы. Тебе обманом дали вместо одного унитаза другой. И теперь, если его поста-вить, выбирай: или дверь не откроется, и мы ,поставив его, будем в туа-лете вечно, либо не закроется никогда».

Он ответил: «Есть и третья система, которая вовсе не дает выбора, но это не значит, что из нее нет выхода».

Но не поняли сантехники его и ушли курить надолго, а он стал ра-ботать.

Тогда жена его сказала мне: «Иди к ним. Ты знаешь язык их», – и дала ему бутылку аргумента. Они отвечали: «Попробуем». И, не устояв против того аргумента, работали, как привыкли.

И он, как привык, думал.

Когда же настал вечер, вышли они, не отмыв рук от трудов своих, и сказали с гордостью честного человека: «Мы сделали все, что позволяет система».


image

37 Рост Ю. Собака как государство / Новая газета . – 2004. – 7 октября. – С. 5.

И я подивился, узнав метафору, ибо услышал в их гордости свою гордость, а в их словах – свои и многих, кто почитал себя вполне честным человеком.

Придя в туалет, увидел, что и дверь закрывается, и унитаз стоит, но воспользоваться им можно с трудом и неудобствами.

Возвратясь в кухню, я рассказал ему, но он метафоры не узнал, ибо не было у него опыта совмещения с системами, который был у сантехни-ков Николая, Кольки и у меня.

И подумал я, что он скажет: «Они сделали то, что могли, а ты сде-лай то, что ты можешь. Не укоряй другого за непонимание и неумение. Но себя за понимание и неумение кори».

Но он сказал: «Спасибо!» И продолжал думать»38.


Уланова


«…Когда же это было? Как будто недавно. Во всяком случае, я помню себя рядом с Галиной Сергеевной Улановой на сцене Большого театра. С фотоаппаратом. Хотелось снять ее без притворства. Без моего притворства. Ибо для Улановой высокое притворство, то есть претворе-ние, и было смыслом жизни. Или смыслом жизни для нее было то, что меряет время? Движение! Впрочем, в нашем случае это одно и то же, по-тому что оно и было ее искусством. Время стало мерой искусства Улано-вой.

Балетный театр, как театр вообще, не существует ни до, ни после действия. Плоская бумага и плоский экран бессильны запечатлеть трех-мерный мир сцены. Но будь даже придумана некая голографическая хит-рость, все равно – мимо. Великий актер обладает талантом создавать четвертое измерение. Сидя в зале в момент события, ты его чувствуешь. Уланова владела этим даром.

…Мы стояли на сцене, и Галина Сергеевна рассказывал о позор-ном эпизоде в русской культуре, что произошел на ее и наших глазах. Прах великого русского певца Федора Шаляпина перед перезахоронени-ем на Новодевичьем кладбище партия и правительство запретили отпеть в зале Большого театра: «За что такие почести эмигранту?»

– Стыдно! – говорила Уланова. – Даже хор не пригласили, обош-лись пластинкой.

Плоская, как граммофонный диск, жизнь окружала ее и нас. Времена Шаляпина, времена Улановой. Времена Ежова и Сталина,

Хрущева и Брежнева, Ельцина и кого там еще – это одни и те же време-на. Наше время.

Параллельные движения мертвых (пусть они и дышат) правителей и живых людей не пересекаются. «Пока», – пишу я для оптимизма.

Галина Уланова на фоне зала Большого театра. Случайный снимок. Один-единственный негатив (потерянный и чудом найденный в день ее кончины) на всю засвеченную пленку, но как будто только этого снимка я

и ждал. Здесь, кажется, Уланова похожа на наше представление о ней и на себя самое.

Публичный образ, который несет человек, актер в особенности, не всякий раз совмещается с реальным. Возникает некоторое несовпадение красок, какое бывает в скверной печати, и контуры размываются.

Здесь же все четко. Она действительно такая. Как на монете. (Я бы и выпустил монету с ее изображением). Строгая, аскетичная, твердо оп-ределившая, что ей назначено в жизни и как это назначение осущест-вить. Точнее, осуществлять, потому что, зная направление движения, она не видела его конца. И в этом была Художником. А непрерывность дви-жения была гарантирована тем, что она Профессионал.

Ее жизнь вся была подчинена балету. Даже дома подарки и памят-ные вещи не раскладывались по полкам, а лежали как попало, чтобы по-том, когда балет уйдет из ее жизни в воспоминания, заняться приведени-ем предметов в ожидаемый ими порядок. До них так и не дошла очередь. На месте лишь гигантское зеркало, необходимое для работы, ди-

ван, необходимый для отдыха, автопортрет Анна Павловой как символ предтечи и фотография Греты Гарбо – актрисы, которая привлекла Ула-нову своим искусством и образом.

Они с Гарбо хотели познакомиться, видимо, чтобы совместить краски, и однажды приблизились настолько, что смотрели друг другу в глаза, но не обменялись ни единым словом. Толпа восторженных по-клонников, окружившая дом, где жила Уланова, не дала окруженной своими поклонниками Гарбо приблизиться к двери. Они увидели друг друга через окно. Две большие актрисы не смогли преодолеть препятст-вие, которое создали своим искусством, и навсегда остались наедине с собственными представлениями о мимолетном визави.

Охраняя себя от чрезмерного общения, они, наверное, испытывали дефицит теплоты. Всемирная любовь через стекло ее не компенсирует.

Эта фотография Улановой – тоже изображение через стекло. Очень чистое, оптическое, ловко сработанное японцами, которые ее бо-готворили, но все-таки через стекло. Я, бродивший с ней по Большому театру в поисках этого изображения, свидетельствую, что за ним живой человек. Небольшая великая женщина, всей громадной силой таланта охранявшая свое право на слабость»39.


image

39 Рост Ю. Уланова / Первое сентября. – 4 сентября. – 1999. -№ 59.


 

 

ТВОРЧЕСТВО ТАТЬЯНЫ САЗОНОВОЙ

«Я чувствую ответственность за сохранение традиций».

Татьяна Сазонова


На иркутском областном радио Татьяна Михайловна Сазонова воз-главляет отдел литературно-художественных и детских программ. Собе-седниками журналистки чаще всего становятся писатели и поэты, худож-ники, фольклористы, одним словом, люди творческие – а объединяет всех этих людей беспокойство за судьбу России, за народ.

– Я очень люблю слушать радио, – признается Татьяна Сазонова. – Хотя раньше, пока сама не стала здесь работать, не осознавала этого и, бо-лее того, считала радио каким-то анахронизмом.

В журналистику она пришла сознательно, «потому что в школе, в Енисейске, был очень сильный преподаватель литературы и русского язы-ка, а в Иркутском государственном университете замечательная секция ли-тературных критиков, которой руководил Николай Петрович Антипьев». На радио работается легко, «потому что в России чаще всего открытые, откровенные люди – разговорить их радиожурналистке несложно, потому что в Иркутске сильная писательская организация и писатели, так же как и режиссеры, фольклористы, художники, искусствоведы, библиотекари лю-бят радио, никогда не отказываются принять участие в передаче». С гордо-стью Татьяна подчеркивает, что литературно-художественное вещание Иркутского радио она приняла «от таких талантливых и глубоких журна-листов, как Лариса Гайдай, Елена Маякова, Зоя Горенко».

Передача «Отчий край» Татьяны Сазоновой более десяти лет знако-ма иркутским радиослушателям. Программа эта рассказывает о событиях культурной и духовной жизни Приангарья. Ее героями становятся писате-ли, художники, артисты, режиссеры, искусствоведы, библиотекари, фольк-лористы и люди духовного звания, прихожане храмов.

Почему же программа носит такое название – «Отчий край»? На этот вопрос ее ведущая ответила:

– Я понимаю, что «Отчий край» – старомодное по нынешним време-нам название для передачи об искусстве. Надо бы что-то вроде «Когда не все дома» или «Писательские жены», одним словом, чтобы пополз вверх рейтинг. Я знаю, «из какого сора растут стихи, не ведая стыда» (Анна Ах-матова), но выносить этот сор на люди не в традициях русского литерату-роведения, да и не на пользу слушателям. Почему пришло такое название –

«Отчий край»? Ведь оно совершенно не экстравагантное, простое, но на мой взгляд, глубокое. Во-первых, у нас в Иркутске жил и работал писатель Константин Седых. Его перу принадлежит знаменитый роман «Даурия»,

который повествует о гражданской войне в Сибири, а продолжение «Дау-рии» – книга «Отчий край». Второй смысл в том, что я освещаю жизнь и творчество сибирских писателей, художников, фольклористов. Ну и, ко-нечно, более глубинный смысл передачи состоит в том, что… Обращусь к словам писателя В. Крупина: «У нас нет запасной Родины. Только Россия». Все герои моих передач то же самое могут сказать о себе. «Отчий край» – это еще и желание защитить русские традиции, идеалы, святыни нашего народа.

Т. М. Сазонова очень интересуется фольклором. Героями ее передач очень часто становятся известные фольклористы, да и сама она как потом поняла, приехала в областной центр из самой гущи живого бытования фольклора.

Первые статьи Татьяны были опубликованы в альманахе «Сибирь». После окончания университета Татьяну Сазонову «легко взяли на телеви-дение» в литературно-художественную редакцию. Ее передача называлась

«Литературная Сибирь». И уже тогда журналистка прочла практически все книги сибирских писателей и поэтов.

  • Тогда в библиотеке приходилось пропадать. Мы на встречи с писа-телями ходили, т.е. это живое общение. Поэтому я не могу сказать, что ли-тература или живопись – это что-то такое, что мне приходилось изучать. Просто это было самой жизнью.

    Татьяна Сазонова отмечает, что в то время, когда она работала на те-левидении, журналистика была совсем другая – не лучше, не хуже, но дру-гая. Журналист писал сценарий, но на экран не выходил. На иркутском те-левидении Татьяна Сазонова проработала пять лет. Потом из журналисти-ки Татьяна надолго ушла, по семейным причинам. Но литературную кри-тику не оставила – писала статьи. За это время Татьяна сменила немало профессий.

  • Я была мастером по содержанию улиц, чем очень горжусь – пятна-дцатью метельщиками я тогда руководила. В ту пору и была написана ста-тья о Михаиле Трофимове, которая опубликована в журнале «Сибирь». Ра-ботала и на турбазе в качестве культмассовика – тогда я обращалась и к литературному, и к песенному творчеству. Там же изучила театр Петруш-ки, чтобы людей развлекать. Водила экскурсии по Байкалу, хотя костра и сейчас не разожгу. Тогда же мне опостылели бардовские песни.

    В 1991 году Татьяна пришла работать на радио в литературно-художественную редакцию. Передача «Отчий край» до появления Татьяны называлась «Визит». Журналистка говорит, что сегодняшнее «имя» про-граммы менять не собирается, оно очень важно для понимания самой сути и тематики передачи.

    Сегодня журналисты областного радио в командировки, к сожале-нию, ездят очень редко. Но Татьяна признается, что очень любит сибир-ские деревни.

  • Больше всего я любила записывать простых людей в деревнях. Вот уж где слово такое сочное, колоритное, мякоть такая в нем, плоть. Когда слушаешь простого человека на берегах Лены, в Качугском районе, вот там-то испытываешь настоящую журналистскую радость и даже зависть. Поражаешься образности языка. Мы-то сейчас очень худосочно говорим, а уж мы, журналисты, тем более. Я стремлюсь в передачах к слову мягкому, народному.

    В статье «Я пью зарю, что пахнет молоком…» о поэзии Михаила Трофимова, опубликованной в альманахе «Сибирь», Татьяна рассуждает о прелести русского народного языка. В частности, она отмечает особую пе-вучесть слов с уменьшительно-ласкательными суффиксами.

  • Эти уменьшительно-ласкательные суффиксы – характерная при-надлежность русской народной речи. Не говорим мы сейчас так, слишком распорядительными и холодными стали наши слова к ребенку, потом и жалуемся на отсутствие в детях настоящей любви. Но наши потери еще горестнее ощутит он сам. Мы научим ребенка бороться за жизнь, но будет вечно ускользать от него самый смысл земного бытия, «сладость бытия» (Пришвин).

Нет, не случайно народное поэтическое слово даже смерть и врага ласково называло – «смертушка», «злодеюшка».

Самые интересные для Татьяны Сазоновой передачи с участием Ва-лентина Григорьевича Распутина. В перспективе материал о произведении Распутина «Мать Ивана, дочь Ивана», встречи с критиком из Пскова Ва-лентином Курбатовым.

Все чаще Татьяна Сазонова ведет программы в «прямом эфире».

  • Мне казалось, что «прямой эфир» – это очень страшно. Сейчас я

    «прямой эфир» люблю. Во-первых, это ситуация экстремальная. И я поня-ла, что мне это нравится – надо вовремя найти слово, сориентироваться, как ответить. И тут, конечно, надо «быть в материале». Для «прямого эфи-ра», самое главное, нужна подготовка. Тогда ты спокойно, с удовольстви-ем беседуешь с человеком.

    «Для журналиста, – говорит Татьяна Сазонова, – самое главное най-ти свою тему, вникнуть в нее, полюбить. Но одновременно журналист про-сто обязан расширять свой кругозор».

  • Мне, конечно, приходится параллельно разные темы разрабаты-вать. Сейчас я делаю передачи о работе санэпиднадзора, каждый год го-товлю концерт работникам сельского хозяйства – делаю это с удовольст-вием, в охотку, потому что это редко мною делается. Самое главное, на мой взгляд, для журналиста, иметь свое мировоззрение.

    В 2004 году Иркутское областное радио отметило юбилей – 75-летие. Татьяна Сазонова посмотрела некоторые старые, теперь уже исторические, материалы, документы. И еще раз убедилась, что сегодняшний творческий коллектив следует лучшим традициям областного радио – в том числе тра-диции просвещения, которую она считает главной – заложенной еще до

    официального рождения областного комитета по радиовещанию, то есть до 1929 года.

  • Оказывается, у официальной истории нашего радио есть длинная предыстория. В 1924 году уже было иркутское радиовещание, только вело его не государство, а общество друзей радио. Сергей Иванович Медведев, историк наш, мне рассказал, что 29 января 1928 года в эфире звучала се-мидесятая, юбилейная, лекция-концерт «Музыкальная пятница», посвя-щенная творчеству Шопена. И писатели уже тогда участвовали в люби-тельских сеансах радиовещания. Традиции, они же незримы. Они не пере-даются из рук в руки, как папка с документами. Но они живы. Значит, пе-редавались от неофициального журналиста-учителя к неофициальному журналисту-ученику каким-то естественным, незаметным, неосознанным способом. И я чувствую личную ответственность за сохранение этих тра-диций.

Татьяна Михайловна Сазонова еще раз заметила, что «разговорить» собеседника совсем нетрудно, ведь «человек русский по своей природе ис-поведален», надо только показать, что ты разбираешься в обсуждаемой те-ме, поддержать человека, и тогда – «потечет поток слов». И поэтому рус-ского человека не очень сложно интервьюировать – «его только надо рас-положить к себе».


 

 

КУЛЬТУРА ДИАЛОГА


  1. Понятие диалога


    Жизнь по своей природе диалогична. Жить – значит участвовать в диалоге: вопрошать, внимать, ответствовать, соглашаться. Диалог – уни-версальное средство взаимодействия между людьми.

    Диалог – это логико-коммуникативный процесс взаимодействия лю-дей посредством выражения своих смысловых позиций. Соприкосновение и противоборство точке зрения в процессе диалога ведет к кристаллизации отстаиваемых идей, к их творческому обогащению и синтезу. В процессе обмена мнениями участники диалога не только ничего не теряют, но на-оборот даже приобретают. Чем содержательнее диалог, тем богаче стано-вится каждый из его участников: их творческие возможности динамично развиваются, их усилиями в мир вносится определенная мера оригиналь-ности, каждая из сторон сохраняет и приумножает свой духовный и ин-теллектуальный багаж, несмотря на интенсивное противоборство идей и обмен ими.

    Если мы обменяемся яблоками, то у вас и у меня останется по одно-му яблоку, – говорил Бернард Шоу. А если у вас есть идея и у меня есть идея, и мы обмениваемся этими идеями, то у каждого из нас будет по две идеи. Диалог – это самая дешевая и оперативная форма обмена информа-ции.

    Как и любое другое общественное явление, диалог исторически раз-вивался, приобретая самые разнообразные формы. Известен, например, со-кратический, или исследовательский, диалог. В нем партнеры занимают равноправное положение. Каждый имеет право высказывать свое мнение и защищать его. Может не только слушать собеседника, но и задавать ему вопросы, ждать обоснованных ответов на них. Как заметил И. Кант, в та-ком диалоге «и ученик является учителем». Эта форма диалога достигла высокого уровня в Афинах. Она названа по имени древнегреческого фило-софа Сократа, великолепного мастера ведения диалога. Сократ знал о сле-дующем свойстве человеческого мышления: если вначале высказываются некоторые утверждения, то затем из них могут быть сделаны не любые, а конкретные выводы. Мышление, таким образом, подчиняется некоей при-нудительной силе и могут быть получены без непосредственного обраще-ния к опыту. Сократ широко пользовался этим свойством. Умелой поста-новкой вопросов он направлял своего собеседника к принятию определен-ных утверждений.

    Сократ пояснил, что его манера вести диалог подобна тому, что де-лает акушерка, которая не рожает сама, но принимает роды. Так и он лишь

    спрашивает других, способствуя рождению истины. Свой метод Сократ называл майевтикой (с греч. искусство повивальной бабки).

    В Древнем Риме широкое применение нашел риторический диалог. Его образцами могут служить речи знаменитого оратора Цицерона. Этот диалог характеризуется преимущественной активностью одной из сторон. Здесь один говорит – остальные слушают. Диалог вырождается в монолог популяризаторского или увещевательно-моралистического характера. К примеру, у Сенеки риторический диалог приобретал форму диатрибы – резкой, придирчивой речи с нападками личного характера.

    В трудах Цицерона, Квинтилиана разработана теория монологиче-ской, или судебной, хвалебной речи. Согласно Цицерону, такая речь долж-на состоять из шести компонентов: 1) вступления; 2) изложения существа дела; 3) указания последующих частей плана; 4) доказательства; 5) повто-рения основного содержания; 6) заключения.

    Большое внимание придавалось вопросам доступности и понимания речи, а также работе над эстетическими патетическими качествами.

    Диалог изменяется исторически. Диалог принимает новые черты в различных социокультурных условиях.

    У древних греков была особая категория людей-софистов, которые специально практиковались в интеллектуальном фехтовании и демонстри-ровали свое искусство перед многочисленной публикой.

    К Плутарху восходит традиция проведения среди юношей турниров риторических речей. Древние считали, что всякий спор играет роль свое-образной «гимнастики ума».

    Но известны другие отношения к спору. В Японии эта процедура связана с негативным эмоциями. «Быть полемистом – не для японца… Слишком горячий спор может привести к ссоре, может нечаянно обидеть собеседника, и естественно, что мы избегаем таких споров»40.

    Жители США не любят спорить, ибо они считают, что всегда и во всем прав именно он, гражданин США. Не всякий диалог носит информа-тивный характер. Известны диалоги ритуальные, игровые, карнавальные. В карнавальном диалоге осуществляется принцип свободного, задушевно-го, межличностного общения.

    «В карнавале вырабатывается в конкретно-чувственной форме, пе-реживаемой в полуреально полуразыгрываемой форме, новый модуль взаимоотношений человека с человеком, противопоставляемый всемогу-щим социально-иерархическим отношениям внекарнавальной жизни»41, – писал М. М. Бахтин.

    Карнавальный диалог возник в античное время. Диалог может быть письменным и устным. Письменный диалог подразумевает предельную развернутость словесного выражения мысли с приведением логически строгой системы доводов.


    image

    40 Юкава Х. Лекции по физике. – М., 1981. – С. 31.

    41 Бахтин М. М .Проблемы поэтики Достоевского. – М, 1994. – С. 141-142.

    Эффективность диалога зависит от формы его воплощения. Диалогические ситуации могут иметь различную природу. Это диа-

    лог в форме опроса, например, социологический опрос, интервьюирование, устный опрос студентов на семинаре. Отчетливо диалогичность проявля-ется в беседе и споре. В споре сталкиваются различные взгляды, различ-ные мнения. При этом каждый участник стремится к обоснованию своей точки зрения, приводя доводы, отвергая, критикуя.

    Диалог – это непрерывное общение. Диалог универсален по формам и универсален по выразительным возможностям.


  2. Структура диалога



ям:

Идеальный диалог удовлетворяет следующим формальным услови-


  1. ходы диалога делаются его участниками по очереди;

  2. диалог заканчивается результатом, позволяющим решить, кто вы-

    играл и кто проиграл;

  3. участники диалог пользуются правом налагать на него ограниче-ния, обусловленные принятыми правилами рассуждений;

  4. диалог ведется с учетом реакции одного участника на ходы друго-го. Древнегреческие философы считали, что диалог есть «речь, состоящая из вопросов и ответов»42.

Отношения вопросов и ответов составляет ядро диалога, но вопросу принадлежит ведущая роль. Он придает вопросу строгое направление. Бла-годаря вопросам отдельные высказывания приобретают смысл.

Вокруг вопросно-ответного ядра формируются другие элементы его структуры, а именно:

  1. мотивы и цели диалога;

  2. критерии отбора точек зрения, доводы;

  3. вспомогательные элементы как реакции на действия противопо-ложной стороны (подсказки, уточнения, выражения одобрения, неодобре-ния и т.п.)

Ни один вопрос не может возникнуть на пустом месте. Для его воз-никновения необходимы две точки зрения, два противоположных сужде-ния. Потому в процессе диалога необходимо раздвоение на «я» и «не-я». Раздвоение, противоречие есть необходимое условие диалогического про-цесса, его движущая сила. Это характерно для внутреннего диалога, т.е. индивидуального процесса мышления, о котором философ Библер писал:

«″Я″ утверждаю нечто, ″Я″ отвергаю это нечто и выдвигаю другое предпо-ложение. ″Я″ в ответ – усиливаю свои исходные доводы, но тут же ″Я″ развиваю свое ответное предположение… Короче, я мыслю…»43.


image

42 Диоген Лаэртский. О Жизни, учениях и изречениях знаменитых философов. – М., 1979. – С. 174.

43 Библер В. С. Мышление как творчество. – М., 1975. – С. 70.

Диалог, возникая на основе противоречия, развивается через поста-новку вопросов, отыскание предположительных ответов и дальнейшую ар-гументацию последних.

В процессе развития диалога указанные элементы должны, во-первых, составлять некоторое единство, иметь общую основу. Во-вторых, в совокупности они должны фиксировать переход знаний или убеждений их неопределенного состояния в другое, более определенное.

 

 

ПРОФЕССИОГРАММА ЖУРНАЛИСТИКИ


  1. Понятие жужрналистики


    Слова журналистика, журнализм произошли от французского jour –

    день и латинского dies – день.

    В исходном значении слов, связанных с журналистской профессией, есть почти все, что составляет ее специфику и исходные функции:

    1. ежедневность, т.е. ритмичность, мерность информации;

    2. хроникальность, т.е. отражение, течение времени;

    3. однодневность, т.е. исчезаемость информации во времени, ее по-стоянное обновление;

    4. непрерывность информационного потока;

    5. способность освещать, т.е. выявление светом явлений и процессов, обнародование их, оглашение, опубликование;

    6. отражение разнообразных повседневных потребностей людей и общества.

    В. И. Даль обозначает журналистику как журнальную, срочную сло-весность, а журналиста как чиновника присутственного места ведущего журналы, а также редактора, издателя.

    Для работника газет было другое название – газетчик. Сюда же Даль относит и издателя газет, продавца. А то, что мы сейчас пытаемся обозна-чать словами «журналистская профессия, заниматься журналистикой», у Даля называется газетничать, т.е. разносить по городу вести, вестоплетни-чать.

    Вестник – тот кто подает весть, понятие вещать, ведать заключают в себе понятия предвидения, прорицания, сверхъестественных знаний.

    Поразительная многообразность и глубина смысловой сущности данного куста слов содержит многие особенности журналистской профес-сии.

    В XIX веке словом журналистика обозначали журналистскую про-фессию, род занятий, литературно-публицистическую работу в периодиче-ских изданиях.

    Коммуникация происходит от латинского и означает: сообщение, беседа, разговор, приглашение к разговору.

    Медиация – от латинского посредничество.

    Таким образом, глубинный смысл гнезда понятий, связанных с жур-налистской профессией, журнализмом, – информаторство, медиаторство, коммуникаторство, вестовщичество, ораторство, ведовство, прорицатель-ство – оказывается очень сложным и многоплановым.

    Основные понятия уяснены и теперь можно более четко сформули-ровать основные требования к профессии.

  2. Функции деятельности


    Функция, в переводе с латинского – исполнение, совершение, слу-жебная обязанность. Понятие функции двояко: 1) исполнение, действие;

    2) обязанность, назначение, предназначение.

    В применении к журналистской профессии функция определяется как предназначение, обязанность, как некая идеальная модель и ориентир для целевых установок журналиста.

    Основная социальная функция журнализма состоит в удовлетворе-нии при помощи СМИ потребностей в оперативной, актуальной информа-ции, необходимой для полноценного функционирования общества. Жур-налист удовлетворяет потребности и интересы личности, групп и всего общества в целом.

    С помощью информации журналистика ориентирует, просвещает, регулирует сферу сознания и общества, психологии и поведения.


  3. Объекты отражения, предмет познавательной деятельности


    Объект, от латинского означает предмет, противоположный, проти-вопоставленный.

    Объекты – предмет отражения журнализма. Они многообразны и практически не имеют ограничений. Это сфера материального и духовно-го, земного и вселенского: от человечества и общества до различных групп и личностей.

    Безграничным является и географический диапазон объектов отра-жения. Объекты отражения всеобъемлющи и разнообразны по ряду при-знаков:

    1. по тематике;

    2. по географии;

    3. по типу объекта;

    4. по характеру объекта.


  4. Объект воздействия или взаимодействия


    К этой категории относятся все процессы и уровни социальной орга-низации:

    а) планетарные структуры, человечество как социоприродная и ци-вилизованная сообщность;

    б) общество; в) группы; г) личности.

    Самым точным определением объекта журналистики является ауди-тория. Адресат журналиста – все слои населения, отдельные личности, группы, коллективы, общество в целом.

    Аудитория как объект журнализма обладает несколькими опреде-ляющими признаками. Она является: а) массовой, б) анонимной, невиди-мой, в) рассредоточенной в пространстве, г) динамичной, меняющейся, д) разноструктурной, разнохарактерной, е) стихийной или вероятностной, ж) подверженной влиянию информационного ритмического пульсара.

    Наиболее адекватным журналистике, как оперативной информаци-онной системе, объектом является общественное мнение. Именно общест-венное мнение оказывается соответствующим журнализму.

    Журналистика производит влияние и на более глубокие пласты соз-нания личности и общества, на ядро личности, мировоззрение и мировос-приятие. Но, постоянность, ежедневность, ритмичность, неуклонность

    «бомбардирования» сознания аудитории информацией оставляет глубокий след воздействия, как положительный, так и отрицательный.

    Если вспомнить о всепроникаемости и управляющей силе журнали-стики, то она оказывается гораздо более сложным феноменом, чем мы ее привыкли представлять. И тогда тезис о СМИ как «четвертой власти» ока-жется недостаточным и журналистика станет самой влиятельной властью в обществе, особенно сейчас в связи с глобализацией информационных се-тей.


  5. Тип контакта с аудиторией


По степени регулярности контексты можно назвать систематически-ми. По степени постоянства контакты с аудиторией можно отнести к по-стоянным, продолжающимся. Следует сказать о разнообразии форм, кон-тактов и способов привлечения внимания аудитории – это вся совокуп-ность содержательных и выразительных средств печати, ТВ, РВ техноло-гии, актуальность тематики, система идеи, информационная емкость, сис-тема фактов и аргументов, композиция, стиль, языковое и жанровое оформление, звук, музыка и т.п.

 

 

 

ОСОБЕННОСТИ ЖУРНАЛИСТСКОГО ТРУДА


  1. Комплексный характер труда журналиста


    В труде журналиста различаются несколько видов деятельности. Это прежде всего:

    а) публицистический; б) редакторский;

    в) организаторский;

    Журналист-публицист, т.е. специалист-литератор, умеющий исполь-зовать слово для выражения своих мыслей и отображения реальной дейст-вительности. Литератор-публицист готов писать для газеты каждый день. Публицистическая деятельность, умение писать – один из основных кри-териев профессионального мастерства журналиста, и всего лишь один из компонентов его труда. Немалое значение имеет и его работа как редакто-ра ему часто приходится править, переделывать, даже переписывать тек-сты коллег и материалы внередакционных авторов. Редактирование мате-риалов для очередного номера газеты или журнала занимает основную часть рабочего времени журналиста. А потому редактор должен владеть искусством литературного редактирования. Журналист должен уметь ра-ботать и с редакционной почтой. Оценить письмо, отредактировать его, суметь использовать в своем выступлении и ответить автору.

    Важное значение имеет и организаторская деятельность журналиста.

    Можно выделить несколько направлений – это: а) поддержка контакта с активом газеты;

    б) заказ внештатным авторам материалов для газеты и подготовка их к печати;

    в) руководство обсуждением актуальных проблем за «круглым сто-лом» в редакции;

    г) руководство акцией;

    д) дежурство на выпуске номера газеты, участие в редакционных ле-тучках, разработка плана спецвыпуска.

    Для главного редактора, его заместителя, ответсекретаря – организа-торские обязанности становятся основной и важнейшей частью их дея-тельности. Для остальных творческих работников редакции многофунк-циональность, сочетание различных сторон их труда и непрерывный быст-рый переход от литературной работы к другим обязанностям становятся особенностью их деятельности.

  2. Индивидуально-коллективный характер


    Журналист сам создает произведение – репортаж, статью, очерк. Здесь журналист трудится в одиночку. Создание его произведения носит сугубо индивидуальный характер. Но в отличие от писателя или художни-ка, журналист всегда выступает в редакционном коллективе. Его творче-ская личность является лишь объектом редакционной системы. Он участ-вует в создании коллективного произведения выпуска газеты. Темы опре-деляются в отделе, на планерках, летучках, редактором и т.д.

    Однако редакционное задание оставляет журналисту достаточно ши-рокие творческие возможности – для оригинального поворота темы, глу-бокой ее разработки и т.д. Здесь основной стимул, которым он руково-дствуется, – воссоздание в газете правдивой картины действительности в соответствии с задачами редакционного коллектива. Коллективный харак-тер работы над индивидуальным журналистским произведением определя-ется и влиянием, которое оказывают на автора другие сотрудники редак-ции. Публикация появившаяся в газете носит индивидуально-коллективный характер. С использованием компьютера и Интернета кол-лективистский характер труда усиливается.


  3. Производственно-творческая деятельность


    Как индивидуальное, так и коллективное творчество в области жур-налистики ограничено рамками периодического издания – конкретной га-зеты. Документальность журналистики ограничивает это творчество и рамками реальных фактов и ситуации, которые изучает и отображает жур-налист. Это не сужение творчества журналиста, а закономерное ограниче-ние. Объект приложения творческих сил ничем не ограничен. Это вся ок-ружающая его действительность, вся жизнь как отдельного человека, так и общества. Их изучение требует отдачи всех творческих сил, способностей журналиста. Но редакция газеты это не только творческий, но и производ-ственный коллектив. Он работает по общередакционному плану, произ-водственному плану и производственному графику. Это определяет харак-тер работы и каждого члена редакционного коллектива, в первую очередь каждого журналиста. Журналист обязан предъявить свою продукцию-произведение заранее. Причем заранее обусловленного характера и объе-ма. Без этого невозможен выпуск периодического издания.

    Только исходя из производственно-творческого характера журнали-стского труда можно моделировать и планировать работу редакции. Эта особенность журналистского труда резко отличает его от деятельности пи-сателя, художника, композитора.

  4. Оперативность и непрерывность


    Для журналистики характерно большое ограничение времени, нахо-дящегося в распоряжении автора. Оперативность и непрерывность означа-ет для сотрудника редакции необходимость выдерживать срок представле-ния своего произведения. Срок, устанавливаемый редакцией, редакцион-ным заданием, обусловливает степень глубины разработки темы журнали-стом, совершенствования формы его произведения. И если он нарушит этот срок, уменьшается актуальность его выступления и публикация в га-зете окажется нецелесообразной. Сжатые сроки не снижают требований к уровню журналистского произведения, к его содержанию и форме.

    Быстрота передачи социальной информации массовой аудитории, оперативность журналистского труда приводят к нежелательным послед-ствиям. К примеру, журналист не может изучать действительность с той же глубиной и обстоятельностью, как это делает ученый.

    Журналист работает постоянно. Никогда не исчезает психологиче-ская нагрузка, которую испытывает журналист, чувство его ответственно-сти перед читателем. И дома журналист обдумывает, набрасывает, пишет. Итак, оперативность и непрерывность журналистского труда условие ус-пешной деятельности журналиста.


  5. Сочетание универсальности со специализацией


    Универсалом вынужден быть собкор. Ему приходится писать на раз-ные темы, в разных жанрах. Работа журналистов региональных, районных газет также универсальна. Но в редакциях крупных периодических изда-ний сотрудники все чаще приходят к специализации, находя свое темати-ческое направление, а подчас и жанр. Развитие общества, появление новых профессий требуют от журналиста специализации. Это дает возможность углубленного изучения одной отрасли, одной специальности, это делает выступление журналиста компетентным. Это обеспечивает доказатель-ность и убедительность его произведений, высокий уровень его воздейст-вия на аудиторию.

    Но компетентность журналиста ограничена. Обеспечение высокого уровня компетентности журналиста – нелегкая, но выполнимая задача. Этому способствует опыт накопление знаний, но наилучшие возможности для повышения компетентности журналиста дает ему специализация. Именно специализация позволяет журналисту достичь глубинного пости-жения темы, проблемы.


  6. Профессионализм в журналистике


Важно обладать даром быстро сходиться с людьми, умением распо-ложить к себе человека.

Журналист должен находить что писать, как писать и куда писать. Способность различать существенное от случайного, правду от вы-

думки.

Искусство журналиста заключается в том, чтобы писать кратко.

Кратко, но не бедно.

Объективность, смелость, высокое достоинство, бережное обраще-ние с фактами и мыслью, осведомленность.

Хорошо пишет не тот, кто хорошо пишет, а тот, кто хорошо думает. Умение удивляться.

Творческое горение, вдохновение.

Чтобы стать профессиональным журналистом, нужно быть эрудиро-ванным.

Ум, чувство юмора, обаятельность, работоспособность, чувство сти-

ля.


Основные профессиональные качества журналиста – это талант, ли-

тературные, творческие способности, любовь к профессии и работоспо-собность. Успеха в профессии добиваются те, у кого развито желание за-ниматься журналистикой.

 

 

 

НОВОЕ ПОЯВЛЯЕТСЯ В СТОЛКНОВЕНИИ


Карл Маркс, Зигмунд Фрейд, Фридрих Ницше в ХХ столетии совер-шили переворот мысли не только в истории философии, но и в культуре, творчестве. Их наследие сыграло особую роль в философии, культуре, ли-тературе, журналистике.

Маркс, Фрейд, Ницше совершили своеобразный переворот в истории мысли и культуры несмотря на то, что их идеи спорные и открыты для критики, все трое были «учителями подозрительности», т.е. они предлага-ли «не верить человеку и обществу».

И Маркс, и Фрейд, и Ницше показали, что литература, журналисти-ка, культура, нормы культуры (философские, политические, моральные, законодательные, эстетические) суть прикрытия для понятия вещей, кото-рые люди не хотят признавать, не любят видеть, не желают учитывать.

Общим и для Маркса, и для Фрейда, и для Ницше является некий по-стулат, по которому мыслитель, творец должен исходить из того, что пове-дение людей, их ценности, их идеи – это способы своеобразной мистифи-кации. Мыслитель, творец по их мысли должен исходить из положения не-достоверности того, что делается в людском сообществе, в культуре лю-дей. Мыслитель, человек культуры – это тот, кто верит, что мысли, идеи, веры, убеждения, ценности людей не что иное как стена, прикрытие для скрываемого, другого. У Ницше – этот биологическое, дочеловеческое на-чало, у Фрейда – подсознания, у Маркса – классовые интересы.

И задачи мышления, и само мышление, и творчество были переори-ентированы. Культурная «надстройка» (мораль, философия, закон, госу-дарство, религия, эстетика, литература, журналистика) не принимались бо-лее за веру. Все «нормы» прикрывают то, что человеку не угодно призна-вать в себе. Познание обязано быть «подозрительным». Философия, лите-ратура, журналистика, познание, мышление – это не строительство вдох-новляющих духовных знаний. Познание – это не гипотезы о том, как уст-роен мир, и не очередной проект усовершенствования мира. Познание по Марксу, Ницше, Фрейду представляет систему неверия. Познание в их концепции – это систематическое выявление самообманов, обманов, трю-ков, культуры, иллюзий, принимающих форму идеологий, морали, рели-гии, культурной нормы.

Пример «учителей подозрительности» обусловил пути развития ли-тературы, журналистики, культуры, искусства ХХ века и оказывает боль-шое влияние в XXI веке. Теперь все старательно изучается, используется для того, чтобы проявить «подозрительность», сорвать маски, разоблачить все то, что нам предлагают философия, литература, культура с помощью журналистики.

Человек новой культуры, как можно было понять у Маркса, Ницше, Фрейда – это высокоразвитый человек, который подозревает, что его куль-

турность есть род фикции, что культура есть проявление, форма проявле-ния хаоса, абсурда, случая. Культурность есть оболочка, которая скрывает от него самого то, что он действительно желает, к чему его на самом деле влечет.

Триада «учителей подозрительности» сделала очень много для раз-вития философии, мысли и творчества. При этом их взгляды были диамет-рально противоположными. От них идет разная идейно-теоретическая на-правленность творчества, разные творческие школы. Это и понятно: из многообразия появляются новые взгляды, новые творческие течения. Они обогащают общество, обогащают человека.

 

ЗАКЛЮЧЕНИЕ


Основы творческой деятельности, а точнее истоки творчества много-гранны. Богатство творчества таится в богатстве знаний, богатстве интел-лекта, которыми обладает творческая личность.

Творчество начинается у каждого по-своему, по особому. На пути к творчеству человек проходит такие этапы, как ремесло и мастерство. Есте-ственно, что в ремесленничестве и мастерстве есть несколько этапов. Я бы сказал точек роста. Без роста ни ремесло, ни мастерство преодолены не бу-дут.

В итоге профессионального роста, преодолевая нелегкий процесс формирования, человек, обладающий интеллектом, разносторонними зна-ниями приходит к творчеству, к осознанию профессионального творчест-ва. В каждой профессии есть то, что называют творческим состоянием данного дела.

Творчество в журналистике – это свой подход к методам и методоло-гии творчества, своя особая манера мыслительной деятельности, свой стиль.

Творчество – это результат человеческого усилия, результат большо-го труда помноженного на интеллект и знания. Возможности творческой личности многогранны и объемны. Это в учебном пособии показано на конкретных примерах.

В журналистике, как и в других областях знаний, возможно и выс-шее проявление мыслительной деятельности – творческий взлет мысли – гениальность. Гениальность зачастую не укладывается в методы и формы. Талант – это некое состояние человека-творца. Талантливость, как считают многие психологи, физиологи – это привнесенное извне. Проявление та-ланта явление редкое, штучное…

Журналистское творчество невозможно на пустом месте. Союзника-ми творчества являются интеллект и упорный труд. Труд до седьмого пота является источником возникновения творчества, трамплином на пути к формированию таланта.

ТЕМЫ КОНТРОЛЬНЫХ РАБОТ


  1. Блокнот как инструмент творчества журналиста.

  2. Записная книжка журналиста.

  3. Личный творческий дневник журналиста.

  4. Досье и справочные материалы в творчестве журналиста.

  5. Моя творческая лаборатория.

  6. Жанры в моей творческой лаборатории.

  7. Особенности творческой деятельности журналиста в наши дни.

  8. Ремесло, мастерство и творчество в журналистике.

  9. Особенности творчества журналистов газеты «Восточно-Сибирская правда».

  10. Особенности журналистского творчества в газете «Известия».

  11. Морально-нравственные начала в творчестве журналиста.

  12. Творчество Василия Пескова.

  13. Творчество Соколова-Митрича.

  14. Творчество Алексея Комарова.

  15. Творчество Юрия Удоденко.

  16. Творчество Татьяны Сазоновой.

  17. Творчество Александра Минкина.

  18. Категория творчества в философии Иммануила Канта.

  19. Понятие творчества в работах Сергея Булгакова.

ЛИТЕРАТУРА


Аграновский В. А. Вторая древнейшая. – М., 1999.

Бальзак об искусстве. – М., 1941.

Бахтин М. М. Проблемы поэтики Достоевского. – М., 1994.

Белинский В. Г. Собр. соч. в 3 т. – Т. 1. – М., 1989.

Библер В. С. Мышление как творчество. – Рига, 1985.

Булгаков С. Н. Свет невечерний. – М.: Республика, 1994. – С. 84.

Бухарцев Р. Г. Творческий потенциал журналиста. – М., 1980.

Буш Г. Диалогика и творчество. – Рига, 1985.

Васильева Л. А. Делаем новости. – М., 2002.

Вересаев В. В. Письма, заметки. Собр. соч. в 6 т. – Т. 5. – М., 1981.

Веселовский А. Н. Историческая поэтика. – М., 1940.

Гольдентрихт С. С. О природе эстетического творчества. – М., 1966.

Горохов В. М. Слагаемые мастерства. – М., 1982.

Дзялошинский И. М. Российский журналист в посттоталитарную эпоху. –

М., 1966.

Есин Б. И. Краткий очерк развития газетного дела в России XVIII-XIX ве-ков. – М., 2001.

История эстетики. – М., 1962–1970. Кант И. Трактаты и письма. – М., 1980. Кольцов М. Писатель и газета. – М., 1961.

Крюковский Н. Логика красоты. – М., Минск, 1965.

Лаэртский Диоген. О жизни, учениях и изречениях знаменитых филосо-фов. – М., 1979.

Леви В. Охота за мыслью. – М., 1980.

Лотман Ю. М. Структура художественного текста. – М., 1970.

Маркелов К. Карьера журналиста. – М., 1966.

Моль А. Теория информации и эстетическое восприятие. – М., 1966.

Полетаев И. А. Сигнал. – М., 1958.

Пономарев А. Я. Психология творчества. – М., 1976. Пришвин М. М. О творческом поведении. – М., 1969. Рейснер Л. На том берегу // Ловцы новостей. – М.; Л., 1930.

Ремизов А. М. Взвихренная Русь. – М.: Советский писатель, 1991.

Ремизов А. М. Царевна Мымра / Моя память о русском. – Тула: Приокское книжное издательство, 1992.

Реснянская Л. Л., Фомичева И. Д. Газета для всей России. – М., 1999.

Рощин П. Е. Психология и журналистика. – М., 1984. Рубинов А. В. Операции без секретов. – М.: Мысль, 1980. Рубинов А. З. Операции без секретов. – М., 1980.

Свитич Л. Г. Профессия журналист. – М., 2003.

Серов С. А. Репортаж с ничейной земли: рассказы об информации. – М., 1963.

Солоухин В. А. Письма из Русского музея. – М., 1967.

Спиркин А. Г. Сознание и самосознание. – М., 1982.

Таловов В. П. Журналистское образование в СССР. – Л., 1990.

Толстой Л. Н. Полн. собр. соч. – Т. 35. – М., 1989.

Цейтлин А. Г. Труд писателя: вопросы психологии творчества, культуры и техники писательского труда. – М., 1968.

Черепахов М. С. Таинства мастерства публициста. – М., 1984.

Чертков В. А. Авторское право в периодической печати. – М., 1977. –

С. 94.

Экклз Джон, Пенфилдж Уайлдер. Тайна человека. – М., 2003. – С. 53.

Юкава Х. Лекции по физике. – М., 1981.


ПЕРИОДИКА


Бехтерева Н. Мы не знаем как творим / Комсомольская правда. – 2003. – 28 июня. – С. 14.

Дорошевич В. Репортер // Журналист. – 1980. – № 10 – С. 78–80.

Леонов Л. Художника создает труд // Комсомольская правда. – 1974. – 24

августа. – С. 2.

Лошак А. О творчестве и о себе / ТВ Парк. – 2003. – 6 февраля. – С. 4. Песков В. О любви и прыжках с парашюта / Комсомольская правда. – 1 ап-реля. – С. 3.

Петросян В. Материал и слово / Литературная учеба. – 1979. – № 5. –

С. 25.

Рост Ю. Сахаров / Первое сентября. – 1990. – 27 сентября. – С. 4.

Рост Ю. Собака как государство / Новая газета. – 2004. – 7 октября. – С. 5.

Рост Ю. Уланова / Первое сентября. – 1999. – № 59. – С. 4.

Солоухин В. Приговор // Москва. – 1975. – № 1. – С. 62.

ОГЛАВЛЕНИЕ

Введение 3

Методы и методика журналистики 4

Метод, методика журналистского материала, его источники,

качество и отбор 20

Творческая индивидуальность журналиста 24

Диалог как основа творчества 30

Особенности журналистского мышления 34

Эстетика творческой деятельности 38

Проявление эстетической активности и релейная функция

художественных средств 43

Информация, сигналы и природа красоты 46

Журналистское творчество 50

Накопление материала 60

Творчество Юрия Роста 62

Творчество Татьяны Сазоновой 74

Культура диалога 78

Профессиограмма журнализма 82

Особенности журналистского труда 85

Новое появляется в столкновении 89

Заключение 91

Темы контрольных работ 92

Литература 93



 

 

 

 

////////////////////////////