1. Теория литературы как наука.

По определению М.А. Палкина, «теория литературы — важнейшая часть литературо­ведения (науки о литературе), дающая знания о наибо­лее общих свойствах литературных произведений и характеризующая сущность, общественное назначение, особенности содержания и формы художественной литературы как искусства слова». Теория литературы – это открытая научная дисциплина (имеет дискуссионный характер).

«Теория литературы», «литературоведение» и «поэтика» в самом общем смысле синонимичны. Но каждый имеет свою узкую направленность. «Литературоведение» соотносится с теорией и историей литературы и литературной критикой. Понятие «поэтика» часто используется синонимом стиля, художественного мира писателя, изобразительных средств. В последние годы термин «теория литературы» все чаще и  чаще заменяется термином «поэтика». В.М. Жирмунский, Я. Мукаржовский, Р. Якобсон и др., поэтикой называют учение и науку «о сущности, жанрах и формах поэзии – о свойственных им содержании, технике, структурах и изобразительных средствах…». Б.В. Томашевский поэтикой называл именно теорию литературы. «Задачей поэтики (иначе – теории словесности или литературы) является изучение способов построения литературных произведений. Объектом изучения в поэтике является художественная литература. Способом изучения является описание и классификация явлений и их истолкование». М.М. Бахтин считал поэтику прежде всего «эстетикой словесного художественного творчества». В 19 веке этот термин был не основным, а использовался термин «поэзия» не смотря на роды и виды произведений. Известные ученые Хализев, Бахтин, Гаспаров, Эпштейн, Манн и т.д. ТЛ- теоретическая часть литературоведения, входящая в литературоведение наряду с историей литературы и лит-ой критикой, опирающаяся на эти области литературоведения и вместе с тем дающая им принципиальное обоснование. Это молодая наука (ок 2-х веков:зародилась в 19в), разрабатывающая методологию анализа художественных произведений и эволюции литературно-художественного процесса в целом. Осн. Проблема-проблема систематизации. Курс ТЛ имеет обощ.хар-р, т.е. мы обращаемся ко всему,что уже изучено. У ТЛ дискус-й хар-р (нет общеприн. учебнака), т.к. наука молодая. Существует несколько равнознач. литературоведч.школ: Тартурская (Лотман), Московская, Петерб., школа Лейдермана (Екатер-г). Т. л. изучает природу поэтического познания действительности и принципы его исследования (методология), а также исторические его формы (поэтика). Основные проблемы Т. л. — методологические: специфика литературы, литература и действительность, генезис и функция литературы, классовость литературы, партийность литературы, содержание и форма в литературе, критерий художественности, литературный процесс, литературный стиль, художественный метод в литературе, социалистический реализм; проблемы поэтики в Т. л.: образ, идея, тема, поэтический род, жанр, композиция, поэтический язык, ритм, стих, фоника в их стилевом значении. Термины теории литературы функциональны, т. е. они не столько дают характеристику конкретных особенностей данного понятия, сколько раскрывают функцию, которую оно выполняет, соотношение его с другими понятиями. Теория литературы является одной из трех основных составляющих частей: теория литературы, история литературы, критика литературы.  Состав курса: 1. блок вопросов общеэстетического (образ, условность, вымысел, форма и содержание). 2 блок. Теоретическая поэтика – обращена к произведению (художественная речь, ритм, пространство временная организация, повествовательный уровень, мотив, трагическое м комическое). 3 блок. Проблематика литературного процесса. (литературный процесс, тенденции развития, литературные направления, новаторство, приемственность и т.д.).4 блок. Литературоведческие методы (история литеруроведения). Вторая особенность – открыто – дискуссионный характер. Наличие множества литературных форм объясняются словесным художественным образом. Важнейшая задача литературоведения – задача систематизации.

 

2. Художественный образ как форма поэтического мышления.

Худ.О-метод или способ освоения дей-ти,присущий только иск-ву.ХО-диалектическое единство ряда противополож.начал:изображение сказ-го-выраж.подразум-го,предметного-смыслового, объективного -субъект.,реального-идеального и др. ХО двуслоен:сказанное и подразум-е, или по-другому объективно-познават. И субъект-творч. начала. Он условен,но это не ущербность.Одна из важн.функций ХО-передать словами то,чем обладают вещи,преодолевая условность=Эпштейн: «слово обнаруживает по ту сторону условности безусловность». Своеобразие литературы обусловлено тем, что это словесное искусство. Классической работой, раскрывающей своеобразие словесных образов, является «Лаокоон, или О границах жив-сии поэзии» Лессинга. Лессинг показал динамический характер словесных образов. Он указал на взаимосвязь между предметом изображения и художественным средством того или иного искусства: не всякий предмет может быть воспроизведен средствами живописи и посредством слов. Материал образа должен соответствовать изображаемым объектам (в живописи и скульптуре — это статические тела, в литературе — это движения, процессы). Иначе: писатель посредством словесных образов вызывает в воображении слушателей представления как о внешнем мире, окружающем персонажей,так и об их внутреннем мире. О динамичен,его орг-я временная (в эпосе и драме-сюжетность (расподобление О), в лирике-метафора (стяжение О)).

Образ-это конкретная и в то же время обобщенная картина человеческой жизни, созданная при помощи вымысла и имеющая эстетическое значение. Отметим качественные характеристики художественного образа: 1. Единство индивидуального (конкретного) и типического (обобщенного) в художественном образе. 2. Вымысел как средство создания образа. 3. Эстетическое значение (эмоциональное воздействие на читателя). 4. «Невещественность».

Виды образов: I. По уровням произ-я: звукообразы (звукообразы,ритмообразы); словообразы (отд.слова, словосоч-я, детали,неологизмы); предметные О (портреты, предметы); О людей, их взаим-я; О мира, созданный в произв-ии; II. Эпштейн: 1 по предметности (I); 2. По смыслу: а) по содержанию: инд.О-присущий одному автору; характ.О-присущий опр. Периоду развития, нац-ти, истор.эпохе; типическ.О-присущ.человечеству во все времена («веч.О»). б) по смысловой обобщённости: * мотивы-повтор. в одном произв-ии писателя или в ТВ-ве группы пис-й одного напр-я (Дост. углы,пороги; Цветаева: рябина,Ахм:ива, невстреча; Окуджава: Арбат; группв мотивов: море, степь, горы, небо. *Топос-повтор-ся О в опр. период какой-л нац.культуры. Примеры: образ земли, дорога, лишний человек, маленький человек. *Архетип (ввёл Юнг)-присущ. Нац.литре, а явл-ся всемир.достоянием, часто дающ. О себе знать подсозн-но, восходит к первообразам, к мифологии. Примеры: мудрый старец, двойничество, любовь, отцы и дети, поиск смысла жизни (Шагриневая кожа - Бальзак, Данко, Ларра. 3.По соот-ти предметного и смысл-го: автологическ-сбаланс-ть предм-го и смысл. (реалистич.образы); Метологич.-смысл. Преобладает над предм. (нереалистич.напри-я:романт, модернист.); суперлогич.-высок.степень развопл-ти, т.е. соотн-ти с разн жизн. сит-ми. Выд-ся аллегория и символ. По уровням текста: а) фонетические и ритмические Пора, перо покоя просит. б) лексические словообразы (Дост "вдруг"), в) предметные образы, детали, портреты, пейзажи (хрустальный шар - Пьер Безухов, дуб - Болконский, пряник Плюшкина), г) образы персонажей, взаимоотношение между ними (Маргарита. Ростова, Болконский), д) образ мира, созданный в произведении.

В литературе нового времени образность развила 4 тенденции: 1) барочная: резкая диспропорция смыслового над предметным, ассиметрия, причудливость, эмблема: "Жизнь есть сон" Кальдерон - выяснение отношений между сном и реальностью); 2) Классицистическая: ориентация на классические образы, порядок, симметрия, продуманность (Мольер, Корнель, Россин, Фонвизин, Ломоносов), триединство; 3) Романтическая: на переднем плане образ "я", актуализация морей, степей, гор, двоемирие; 4) Реалистическая: опора на обычного человека, типичный характер в типичных обстоятельствах.

Образ-аллегория и образ-символ: отличие: аллегории - однозначны, символ - многозначен. Аллегории: басни, притчи. Символ: синий плащ (О доблестях, о подвиге. о славе), белое платье (Девушка пела в церковном хоре).

Основные виды классификации художественных образов (по М. Эпштейну):

1         По предметности;

2         По смысловой обобщённости;

3         Структурная (соотношение предметного и смыслового планов).

Предметная классификация:

1         Детали – мельчайшие единицы предметного изображения в литературном произведении. Они необходимы не только для описания, но могут выполнять психологическую функцию, наполняясь даже символическим смыслом;

2         Предметные образы – организуют художественное пространство, конкретизируют смысловое и материальное бытие персонажей. Предметные детали – вещи, неразрывно связанные с человеком. Чем ближе предмет к человеку, тем больше свойств он перенимает;

3         Образы мысли и переживания. Имеют вещественно-чувственное воплощение;

4         Звуковые образы (соносфера) – образы природы, звуки, порождённые человеческой жизнью, музыкальные образы. В сатирическом произведении используются для принижения человека, но могут вызывать и сострадание. Могут обретать символический смысл. Существует звуковая проблематика. Звуковые образы могут иметь комический эффект. Пауза – звуковой образ, позволяющий раскрыть глубину подтекста;

5         Зрительные образы – цветовые образы, контурные (иллюзия пространственного объёма). Синестезия – соотношение определённых цветов с ассоциациями, вызываемыми теми или иными ощущениями;

6         Вкусовые образы – образы еды. Хлеб насущный противопоставлен духовному. Снижены темы физического насыщения;

7         Образы-запахи – природные и искусственные. Запахи природы иные, нежели в городе, но не всегда служат для эстетической функции;

8         Тактильные образы – сообщают художественному миру характерные вещественно-телесные ощущения, передают фактуру;

9         Образы-события, поступки – составляют сюжетно-фабульный уровень структуры художественного текста;

10      Образы-характеры, обстоятельства – связаны с изображением человека в литературе. Это могут быть очеловеченные образы животных, птиц, фантастических существ, наполненных человеческим смыслом. Обстоятельства определяют взаимодействие человека с окружающим миром;

11      Образ мира – раскрывает целостный взгляд писателя на действительность и человека.

Классификация по смысловой обобщённости:

1         Индивидуальные – самобытные и неповторимые. Являются плодом воображения писателя. Чаще всего встречаются у романтиков и фантастов (демон, Воланд, Квазимодо);

2         Характерные – являются обобщёнными, содержат общие черты нравов, присущие многим людям определённой эпохи;

3         Типичные – высшая степень характерности, главная цель реалистической литературы XIX века (Платон Каратаев, Печорин, Анна Каренина). В этих образах могут быть запечатлены не только исторические, но и общечеловеческие черты;

4         Образы-мотивы – устойчиво повторяющиеся в творчестве какого-либо писателя или группы писателей образы, выраженные в различных аспектах с помощью варьирования наиболее значимых элементов (метель, Прекрасная Дама). Несут символико-смысловую нагрузку.

5         Образы-топосы – обозначают общие и типичные образы, характерные для литературы целой эпохи, нации (мир – театр);

6         Образы-архетипы – первообразы, содержащие в себе наиболее устойчивые формы человеческого воображения и сознания. Введены Карлом Юнгом, который считал, что это общечеловеческие образы, наделённые свойством вездесущности. Они передают бессознательное из поколения в поколение, пронизывают всю человеческую культуру от мифов к современности (мифологические образы). Гениальные писатели способны репродуцировать эти образы, наполняя их новым содержанием.

Архетипы по Юнгу: Тень; Трикстер – герой-обманщик; Anima (animus) – женское (мужское) начало; Ребёнок; Дух; Мать; Мировое древо; Земля (бездна); Архетипы-ситуации.

Структурная классификация образов:

1         Автологические – предметный и смысловой планы совпадают;

2         Металогические – переносное значение (тропы);

3         Аллегорические (символические) – несовпадение предметного и смыслового планов. Содержат всеобщее, многозначное, отвлечённое и значительно превышают предметный план.

Каждая классификация значима при анализе художественных произведений.

 

3. Проблема художественного вымысла.

Вымысел – деят-ть вообр-я, приводящая к созд-ю худ. О,не имеющих аналогов ни в пердшеств.иск-ве,ни в реал-ти – плод вообр-я,результат деят-ти. Художественный вымысел на ранних этапах становления искусства, как правило, не осознавался: архаическое сознание не разграничивало правды исторической и художественной. Но уже в народных сказках, которые никогда не выдают себя за зеркало действительности, осознанный вымысел достаточно ярко выражен. Суждение о художественном вымысле мы находим в «Поэтике» Аристотеля (гл. 9–историк рассказывает о случившемся, поэт — о возможном, о том, что могло бы произойти), а также в работах философов эпохи эллинизма. На протяжении ряда столетий вымысел выступал в литературных произведениях как всеобщее достояние, как наследуемый писателями у предшественников. Чаще всего это были традиционные персонажи и сюжеты, которые каждый раз как-то трансформировались (так дело обстояло, в частности, в драматургии Возрождения и классицизма, широко использовавшей античные и средневековые сюжеты). Гораздо более, чем это бывало раньше, вымысел проявил себя как индивидуальное достояние автора в эпоху романтизма, когда воображение и фантазия были осознаны в качестве важнейшей грани человеческого бытия. В послеромантические эпохи художественный вымысел несколько сузил свою сферу. Полету воображения писатели XIX в. часто предпочитали прямое наблюдение над жизнью: персонажи и сюжеты были приближены к их прототипам. В начале XX в. вымысел порой расценивался как нечто устаревшее, отвергался во имя воссоздания реального факта, документально подтверждаемого. Литература нашего столетия — как и ранее — широко опирается и на вымысел, и на невымышленные события и лица. Без опоры на вымышленные образы искусство и, в частности литература непредставимы. Посредством вымысла автор обобщает факты реальности, воплощает свой взгляд на мир, демонстрирует свою творческую энергию. З. Фрейд утверждал, что художественный вымысел связан с неудовлетворенными влечениями и подавленными желаниями создателя произведения и их непроизвольно выражает. Функции вымысла: * искусство слова обобщает факты действительности; *функция познания - писатель обобщает факты действительности, чтобы познать мир; * вымысел по определению ложь, но эта ложь на поверку оказывается правдой; * дидактическая функция. Условность-синоним вымысла. Вымысел иммонентен (органичен для иск-ва). Обнажение приёма: термин ввёл Шкловский В.Б. "И вот уже трещат морозы
И серебрятся средь полей... (Читатель ждет уж рифмы розы: На, вот, возьми ее скорей".

Вторичная условность-осозн.условность,вышедшая на поверхность,нескрываемая. Писатель прямо вводит читателя  - прием «обнажения приема». Ролевая лирика-одна из форм лирического выск-я,когда правом голоса обладает нежив.предмет/мертв.чел, чел. Др нац-ти,др.пола. Виды двоичной условности: фантастика, гипербола, литота, гротеск (трансформация действительности , в котоорой безобразное связано с трагическим/комическим (Путешествие Гулливера, Нос, Портрет, Собачье сердце, Прозаседавшиеся). Формы двоичной условности: ролевая (персонажная) лирика - ст-е написано от другого пола, возраста, веры, мёртвого человека, от лица предметов; аллегория, притча.

 

4. Литературное произведение как художественное единство.

Значение термина «литературное произведение», центрального в науке о литературе, представляется самоочевидным. Однако дать ему четкое определение нелегко. Художественное произведение — это оригинальная,законченная ед-ца худ.труда, итог эстетич.освоения дей-ти;это относит.заверш.образ мира.. Исходным положением анализа художественного произведения является положение о единстве формы и содержания в произведении. Содержание и форма — понятия соотносительные, переходящие друг в друга. Но в основе этого «взаимоперехода» формы и содержания произведения все-таки лежит содержание, ибо оно для себя ищет форму,в которой возможно наиболее полное выражение идейно-философской сущности содержания.Текст-комплекс словес.знаков,кот. Для кажд.читателя едины. Текст становится произведением, когда входит в контекст:истор., контекст чит-го восприятия. Понятия текст и произведение соотнос-ся,когда имеем дело с фабулой и сюжетом (текст=фабула,сюжет=произв-е). Текст можно расчленить,произв-е невозможно,так как оно сущ-т в инд.сознании. Форма одноразова,т.е. неразрывна от содержания (содержание м.б. выражено только в эт форме или наоборот). Информативность внеш формы-ее содержательность. Форма ритмич. орг-ии (стихи и проза) тоже информативна. Семантическ.ореол (Гаспаров) метра-опр. смысловое наполнение того или иного метра.

Цикл и фрагмент – полярные явления, кот. Подч-т целостность произв-я. Цикл-группа произв-й, объед-х одщим героем,проблемой,местом и t дей-я, двойным авторством (Маленькие трагедии Пушкина, Записки охотника Тургенева, Тёмные аллеи) . Фрагмент-часть произв-я,получившая статус самост., заверш.произведения,бытование (У Лукоморья, "Детские годы Багрова-внука - Алёнький цветочек").

Рамочный компонент произведения- сильн.позиции текста,кот явл-ся глубоко содержат.:заглавие отражает эстетич.взгляд писателя,эпиграф-авт.позиция, посвящение, прологи, эпилог, авт.комментарий, примечание, первая строка стих-я. Всякое лит.произв-е состоит из 3 структурн.уровней:: 1.уровень внеш.формы=стиль: реч.орг-я,ритмико-мелодич.орг-я; 2. Уровень внутр.формы (Потебня)=жанр:простр.-врем.орг-я,субъектн.орг-я,мотивная орг-я,предметн.орг-я,вид пафоса. 3. Уровень концептуальный=метр:тематика, проблематика, худ.идея.

Структурная модель произведений: 1 уровень внешней формы (слова и ритм, художественная речь, ритмическая организация). 2 уровень внутренней формы слова: ПВО, система персонажей; 3 уровень концептуальный - тематика, проблеатика. художественный идеал.

содержание – сущность любого явления; форма – выражение этой сущности. О содержании и форме говорили античные философы (Платон, Аристотель). Выделение обоснованной категории содержания и формы произошло в XVIII – начале XIX веков. Оно было осуществлено немецкой классической эстетикой. Содержание в литературе – высказывания писателя о мире; форма – система чувственно воспринимаемых знаков, с помощью которых слово писателя находит своё выражение. Именно художественная форма гармонизирует беспорядочный жизненный материал и претворяет его в картину мира.

Функции художественной формы:

1         Внутренняя: нести и раскрывать художественное содержание;

2         Внешняя: форма создаётся по законам красоты и эстетики, воздействует на читателя.

В искусстве связь содержания и формы носит иной характер, нежели в науке. В науке фраза может быть переоформлена. В искусстве содержание и форма должны максимально соответствовать друг другу, они неразрывно взаимосвязаны. «Художественная идея в самой себе носит принцип и способ своего проявления, и она свободно созидает свою собственную форму» (Гегель). Неразрывность содержания и формы в литературном произведении раскрывается в понятии содержательная форма – невозможность существования бессодержательной формы или неоформленного содержания. Соотношение содержания и формы выступает критерием художественной оценки литературного произведения.

Аспекты художественной формы и содержания:

1                     Онтологический – бесформенное содержание невозможно, как и бессодержательная форма;

2                     Аксиологический – соотношение содержания и формы выступает критерием художественности.

Положение о неразрывной связи содержания и формы в произведениях искусства неоднократно игнорировалось. Формальная школа (1910 – 1920 гг.) пренебрегала художественным содержанием, утверждая, что отражение действия не входит в задачи искусства. В единстве содержания и формы ведущая роль принадлежит содержанию. Оно более динамично, движимо, меняется вместе с жизнью. Форма более консервативна, инертна, меняется намного медленнее. В переломные этапы развития искусства возникает конфликт нового содержания со старой формой, приводящий к поиску нового художественного единства. Возникает потребность облечь новое содержание, появляются творцы новых форм. Подражание тормозит развитие литературы. Новая форма вырабатывается не автоматически. При смене направления форма отстаёт от содержания. Старая, изжившая себя форма не может органично сочетаться с новым содержанием.

 

5. Художественная речь, ее отличия от обыденной речи.

Художественная речь (ХР). Ее отличия от обыденной речи (ОР)

1)       ХР изучается и литведом, и лингвистикой. В лит-ии ХР изучается как внешняя форма произведения, связанная с другими уровнями.  В лингвистике ХР изучается в ряду др. форм языка (научный, офиц-деловой).

2)       Обыденная и ХР отличаются доминирующими функциями. Ф-я ОР – передача инф-ии, информативно-коммуникативная. Ф-я ХР – эстетическая. Слово служит для создания художественного образа. Образной является речь и в ХР, и в ОР, т.к. слово образно по сути. ОР не создает эстетического содержания. Слово как язык литературы принципиально отличается от др.видов искусств. Слово до пр-я, до его создания имеет определенное значение. Художник пользуется готовыми образами, образ содержится в слове изначально.  Исп- диалектизмов, варваризмов, архаизмов. Обычные слова в необычном порядке, с помощью чего рождается образ.

 Главный тезис: в обыденной речи – автоматизация слова, в художественной – актуализация слова. Автоматизация слова – каждое слово по своей этимологии образно, эта образность стирается, не замечается, автоматизируется. Это стертость, утрата своей изначальной образности. В художественной литературе это слово вновь проявляет стертую образность. Слово выглядит ярко, свежо, мы вновь об него запинаемся. Один и тот же предмет рассматривается с разных сторон, точек зрения. Перед нами слова-загадки (слово одно, а понятия разные).  На лингвистическом уровне явление актуализации слова связывается с другим явлением – остранение и метафоризация: Катится бочка, ни дна, ни сучочка (яйцо). У слова уже есть свое значение (полисемия). В других искусствах материал, из которого создаются шедевры, ничего не значат сами по себе (гипс, мрамор, черта, краска и т.д.), у них нет первоначальных значений. . искусство слова – искусство преодоления слов, искусство неправильных слов, алогичных слов. Слово корежится, искажаются грамматические и др. законы РЯ (метонимия, оксюморон, абсурд, алогизм и т.д.).

Литературный язык – нормированный, общий знаменатель для носителей языка, несмотря на диалектные отличия. Благодаря ему мы друг друга понимаем. Язык художественной литературы – диалекты, варваризмы (галлицизмы, тюркизмы, германизмы, грецизмы, латинизмы, полонизмы), архаизмы, профессионализмы, запрещенная лексика. Художник может всем этим пользоваться.

Специфика ХР. Слово в произведении всегда связано с ритмом, составляет определенную ритмическую схему в прозе и стихах. Поэт вольно или невольно ключевые слова ставит в сильные позиции, рифмует слова, обращается к слову еще раз. ПР: «Все счастливые семьи похожи друг на друга» - нельзя «похожи друг на друга все счастливые семьи» («Анна Каренина»), «Тучи небесные, вечные странники…» - нельзя «Небесные тучи странники вечные». Нарушается порядок автора, разрушается смыл.

Феномен точной неточности. Искусство слова не считается с законами грамматики, ХР нарушает грамматические законы. Это делается писателем или поэтом часто неосознанно, для того, чтобы подчеркнуть поэтическую мысль, поэтому не воспринимается читателем как ошибка. Грамматические, но не художественные ошибки. С помощью этих сбоев, алогизмов достигается художественная убедительность, создается образ. В этом раскрывается суть пр-я. Напр., не совпадают падежи, нет сказуемого. Из пламя и света… (пламени), Днем дыханьями веет вишневыми (дыханьем), А весна хороша, хороша, охватила всю душу сиренями (сиренью). Все метафоры, оксюмроны, метонимии, синекдохи – смысловой абсурд. ПР: Поэзия, не поступайся шире,/  Храни живую точность: точность тайн, / Не занимайся точками в пунктире / И зерен в мире хлеба не считай (Пастернак.) – истина искусства создается вне законов грамматики, оно шире и глубже. Искусство слова – искусство преодоления слова. РЯ в своем метафизическом воплощении, в своей точности тайн.

Специфика художественной речи:

1         Завершённость художественного высказывания;

2         Высокая степень организации речи на всех её уровнях;

3         Большая содержательность художественной речи с точки зрения всего литературного произведения – слово стремится быть мотивированным. Исследователь Винокур называет это явление вторичной мотивированностью слова;

4         Индивидуальность художественного стиля. Стиль создаётся, отшлифовывается писателем на протяжении всего творчества. Идиостиль – индивидуальный стиль писателя.

 

6. Метафора и ее эстетические функции.

Они не существуют вне произведения. Это не украшения, взятые извне, это сама суть пр-я, в них сосредоточена энергия пр-я. Если их убрать из пр-я, получится банальность. Они проявляют себя не только на языковом (внешнем) ур-не, но и на разных ур-ях, чаще на ур-не композиции. Композиционный принцип антитезы, градации, пр-е, как развернутая метафора («Кладовая солнца», «Котлован», «Конь морской», «Не жалею, не зову, не плачу»). Фигуры и тропы ведут себя причудливо, замысловато в худ.пр-ии, двусмысленно. Метафора – самый древний и распространенный троп, преобладает над другими. Качественная метафора может интегрироваться и вбирать в себя другие фигуры и тропы. ПР: Днем дыханьями дышит веселыми / необычный под городом лес (Ахматова), «Все расхичено, предано, продано».

Метафора – смысловой скандал, нелепица, абсурдность смысла того яления, которое метафора воспроизводит. В этом смысл.

Функции метафоры:

1.       В силу качественного и количественного приоритета явл.важным ср-ом выведения слова из автоматизма восприятия.

2.       Метафора – важнейший инструмент человеческого познания. Она способна сближать явления, далеко друг от друга отстающие. В лит-ре 20 века происходит метафоризация мира – с пом.метафор худ-ки стараются постичь современный мир, действ-ть. Сближение, сопоставление различных явлений, постигают правду. Есть ощущение повторяемости, исчерпанности, а метафора позволяет открыть новое, позволяет понять, что ч-ку свойственна глубина. Заглавия явл. расширенными (Кладовая солнца, Шум и ярость, Котлован).

3.       Метафора – проявление творческого начала, игрового, художественного артистизма. Здесь метафора соотнесена с эстетической функцией образности, гносеологической, онтологической ф-ей. Метафора – проявление худ.дара.

Метафора создает красоту поэтическую. Это тоже эстетическая ф-я.  метафора (греч. metaphora – перенос) – вид тропа, основанный на переносе свойств одного предмета на другой. Возникновение метафор стало показателем развития образного мышления человека, способного уловить сходство между далёкими друг от друга предметами и явлениями и содержавшего определённые типы абстракции. Метафора стремится к поиску двойников. «Слагать хорошие метафоры – подмечать свойства» (Аристотель). Она показывает единство всего сущего, «остранняет» рассматриваемые явления, вводит их в необычные отношения. Метафору называют «королевой тропов». Метафора – уникальное средство обновления языка, ключ к познанию мира. Философы видят в метафоре моделируемый способ мышления. В отличие от трёхчленного сравнения, метафора двучленна. Элементы метафоры: Референт (прямое значение); Коррелят (переносное значение). Метафора может быть и одночленной. В этом случае референт вытесняет коррелят (простая метафора). Может быть целое метафорическое выражение в виде распространённого предложения (развёрнутая метафора). Метафорой может быть любая часть речи. Метафора может получать самостоятельное значение, создавая целый метафорический сюжет (реализация). Выразительность метафоры вызывается не только заключённым в ней образом, но и лексической окраской метафорического слова.

Классификация метафор:1) Катахреза – общеязыковая, со стёртым образным значением (Она красная? Нет, она чёрная. Почему ж она жёлтая? Потому что зелёная»); 2) Прозопопея – олицетворяющая, переносящая человеческие действия и свойства на явления неодушевлённого мира (антропоморфная – перенос свойств человека на явления природы и окружающего мира; зооморфная – перенос свойств животных на неодушевлённые предметы); Государство словно отчим злой, от кого, увы, не убежать, ибо невозможно взять с собой Родину — страдающую мать (Айдын Ханмагомедов, Ответ на визу); 3) Овеществляющая: перенос свойств неодушевлённых предметов на человека и другие живые существа, иногда овеществляет абстрактные понятия; («Тают в душе многолетние боли, / Точно звезды пролетающий след (А. Белый); 4) Уподобляющая: чистое подобие равноправных предметов без дополнительной семантики. Сближая объекты разных сфер, метафора либо повышает их ценностное значение, либо понижает.

 

7. Системы стихосложения в русской поэзии в диахронии.

тоническая система стихосложения.

тонической системе ритм определяется равноударностью при свободном расположении слогов. Тоническая система стихосложения в русской литературе восходит в фольклору, а вообще она характерна для немецкого и английского языков

            В песенно-тонической системе стихосложения равномерное распределение ударения определяется ритмическим строением музыкального напева. Вокальная мелодия песни подчиняет себе речевую мелодию стихов. При исполнении на некоторых самостоятельных по значению словах ударение не ставится, если не совпадает с акцентами мелодии. Чем регулярнее была мелодия, тем строже выстраиваются словесные ряды.

            Характерная особенность песенно-тонических стихов – отсутствие рифмы, компенсирующееся мелодикой, повторами, многосоюзием, обилием частиц, междометиями. Самый значимый корпус русского музыкального стихосложения – русские былины, для которых характерен четырёхударный тонический стих. Стихотворный ряд состоит из групп неравного слогового состава: под одно ударение стягивается несколько безударных слогов. Доля – единица ритма неравного слогового состава.

Тонический акцент в силу колебания безударных был менее канонизирован. На основе тонического стиха В.В. Маяковский создал собственный декламационно-тонический стих, в котором ритмообразующими являлись ударные слоги, а количество безударных слогов варьировалось от 0 до 8. Ритмообразующим элементом являлась рифма, скреплявшая метрическую и строфическую композиции.

Своеобразие ритма Маяковский изображал графически. Его стих распадался на смысловые и синтаксические группы, что подчёркивалось декламационными паузами. Заглавные буквы он выделял в начале предложения. Строфика Маяковского называлась «лесенкой». Но новаторство Маяковского не изменило традиций русского стихосложения.

силлабическая система стихосложения. Принципы её ритмической организации.

силлабическая система (греч. syllabus – слог) свойственна просодиям французского, итальянского, польского языков. В ней ритм создаётся равенством слогов. Для эстетического осознания равенства необходимо схожее звучание слогов. Силлабический принцип развивался в языках тех народов, где ударные и безударные гласные обладали относительным равенством звучности, отсутствием редукции, фиксированным ударением. Фиксированное ударение способствовало однотипности стихотворного окончания, оказывалось эффективным средством расстановки пауз.

В русской литературе силлабика появляется в XVII веке. Её впервые использовал Симеон Полоцкий. Его одиннадцатисложник состоит из двух полустиший (5+6) с постоянной паузой после пятого слога.

Каждый стих в силлабике состоит из нечётного количества слогов (от 7 до 13). Акцент ставится на предпоследнем слоге стиха. Расположение ударных слогов произвольно. Характерной чертой силлабики является женская парная рифма, падающая на предпоследний слог от конца. Силлабический стих утвердился в России на 100 лет. Ярким представителем силлабической лирики является А.Д. Кантемир. Силлабический стих был письменным и содержал актуальные проблемы.

 В русской системе произношения нет фиксированного ударения, безударные слоги редуцированы. К тому же произошло обмирщение литературы. Поэтому силлабический слог не прижился в русской системе стихосложения.

силлабо-тоническая система стихосложения. Основные ритмообразующие элементы.

в силлабо-тонической системе ритм регулируется метром. Это соединение силлабического и тонического принципа на основе стопы. Основа силлабо-тонического принципа – равностопность. Тредиаковский заимствовал стопу из АМС. В русском языке отсутствует признак долгота/краткость, поэтому ударный слог приравняли к долгому, а безударный – к краткому. Ударные и безударные слоги чередуются в определённом порядке, и всякое отклонение становится ощутимым. Чётко определённый метр вызывает ожидание его подтверждения.

Виды метра:

1         Двухсложный;

2         Трёхсложный.

Преобладающими в русской поэзии являются двухсложные размеры. Хорей – двухсложный метр с ударением на первом слоге и нулевой анакрузой (ритмический зачин, измеряемый количеством слабых безударных слогов, предшествующих первому икту). Греческое слово choreus – плясовой, хоровой. Это очень подвижный, динамичный метр. Звучание хорея ассоциируется с народной поэзией.

            Ямб – двухсложный метр с ударением на втором слоге (анакруза = 1). Значение слова ямб неизвестно. В русскую поэзию ямб был введён Ломоносовым. Ямб соответствует природе торжественной оды. В отличие от хорея это спокойно-размеренный метр.

            Следование схеме двухсложного метра неизбежно провоцирует отступления, так как слоговой состав русских слов не укладывается в два слога. Среднее фонетическое слово состоит из трёх слогов.

Виды отступлений:

1         Пропуски ударений на сильных местах;

2         Появление неметрических ударений на слабых местах;

3         Инверсия.

Причины утраты ударений:

1         На сильную позицию могут попасть служебные слова;

2         На сильные места могут попасть безударные слоги длинных самостоятельных слов. Облегчённая стопа с нулевым ударением называется пиррихий. Он встречается в начале стиха и в предпоследней стопе. Пиррихии придают стиху ритмическое разнообразие;

3         В двухсложных размерах может появляться лишнее ударение, и тогда появляется утяжелённая стопа или спондей. Используется  в начале стиха или в середине после цезуры.

4         Инверсия – замена, перестановка в ямбических стихах. Первая стопа ямба заменяется хореической (ямбохорей), а в хореических стихах первая стопа может оказаться ямбической (хореямб).

 

Ямб как наиболее гибкий размер разработан в русской поэзии. В трагедии и стихотворных драмах используется пятистопный ямб в силу традиции, заложенной Пушкиным в «Борисе Годунове».

Трёхсложные метры получили широкой распространение во второй половине XIX века. В пушкинскую эпоху трёхсложные метры были балладными размерами.

Дактиль – трёхсложный метр с ударением на первом слоге (анакруза = 0). Амфибрахий – трёхсложный метр с ударением на втором слоге (анакруза = 1). Анапест – трёхсложный метр с ударением на последнем слоге (анакруза = 2).

Отклонения от трёхсложных размеров:

1         Трибрахий – три безударных слога в стопе;

2         Бакхий – два последних слога в стопе ударные;

3         Антибакхий – два первых слога в стопе ударные;

4         Амфимакра – средний слог в стопе безударный.

Важнейшим ритмическим определителем в силлабо-тонике является длина стиха. Чем длиннее стиховой ряд, тем более плавным и спокойно повествовательным является стих. Короткие строчки дробят течение стихового потока и делают стих динамичным. Длина стиха складывается из анакрузы, основы стиха и эпикрузы. Поэт может использовать стихи одного метра, но разной длины. Стихи с упорядоченной, предсказуемой неравностопностью называют разностопными. Но в русской поэзии встречаются стихи с непредсказуемым, неурегулированным чередованием разностопных стихов. Такое чередование называют вольным размером.

Анакруза придаёт своеобразие ритмическому рисунку, но при этом она может смещаться. Такую анакрузу называют скользящей. Она встречается в трёхсложных размерах.

Клаузула (лат. исключение) – стихотворное окончание, состоящее из последнего икта и эпикрузы. Оно создаёт отступление от ритма.

Виды клаузул:

1         Мужские – односложные (последний слог ударный, эпикруза = 0);

2         Женские – двухсложные (предпоследний слог ударный, эпикруза = 1);

3         Дактилические – трёхсложные (третий слог от конца ударный, эпикруза = 2);

4         Гипердактилические – четвёртый или пятый слог от конца ударный, эпикруза = 3 или 4.

Мужские клаузулы более отрывистые, женские – менее определённые и более мягкие. Использование однотипных клаузул создаёт монотонность. Ломоносов ввёл правило альтернанса – чередования клаузул. С метрической точки зрения характер клаузул должен соответствовать метру, но в последней стопе могут происходить изменения. Каталектика – усечение одного или двух безударных слогов, резко обрывающее движение ритма. Ямб и анапест не имеют каталектики. Противоположное явление – наращивание последней стопы, появление лишних слогов, не предусмотренных метром – гиперкаталектика. Слоги удлиняют стих, выделяя последние слова.

Важнейшим ритмообразующим элементом являются паузы. Паузы отделяют друг от друга стихи и строфы. Существует и внутренняя пауза – цезура (лат. разрез), внутренний словораздел, дыхательная пауза. Цезура может делить стопу, но она не рассекает слово. Самая глубокая пауза ставится в конце стиха и строфы. Анжабеман – перескок паузы, создающий эмоциональность речи.

 

8. Художественное пространство и время.

Литература обращается со временем и пространством свободнее, чем другие виды искусства в рамках самой литературы преобладает эпос. В лирике синонимичны понятия вечность и время: «время в лирике – время, уплотненное до взрыва». Во всех 3х родах время и простр-во обладают дискретностью (прерывистостью). Поэт воспроизводит только отдельные куски, части, фрагменты действительности. Это вызвано динамичностью описания. Дискретность способствует этому динамизму, психологизму. Фрагментарность пр-ва в литературе – зафиксированный взгляд на важнейших моментах, пространственных деталях, вещах. Деталь в худож. мире – концептуально значимая единица. Время и пространство могут быть как абстрактным, так и конкретным. ПР: Комедии Шекспира, басни всех баснописцев, баллады Шиллера. Конкретизир. - в «Белом пароходе» Айтматова, а в «Пегом псе…» - абстрактное. , повести Астафьева. Место м.б. обозначено, но конкретика эта условна («Бесы» Достоевского).  У Искандера Мухус – Сухум.

ХРОНОТОП. 1. Смысловое ед-во пр-ва и времени в произведении. 2. Бахтин: «существенная взаимосвязь временных и пространственных отношений, художественно освоенных литературой»; в переводе «время-пространство». При всей важности места на первом месте стоит ВРЕМЯ. Бахтин высоко оценивает хронотоп, считает, что «только через ворота хронотопа возможен выход в сферу смысла». («Мастер и Маргарита» - текст в тексте). Бахтин знал о сложности взаимоотношении автора и произведения, но этим литература занялась после Бахтина. Виды хронотопа: эпический, романный. Дорога, дом, порог, лес, встреча, провинциальный городок, карнавальный хронотоп, площадь,  идиллический хронотоп и др. Худож. время и пр-во – бал Сатаны, затянувшаяся ночь в квартире Берлиоза. Пр-во и время нах-ся в прямо пропорциональной зависимости. В романе С-Щ «Господа Головлевы» о возвращении старшего брата Степки Балбеса Домой. Он что время его жизни истекает неумолимо быстро. Время умирания соответствует пр-ву: деревня – дом – постель. Условия формирования времени и пр-ва:

1.       От физического, реального времени и пространства как фона существования материи. 3хмерный мир и 4 времени. Современное представление о времени и пространстве иное, чем в средневековье. (земля, которую держат 3 слона, 3 кита, 3 быка, хотелось найти начало и конец). В 17-18вв. люди уже пересекали континенты, мыслили о мире иначе, осваивали новые земли, острова. Энштейн открыл теорию относительности. Искривленные, сжатые пространства, недоступные для понимания.

2.       Писатель не может отказаться от представлений о времени и пространстве, бытующих в его эпоху.

3.       Психологический аспект, личностное представление о времени и пространстве.

4.       Культурологический фактор. В культурном слое сознании каждого писателя и каждого пр-я выраж-ся те или иные архетипы хронотопа (дороги, времени, порога, семьи, перепутья и др.). перепутье – камень – выбор. В современной литературе – рестораны, кафе, вокзалы, станции. («Трактирщица» Гольдони, «Живи и помни» Распутина – Новосиб. вокзал, «Темные аллеи» Бунина – придорожная станция).

5.       Жанрово-родовые факторы. Та или иная ПВО зависит от жанра  и рода пр-я. Драма, роман, лирика – все ПВО в них различны.

ПВО в эпосе. Эпос наиболее универсален, обладающий неограниченными возможностями пр-ва и времени. Мифологический период, период сказки представляет себе время и пр-во в круговороте. Это будет воскрешено в 20 веке – онтологическая проза. В литературе средневековья представление о мире финалистское. Поступательное движение, которое чревато апокалипсисом. Представления о мире – приближения финала.   В лит-ре 18 века – просветительский реализм – потупательно-прогрессивное понимание времени, на пути прогресса. Эта концепция актуализируется в 20 веке в соцреализме. Литературный процесс 20 века развивается под знаком концепций относительности всего в мире. Роман имеет дело с незавершенной действительностью, имеет открытые финалы в литературном процессе 19-20 вв.

Лирика максимально свободна в обращении с пространством и временем, отличается своими акцентами: миг и вечность. Вечность аккумулирует в себе миг. «Мгновениями тянут века», Белый; «Миры летят, года летят», Блок; «И время прочь, и пространство прочь», Ахматова; «Некое милое у нас тысячелетие», Пастернак; «Поэт всегда должник вселенной», Маяковский. Время в лирике отличается дискретностью. ПВО зависит от инициативы лирического субъекта, реализации его внутреннего переживания.

ПВО в драме. Единство времени и места. Это вызвано тем, что время изображения = времени реального зрителя. Единства времени и пр-ва вызвано психолого-физиологическими св-ми личности зрителя. В лит.процессе 19-20 вв. в лит-ре проводятся эксперименты, здесь можно сказать больше о театре, о режиссерских решениях, , которые могут расширить, разнообразить худ.время и пр-во.

В лит.процессе 20 века часто в пр-ях ПВО связана с воспоминаниями героя. На экран памяти проецируется его прошедшая жизнь. ПР: Трифонов «Другая жизнь» - Ольга Васильевна вспоминает, что было у нее с мужем уже после его смерти. При жизни она его не понимала. «Старик» - старик вспоминает его революционное прошлое, перемежается прошлое и настоящее. Айтматов, Быков. Другое общее место – некое символическое пр-во. Булгаков «Белая гвардия». Это м.б.любой город, где происходят события. «Своя точка на карте» - выдуманный топоним, соотнесенность со своей страной. Важен хронотоп провинциального города. Перемежение прошедшего и настоящего. Прошедшее, в середине план настоящего («Капитан Дикштейн», Кураев). Русская проза второй половины 20 века – онтологический реализм, экзистенциальный реализм, постмодернизм. Онтологическая проза. Большое место занимает мир природы, которая посылает героям знаки, герои улавливают эти знаки, воспринимают мир в круговращении жизни. Зима сменяется весной, весна – летом и т.д. Ритм жизни наследуется на протяжении тысячелетий. Пространственная организация – мир явный; мир невидимый – мир природы. Надматериальное бытие посылает сигналы герою, в которых он должен разобраться. В онтологическом сознании раскрывается экзистенциальная проблематика. Человек находится в выборе, ищет места в мире, смысл существования. Если человек нарушил контакт с природой, он стоит перед выбором. Нет живого контакта с природой. ПР: Белов «Приличное дело» - Иван Африканович выламывается из круга, возвращаетс, но Катерина уже умирает. Астафьев «Царь-рыба». Экзистенциальный реализм. Проза Быкова, Домбровского «Факультет ненужных вещей», Окуджавы, Бондаева, Битова «Пушкинский дом», «Учитель симметрии», Тарковский , Самойлов, Эдвард Радзинский. С одной стороны реальное, историческое время. Мир природы на периферии. Потом время разрушает бытие, уничтожаются и материи. Черты ушедшей материалистической культуры лишь напоминают героям о прошлом. Меняются идеалы, социальной ситуации, цивилизации. Этот процесс заметен на фоне неполного существования человека. Процесс движения жизни фиксируется писателями, герои пытаются зафиксировать следы цивилизации. Все скоротечно, обессмысливается. В чем смысл жизни? Быстро сменяются идеалы. В мире тотальной относительности возникает дыхание «сверхвременнОго времени». Это сфера накопления человеческого духа, усилий. Все, что ценно, попадает в сферу человеческого сознания. Постмодернизм. Человек совпадает со сферой, где фиксируется ПВО – пустота (Саша Соколов «Школа для дураков», Юлия Мамлеева, Сапгир - метафористы). Образ музея – «Пушкинский дом», А. Битов – преодоление пустоты, образ тела.

 

 

9. Мотив. Проблема определения этого понятия.

МОТИВ [от лат.moveo — «двигаю»] — термин, перенесенный в литературоведение из музыки, где он обозначает группу из нескольких нот, ритмически оформленную. По аналогии с этим в литературоведедении термин «М.» начинает применяться для обозначения минимального компонента художественного произведения — неразложимого далее элемента содержания (Шерер). В этом значении понятие М. играет особенно большую, пожалуй центральную роль в сравнительном изучении сюжетов преимущественно устной литературы; здесь сопоставление сходных М., используемое и как метод реконструкции первоначальной формы сюжета и как способ прослеживания его миграции, становится почти единственным приемом исследования у всех домарксистских школ — от арийской Гриммов и сравнительно-мифологической М. Мюллера до антропологической, восточной и сравнительно-исторической включительно.

Порочность понятия М. — за пределами фольклора, особенно популяризованного формалистами в их полемике с культурно-исторической школой — в механистической концепции художественного метода как техники комбинирования некоторого количества качественно неизменных элементов; эта концепция предполагает отрыв техники (приемов) художественного мастерства от его содержания, т. е. в конечном счетз отрыв формы от содержания. Поэтому в конкретно-историческом анализе лит-ого произведения понятие М. как понятие формалистическое подлежит существеннейшей критике.

Другое значение термин «М.» имеет у представителей западноевропейского субъективно-идеалистического литературоведения, определяющих его как «опыт поэта, взятый в его значимости» (Дильтей). М. в этом смысле — исходный момент художественного творчества, совокупность идей и чувств поэта, ищущих доступного воззрению оформления, определяющих выбор самого материала поэтического произведения, и — благодаря единству выразившегося в них индивидуального или национального духа — повторяющихся в произведениях одного поэта, одной эпохи, одной нации и тем самым доступных выделению и анализу. Противополагая творящее сознание материи, им оформляемой, это понимание мотива строится на противопоставлении субъекта объекту, столь типичном для систем субъективно-идеалистических, и подлежит разоблачению в марксистском литературоведении.

 На рубеже 19–20 вв. понятие «мотив» появляется в трудах русского филолога А. Н. Веселовского, который говорит о нём как о «простейшей повествовательной единице», ложащейся в основу сюжета сначала – мифов и сказок, а впоследствии – литературных произведений. Иначе говоря, учёный представлял мотивы как «кирпичики», из которых состоят сюжеты. По мнению Веселовского, каждая поэтическая эпоха работает над «исстари завещанными поэтическими образами», создавая их новые комбинации и наполняя их «новым пониманием жизни». В качестве примеров таких мотивов исследователь приводит похищение невесты, «представление солнца – оком» и т. п. 
Особую популярность понятие «мотив» обрело в литературоведении 20 в., при этом его содержание значительно расширилось. Так, современные литературоведы иногда отождествляют мотив с темой произведения; говорят, например, о мотиве нравственного возрождения в произведениях классиков русской литературы 19 в. или о философских мотивах творчества Ф. И. Тютчева. Часто под мотивами понимают ключевые, опорные слова-символы, несущие в тексте особую смысловую нагрузку. Такие «вехи» может интуитивно ощутить в произведении чуткий читатель, и они часто становятся предметом исследования учёного-филолога. Именно их имел в виду А. А. Блок, когда писал: «Всякое стихотворение – покрывало, растянутое на остриях нескольких слов. Эти слова ставятся как звёзды. Из-за них существует произведение». Сквозные мотивы-символы могут присутствовать в каком-либо отдельном произведении; например, халат в романе И. А. Гончарова«Обломов», гроза в драме А. Н. Островского «Гроза», лунный свет в романе М. А. Булгакова «Мастер и Маргарита». Сквозные мотивы-символы могут проходить через всё творчество писателя или поэта; дорога у Н. В. Гоголя, пустыня у М. Ю. Лермонтова, ночь у Ф. И.Тютчева, сад у А. П. Чехова, море у И. А. Бродского. Кроме того, можно говорить о мотивах, характерных для определённых литературных жанров, направлений и эпох; например, музыка у романтиков, метель у символистов. МОТИВ, в широком смысле этого слова, — основное психологическое или образное зерно, которое лежит в основе каждого художественного произведения (так говорят, напр., о «любовных мотивах» лирики Тютчева, «звездных мотивах» поэзии Фета и т. п.).На самой примитивной стадии литературно-художественного развития, напр., в элементарном мифотворчестве отдельное художественно словесное образование покрывается, по большей части, развитием одного же, развертывающегося в цельное поэтическое произведение, мотива (таковы, напр.; так наз. légendes des origines и т. п.). Мотив здесь еще целиком совпадает с темой.В дальнейшем движении художественной эволюции, на более совершенных стадиях литературного развития, поэтическое произведение образуется сростанием очень большого числа отдельных мотивов. В этом случае с темой совпадает главный из мотивов. Так. напр., темой «Войны и мира» Льва Толстого является мотив исторического рока, что не мешает параллельному развитию в романе целого ряда других зачастую только отдаленно сопряженных с темой побочных мотивов (напр., мотив правды коллективного сознания — Пьер и Каратаев; бытовой мотив — разорение богатой дворянской семьи графов Ростовых: многочисленные любовные мотивы: Николай Ростов и Софи, он же и княжна Мария, Пьер Безухов и Эллен, кн. Андрей и Наташа и т. д., и т. д., мистический и столь характерный в дальнейшем творчестве Толстого мотив смерти возрождающей — предсмертные прозрения кн. Андрея Болконского и т. д. и т. д.). Вся совокупность мотивов, входящих в состав данного художественного произведения образует то, что называется сюжетом его. В отношении этого последнего мотив является как бы шелковой цветной нитью в пестрой сюжетной ткани, отдельным камешком сложной сюжетной мозаики. (По вопросу об отношении мотива и сюжета — см. А. Н. Веселовский, Поэтика сюжетов, СПБ. 1913).

 

 

 

мотив как первоэлемент сюжета. Теория «бродячих сюжетов» А.Н. Веселовского

мотив (лат. moveo – двигать) – устойчивый формально-содержательный компонент текста, способный повторяться в пределах творчества одного писателя, а также в контексте мировой литературы в целом. Мотивы способны повторяться. Мотив является устойчивой семиотической единицей текста и обладает исторически универсальным набором значений. Для комедии характерен мотив “quid pro quo” («кто про что»), для эпопеи – мотив странствия, для баллады – фантастический мотив (явление живого мертвеца).

                                               Мотив более чем другие компоненты художественной формы соотносится с мыслями и чувствами автора. Согласно Гаспарову, «мотив – смысловое пятно». В психологии мотив – побуждение к поступку, в теории литературы – повторяющийся элемент сюжета. Одни исследователи относят мотив к элементам фабулы. Такой вид мотива называют повествовательным. Но в мотиве может повторяться и какая-либо деталь. Такой мотив называют лирическим. Повествовательные мотивы имеют в своей основе какое-либо событие, они развёрнуты во времени и пространстве и предполагают наличие актантов. В лирических мотивах актуализируется не процесс действия, а его значимость для воспринимающего это событие сознания. Но оба вида мотива характеризуются повторяемостью.

                                               Важнейшей чертой мотива оказывается его способность быть полуреализованным в тексте, его загадочность, незавершённость. Сферу мотива составляют произведения, отмеченные невидимым курсивом. Внимание к структуре мотива позволяет глубже и интереснее рассмотреть содержание художественного текста. Один и тот же мотив звучит у разных авторов по-разному.

                                               Исследователи говорят о двойственной природе мотива, имея в виду, что мотив существует как инвариант (содержит устойчивое ядро, повторяющееся во многих текстах) и как индивидуальность (у каждого автора мотив свой в плане воплощения, индивидуального приращения смысла). Повторяясь в литературе, мотив способен приобретать философскую наполненность.

                                               Мотив как литературное понятие вывел А.Н. Веселовский в 1906 г. в своей работе «Поэтика сюжетов». Под мотивом он предполагал простейшую формулу, отвечающую на вопросы, которые природа ставит человеку, и закрепляющую особенно яркие впечатления действительности. Мотив определялся Веселовским как простейшая повествовательная единица. Признаками мотива Веселовский считал образность, одночленность, схематичность. Мотивы, по его мнению, нельзя разложить на составные элементы. Комбинация мотивов образует сюжет. Таким образом, первобытное сознание продуцировало мотивы, которые образовывали сюжеты. Мотив – древнейшая, первобытная форма художественного сознания.

                                               Веселовский попытался выявить основные мотивы и проследить их комбинацию в сюжеты. Учёные-компаративисты попытались проверить соотношение сюжетных схем. При это сходство оказывалось весьма условным, потому что учитывались только формальные элементы. Заслуга Веселовского заключается в том, что он выдвинул идею «бродячих сюжетов», т.е. сюжетов, кочующих во времени и пространстве у разных народов. Это можно объяснить не только единством бытовых и психологических условий разных народов, но и заимствованиями. В литературе XIX века был распространён мотив самоустранения мужа из жизни жены. В России герой возвращался под собственным именем, инсценировав собственную смерть. Повторялся костяк мотива, который определял типологическое сходство произведений мировой литературы.

 

10. Деталь. Портрет. Пейзаж.

Самую малую единицу предметного мира традиц-но называют худож-ной деталью. «Деталь» (фр. detail) – мелкая составная часть чего-либо; подробность, частность; так же детализировать. Принципиальным явл-ся отнесение детали к метасловесному, предметному миру произв-я: «Образная форма лит-го произв-я заключает в себе три стороны: систему деталей предметной изобразительности. систему композиционных приемов и словесный (речевой) строй». К худож-ной детали преимущественно относят предметные подробности: подробности быта, пейзажа, портрета. Поэтические приемы, тропы и фигуры стилист-кие обычно не относят к худ. детали. Детализация – это не украшение, а суть образа. Ведь воссоздать предмет во всех его особ-тях писатель не в состоянии, и именно деталь, их совокупность «замещают» в тексте целое, вызывая у читателя нужные автору ассоциации. Степень детализации изобр-ния, в особ-ти внешнего мира, может быть мотивирована в тексте «местом, с которого ведется повествование», иначе пространственной и/или временной точкой зрения повествователя (рассказчика, персонажа, лирического субъекта). Детализация, подобная «крупному плану» в кино, нуждается в фоне – «общем плане». В литературоведении краткое сообщение о каких-либо событиях, суммарное обозначение предметов часто называют генерализацией. Чередование детализации и генерализации участвует в создании ритма изображения. Классификация деталей повторяет структуру предметного мира – события, действия персонажей, их портреты, психол-кие и речевые хар-ки, пейзаж, интерьер и т.д. При этом в данном произв-нии какой-то вид(ы) деталей может отсутствовать, что подчеркивает условность его мира. При литературоведческом описании стиля родственные детали часто объединяют. Такую типологию предложил А.Б. Есин, выделивший 3 группы: детали сюжетные, описательные, психологические. преобладание того или иного типа порождает соответствующее св-во, или доминанту, стиля: «сюжетность» («Тарас Бульба» Гоголя), «описательность» (Мертвые души), «психологизм» (Преступление и наказание); названные св-ва «могут и не исключать друг друга в пределах одного произв-я». Подобно тому как слово живет полной жизнью в тексте, высказывании, деталь раскрывает свои значения в ряду, последовательности, перекличке деталей. При анализе рассматривается фрагмент текста, в котором есть со- и/или противо-поставления деталей. Динамика портрета: жест, элементы мимики и пантомимики, изменения цвета кожи, дрожь, а также паралингвистические эл-ты, как то: смех, плач, темп речи, речевые паузы и пр. Все эти знаки несловесного общения, которыми люди могут пользоваться целенаправленно, широко представлены в худ-ной лит-ре; в частности, они выступают деталями динамического портрета персонажа. Детали могут быть даны в противопоставлении, но могут, напротив, образовывать ансамбль, создавая в совокупности единое и целостное впечатление. Е.С.Добин предложил типологию деталей, исходя из критерия: единичность/множество, и для обозначения выделенных типов использовал разные термины: «Подробность воздействует во множестве. Деталь тяготеет к единичности. Он заменяет ряд подробностей». Деталь может быть выражена с помощью синекдохи, гиперболы. Заметности детали, в той или иной степени контрастирующей с общим фоном, способствуют композиционные приемы: повторы, «крупный план», «монтаж», ретардации и др. Повторяясь и обретая дополнительные смыслы, деталь становится мотивом, часто вырастает в символ. В «Идиоте» Достоевского читателю поначалу может показаться странным умение Мышкина имитировать почерки. Однако при прочтении всего романа становится ясно, что главный талант Мышкина – понимание разных характеров, разных стилей поведения, и воспроизведение стилей письма – намек на это. Символическая деталь может быть вынесена в заглавие произв-я: «Крыжовник» А.П.Чехова, «Легкое дыхание» Бунина.
Портрет персонажа – описание его наружности: лица, фигуры, одежды, видимых свойств поведения: жестов, мимики, походки, манеры держаться. Представление о персонаже читатель получает из описания его мыслей, чувств, поступков, из речевой хар-ки, так что портретное описание может и отсутствовать. Наблюдаемое в жизни соответствие м/у внешним и внутренним позволяет писателям использовать наружность персонажа при создании его как обобщенного образа. Персонаж может стать воплощением какого-либо одного св-ва человеческой натуры (итальянская «комедия масок»). Благодаря соответствию м/у внешним и внутренним оказались возможны героизация, сатиризация персонажа через его портрет. Так, Дон Кихот, соединяющий в себе и комическое, и героическое, тощ и высок, а его оруженосец – толст и приземист. Требование соответствия есть одновременно и требование цельности образа персонажа. Внешний вид лит-го персонажа «не описывается. а создается и подлежит выбору», причем «некоторые детали могут отсутствовать, а иные выдвигаются на первый план». Место и роль портрета в произв-нии, как и приемы его создания, разнятся в зависимости от рода, жанра лит-ры. В драме автор ограничивается указанием на возраст персонажей и общими хар-ками св-в поведения, данными в ремарках; все остальное он вынужден предоставить заботам актеров и режиссера. Драматург может понимать свою задачу и несколько шире: Гоголь, например, предварил комедию «Ревизор» подробными хар-ками действующих лиц, а также точным описанием поз актеров в заключительной -«немой»- сцене. В лирике важно поэтически обобщенное впечатление лир-кого субъекта. Лирика максимально использует прием замены описания наружности впечатлением от нее. Такая замена част сопровождается употреблением эпитетов «прекрасный», «прелестный», «очаровательный», «пленительный», «несравненный» и др. Поэтич-кая трансформация видимого в область идеальных представлений автора и его эмоций часто проявл-ся в использовании тропов и др. ср-в словесно-худ-ной изобразит-ти. Материалом для сравнений и метафор служит красочное изобилие мира природы – растений, животных, драг. камней, небесных светил. Стройный стан сравнивается с кипарисом, тополем, березой, ивой и т.д. Драг. камни исп-ся для передачи блеска и цвета глаз, губ, волос: губы – гранат, кожа – мрамор и т.д. Выбор материала для сравнений опред-ся хар-ром выражаемых переживаний. В поэзии Данте, Петрарки показана духовная суть любви, что подчеркивают эпитеты «неземной», «небесный», «божественный». Бодлер воспевает «экзотический аромат» любви. Иерархии канонических жанров лит-ры соответствуют принципы портретизации. Внешность персонажей высоких жанров идеализирована, низких (басен, комедий и др.), напротив, указывает на разного рода телесные несовершенства. В изобр-нии комич-ких персонажей преобладает гротеск. Для метафор и сравнений с миром природы используются не роза и лилия, а редька, тыква, огурец; не орел, а гусак, не лань, а медведь и т.п. В произв-ях эпического рода черты внешности и способ поведения персонажа связаны с его хар-ром, с особ-ми «внутреннего мира» произв-я со свойственной для него спецификой пространственно-временных отношений, психологии, системы нравственных оценок. Персонаж ранних эпич жанров - героич песни, сказания – пример прямого соответствия м/у характером и внешностью. Прямого описания внешности не дается, о ней можно судить по действиям персонажа. Противник героя, напротив, внешне описан. В создании портрета персонажа ведущей тенденцией вплоть до конца 18в. оставалось преобладание общего над индиви-ным. Преобладала условная форма портрета с хар-ными для него статичностью описания, картинностью и многословием. Хар-ной чертой условного описания внешности явл-ся перечисление эмоций, которые персонажи вызывают у окружающих или повествователя (восторг. восхищение и т.п.). Портрет дается на фоне природы; в лит-ре сентиментализма это – цветущий луг или поле, берег реки или пруда. Романтики будут предпочитать лес, горы, бурное море, экзотическую природу. Румяную свежесть лица заменит бледность чела. В лит-ре реализма 19в. осуществился переход от статичного изобр-я к динамичному. Вместе с тем в этот период выделяют 2 основных вида портрета: тяготеющий к статичности экспозиционный портрет и динамический, переходящий в пластику действования. Экспозиционный – подробное перчисление деталей лица, фигуры, одежды, отдельных жестов и др. примет внешности; дается от повествователя, заинтересованного характерностью внешнего облика представителей какой-либо социальной общности: мелкие чиновники, мещане, купцы, извозчики и др. Более сложная модификация экспозиционного портрета – психологический, где преобладают черты внешности, свидетельствующие о св-вах хар-ра и внутреннего мира (портрет Печорина в «Герое нашего времени»). Динамический – находим в твор-ве Л.Толстого, Достоевского, Чехова, где индивидуально-неповторимое в героях заметно преобладает над социально-типическим и где важна их вовлеченность в динамический процесс жизни. Подробное перечисление черт наружности уступает место краткой, выразительной детали, возникающей по ходу повествования. Иногда портрет дается как впечатление других персонажей от героя (портрет Настасьи Филипповны в восприятии Мышкина). Важной составляющей внешности является костюм. Одежда бывает будничной или праздничной, «к лицу» или «с чужого плеча». «Столичное» платье Хлестакова магически действует на обывателей.
Пейзаж (фр. pays — страна, местность) — один из компонентов мира лит-го произв-я, изобр-е незамкнутого пространства. Ф-ции пейзажа: 1.Обозначение места и времени действия («Старик и море» Хемингуэя); 2.Сюжетная мотивировка (природные, метеорологические процессы могут направить течение событий в ту или иную сторону. Так, в повести Пушкина «Метель» природа вмешивается в планы героев и соединяет Марью Гавриловну не с Владимиром, а с Бурминым); 3.Форма психологизма (Пейзаж помогает раскрыть внутреннее состояние героев. подготавливает читателя к изменениям в их жизни. Пейзаж, данный ч/з восприятие героя,- знак его псих-го состояния в момент действия, но может говорить и о его характере). 4.Пейзаж как форма присутствия автора (Способы передачи авторского отношения: *точка зрения автора и героя сливаются, *пейзаж, данный глазами автора и одновременно псих-ки близких ему героев, «закрыт» для персонажей – носителей чуждого автору мировоззрения (Базаров)). Пейзаж выражает нац-ное своеобразие (Лермонтов «Родина»). В произв-ях с философской проблематикой ч/з образы природы (пусть эпизодические), ч/з отношения к ней нередко выражаются основные идеи. Пейзаж в родах лит-ры. Скупее всего представлен в драме, отсюда возрастание символистской нагрузки пейзажа. В эпосе выполняет самые разнообразные ф-ции. В лирике пейзаж подчеркнуто экспрессивен, часто символичен: широко используется психол-кий параллелизм, олицетворения, метафоры и др. тропы. В зависимости от предмета, или фактуры описания, различают пейзажи деревенский и городской, или урбанистический («Собор Парижской Богоматери» Гюго), степной («Тарас Бульба» Гоголя), морской («Моби Дик» Мелвилла). лесной («Записки охотника» Тургенева), горный (Данте, Ж.-Ж. Руссо), северный и южный, экзотический («Фрегат «Паллада» Гончарова). Разл-ные виды пейзажа лит-ном процессе семиотизируются. Это становится предметом изучения исторической поэтики.

 

11. Проблема автора.

Лекция!

В архаической культуре автора не было, не было такой необходимости. Существовало коллективное творчество. Так продолжалось вплоть до Средневековой литературы. Не осознавался вымысел. Поэтому судьбы авторства и вымысла идут параллельно. Художник начинает постепенно осознавать свою ответственность над тем, что он пишет, осознает свои возможности. Романтики первые отчетливо обозначили литературный труд как профессиональный. На первое место выходит «Я». Место автора в архаическом коллективном творчестве занимал сказитель, рассказчик, бард и т.д. В то же время автор на протяжении веков понимался как авторитет, как божественный авторитет, посредник м/у богом и людьми. Это Басни Эзопа, Псалмы Давида и т.д. Это авторитеты. Эти произведения не вынесены из контекста. Это могут быть и не произведения Давида, Эзопа, Соломона, а приписывались им.

Индивидуально-авторское начало проявляется постепенно. Так продолжалось вплоть до 16-17 вв. В эпоху романтизма герой является исключительной личностью в исключительных обстоятельствах.

Как понимается автор в современном литературоведении? Во-первых, это биографическое лицо с целым комплексом качеств. Во-вторых, это сочинитель. В-третьих, автор - высшая смысловая инстанция произведения (авторская позиция). Автор понимается иногда как идеал поэта, как обозначение цельного индивидуального мира. Авторское в этом значении синонимично оригинальному (определенная стилевая манера). В-пятых, образ автора – изображение в произведении самого себя в самом общем виде.

Проблема образа автора. Сам термин ввел в оборот В.В. Виноградов. Анализируя произведение, исследователь неизбежно приходит к образу автора. Соответственно поэтика конкретного писателя – это образ этого писателя. Виноградов понимал образ автора как многозначную стилевую характеристику отдельного произведения и всей художественной литературы. Образ автора мыслился Виноградовым в стилевой индивидуальности. Образ автора – это концентрированное воплощение сути произведения. Например, роман «Война и мир» написал в безличном повествовании, но мы прекрасно ощущаем образ автора.

М.М. Бахтин был против этой категории, т.к. он разграничивал природу творящую (автора) и сотворенную (произведение). Образ автора, в его понимании, допускается как игра, особый прием.

Образ автора – это замысел и прием. Это та повествовательная инстанция, которая находится между автором-творцом и художественным миром. Образ автора в школьной практике это Я. Оно входит в систему персонажей («Евгений Онегин»).

Аноним – это автор, не оставивший своей подписи.

Псевдоним – подпись автора под выдуманным именем.

Мистификация – намеренное, скрытое авторство без известности подлинного имени автора.

Сферы проявления авторского сознания. Сферу непреднамеренного составляют 3 слоя: коллективное бессознательное (К. Юнг), индивидуальное бессознательное (болезненные комплексы, которые вытеснены из сознания, то, влияние чего преувеличивать нельзя и ограничиваться в анализе! Фрейд), писательская психоидеология (писательские представления, его система этических и эстетических ценностей, верования). Преднамеренное составляет авторская концепция, непосредственная работа над текстом.

Концепция смерти автора в постмодернизме обозначена в статье Ролана Барта «Смерть автора». Он считает, что в современной литературе автор как таковой не существует и вообще автор как творец произведения отсутствует. Автор – отец текста, но произведение не зависимо от своего отца. Нет власти отца над произведением. Отец мертв, текст жив. Вместо автора фигура скрибтора, который в свою очередь составляет коктейль из цитат, слов,  а авторский пафос (высшая смысловая субстанция) понимается как мнимость, идеологическое насилие. Текстом владеет только читатель. Эта концепция не нова, она близка к идеям А.А. Потебни. Психологическая школа Потебни впервые в литературоведении актуализировала роль читателя. «Судить писателя можно по законам им для себя выработанным» - Пушкин А.С. Автор не может быть отстранен от текста. Читательское восприятие вторично.

 

12. Субъектная организация эпического произведения.

Автором термина и понятия Б.А. Корман. Субъектная организация – соотнесенность произведения субъектов речи и субъектов сознания. Субъекты речи – те, кто говорит. А субъекты сознания – те, чьи сознания выражаются. Они могут совпадать и не совпадать. Не совпадение субъектов речи и субъектов сознания – несобственно – прямая речь. Например, “Дама с собачкой” “эти слова такие обычные, почему – то возмутили Гурова. Какие дикие нравы, какие лица! Что за бестолковые ночи т.д.  В зависимости от вида и типа субъекта речи находятся: а)степень широты, б)глубина постижения мира, в)характер его эстет.оценки

Виды повествования: Личное(есть персонифицированный повествователь), Безличное(повествователь вне худ.мира)

 - Личное П. 2-х  типов: *П. от лица лир.героя (форма испоаеди) *П.от лица героя-рассказчика

*П. от лица лир.героя созд. атмосфер. доверител-ти, душевн-ти, позволяет максим. погруз-ся в мир личности путем сакмораскрытия героя. /но его знание о мире не объективн.

*П.от лица г-рассказчика сохр. атмосфер. доверит-ти, усиливая объективирован-сть передачи событий.

Личное П. создает иллюзию отождествления героя с автором. Л.П. внешне выглядит как монолог, но это скрытый диалог А-Ч

- Безличное П. – способ достижения максим. объективир-сти изображ-я. Романное П. – созд-ся впечатлен.,словно жизнь сама себя рассказ-ет. отсутств.прямого слова повествователя.

Основные типы: повествование от первого лица (Я) и третьего лица (ОН). В зависимости от того, какой тип выбран повествователем, есть следующие моменты: широта и масштаб освоения мира и действительности. Глубина освоения этой действительности. характер его эстетической оценки, времени и пространства. При 1 лице: вероятно, Мария Алексеевна подумала, что… Нет возможности перемещаться и можно сделать гипотетично. Ограничен своим жизненным опытом. Первое лицо – повествование интимное, эмоциональное.

Повествование от первого лица – персональное, субъективированное  и т.д. повествование от первого лица делится на: 1. повествование автобиографическое (от лица лирического героя, повествование в форме исповеди). Например, детство, отрочество и юность. Эти произведения интересны тем, что я – рассказчик неравен биографическому автору. Проще, когда они отличаются именами.  2) герой – рассказчик. В этом случае сохраняется атмосфера интимности. Но здесь герой – рассказчик говорит не о себе, а о других героях. Здесь усиливается объективированность повествования. Процесс душевной жизни героев для героя – рассказчика – тайна. (Максим Максимич и Печорин). Рассказ Солженицина “Матренин двор”. (автобиографическое повествование). Второй случай сложный, но выигрышный – создается двойной портрет. Субъектную сферу произведения расширяют эпиграфы. Часто в них авторская позиция для того, чтобы разобраться в смысле произведения. Иногда ко второму типу повествования относятся произведения, написанные от лица животных. (“Сны Чанга”, “Верный Руслан”).  Культура безличного повествования формировался в европейской культуре очень медленно. Классические произведения написаны от первого лица. Промежуточной стадией был эпистолярный роман – несколько первых лиц. Это связано с тем, что проза как форма ритмической организации худ.речи, пыталась найти свое место и отодвигала поэзию. До 19 века. Одновременно с этим происходило освоение жанра роман. До эпистолярной формы были чтобы было безличное – нужно отойти от авторской эмоциональности и субъективности. Предельная объективность – достигается, когда избегаются оценок и т.д. (Мопассан и Флобер “Мадам Бовари”, Достоевский  и Чехов). Усложняется жизнь и представление человека, поэтому и усложняется безличность. Автор не имеет право давать четкую оценку (сложная субъектная организация). Форма содержательна. Отсюда много исследований. Сложные модернистские произведения. Нет двух одинаковых произведений с точки зрения субъектной организации. Может быть повествование ТЫ. В форме обращения. Бунин “Цифры”, “Неизвестный друг” в форме писем. Юрий Казаков “Свечечка”, “Во сне ты горько плакала”. Повесть  Анатолия Ким “Близнец”. Набоков “Хват” (мы – дополнительная характеристика его пошлости). Анализ субъектной организации являются ключом к пониманию произведения. В некоторых он незаменим.

Нарратология (рассказчик, повествователь) – область западного литературоведения, обращенная к субъектной организации. Повествователь – для повести (безличное повествование), рассказчик – перволичное повествование. Рассказ может быть включен в повествование. Автор,  промежуточная – образ автора( например, Пушкин в “Евгений Онегин”, “Мертвые души” Гоголя) – повествователь – рассказчик.  Расширение и углубление субъектной сферы в 20 веке происходит с усложнением субъектной и пространственно – временной организации. То же самое находится в лирике.

 

13. Неавторское слово в произведении.

Текст словесно-художественного произведения порождается творческой волей писателя: им создается и завершается. Вместе с тем отдельные звенья речевой ткани могут находиться в весьма сложном, даже конфликтном отношении к сознанию автора. Прежде всего: текст не всегда выдерживается в одной, собственно авторской речевой манере. В литературных произведениях (особенно широко -в художественной прозе близких нам эпох; нередко и в поэзии 12 А. Блока) запечатлевается разноречие, т.е. воссоздаются различные манеры (способы, формы) мышления и говорения. При этом художественно значимыми (наряду с прямым авторским словом) оказывается слово неавторское, именуемое литературоведами (вслед за М.М. Бахтиным) чужим словом. Хализев Неавторское слово. Литература в литературе. Бахтин разграничивает три рода слов: 1) "прямое, непосредственно направленное на свой предмет слово, как выражение последней смысловой инстанции говорящего"; 2) внеположное сознанию говорящего "объектное слово (слово изображаемого лица)"; 3) принадлежащее одновременно двум субъектам, по-разному ими осознаваемое и переживаемое "двуголосое слово".

Стилизация - это намеренная и явная ориентация автора на ранее бытовавший в художественной словесности стиль, его имитация, воспроизведение его черт и свойств. Так, в эпоху романтизма писатели нередко создавали произведения в духе и манере фольклорных жанров. Лермонтов "Песня про царя Ивана Васильевича...", сказки Пушкина, "Конек-Горбунок" П.П. Ершова, позже - ориентированные на былинный стиль баллады А. К. Толстого. В стилизациях автор стремится к адекватности воссоздания определенной художественной манеры и от нее не дистанцируется, в пародии же - перелицовка предшествующих литературных фактов, будь то отдельные произведения или "типовые" явления писательского творчества (жанры, стилевые установки, укорененные художественные приемы). Они знаменуют добродушное вышучивание либо ироническое, а то и саркастическое осмеяние пародируемого. Строятся на резком несоответствии их предметно-тематического и речевого (стилистического) планов. Этот жанр сущностно вторичен. Один из ранних образцов - древнегреческая поэма-пародия "Война мышей и лягушек" (VI в. до н.э.), осмеявшая высокий эпос. Огромное количество пародийных откликов вызвала баллада Жуковского "Певец во стане русских воинов" (1812). Пародийное начало присутствует в литературе и за пределами пародии как таковой. Оно ощутимо и весомо в таких произведениях, как "Гаргантюа и Пантагрюэль" Ф. Рабле, "Руслан и Людмила" и "Повести Белкина"А.С. Пушкина, "История одного города" М.Е. Салтыкова-Щедрина. Оригинальную теорию пародии в 1920-е годы разработал Ю.Н. Тынянов в статьях "Достоевский и Гоголь (к теории пародии)" и "О пародии". Рассматривая этот литературный феномен как аналог карикатуры в графике и живописи, ученый подчеркивал, что пародия является прежде всего рычагом литературной борьбы. По его словам, задача пародии - "обнажение условности" и раскрытие "речевой позы".

Сказ ориентирован на речь "внелитературную": устную, бытовую, разговорную, которая при этом является чужой писателю, неавторской. Важнейшее, сущностное свойство сказа - "установка на воспроизведение разговорного монолога героя-рассказчика", "имитация "живого" разговора, рождающегося как бы сию минуту, здесь и сейчас, в момент его восприятия". Эта форма повествования как бы возвращает произведения в мир живого языка, освобождает их от привычных литературных условностей. Яркими образцами сказа являются "Вечера на хуторе близ Диканьки" Н.В. Гоголя, "Сказ <...> о Левше...", "Очарованный странник", "Запечатленный ангел" Н.С. Лескова; в начале нашего столетия -проза А.М. Ремизова (например, "Посолонь"), Е.И. Замятина, Б.А. Пильняка, Вс. И. Иванова, М.М. Зощенко. РЕМИНИСЦЕНЦИЯ - присутствующие в художественных текстах "отсылки" к предшествующим литературным фактам; отдельным произведениям или их группам, напоминания о них. Наиболее распространенная форма реминисценции цитата, точная или неточная; "закавыченная" или остающаяся неявной, подтекстовой. Реминисценции могут включаться в произведения сознательно и целеустремленно либо возникать независимо от воли автора, непроизвольно ("литературное припоминание"). Собственно литературным реминисценциям родственны и отсылки к созданиям иных видов искусства как реально существующим (величественный памятник готической архитектуры в романе В. Гюго "Собор Парижской Богоматери" или моцартовский "Реквием" в маленькой трагедии А.С. Пушкина), так и вымышленным писателем ("Портрет" Н.В. Гоголя или "Доктор Фаустус" Т. Манна, пространно "рисующие" живописные и музыкальные творения). ИНТЕРТЕКСТУАЛЬНОСТЬ  - Ю. Кристева, французский филолог. "Любой текст строится как мозаика цитаций, любой текст есть продукт впитывания и трансформации какого-нибудь другого текста". Мозаика бессознательных и автоматизированных цитаций наиболее характерна для произведений эпигонских и эклектических, для литературы массовой, низовой, наивно не различающей языковых кодов, стилей, жанрово-речевых манер. Однако то, что Ю. Кристева и Р. Барт назвали интертекстуальностью, является не только формой воплощения наивного, неискушенного литературного сознания, но и достоянием творчества писателей крупных и оригинальных. Неявное цитирование стихов Андрея Белого, опора на речевую манеру этого поэта, неразличение того, что идет от него и что - от собственного опыта, характерно для раннего творчества Пастернака, который "концептуализировал свою индивидуальность и индивидуальность предшественника не как различающиеся или сходные, но как образующие единый континуум, слитный творческий феномен"3. Аналогичным образом преломлялись народная речь и язык фольклорных жанров у А.В. Кольцова, С.А. Есенина, С.А. Клычкова, Н.А. Клюева. В современном литературоведении термин "интертекстуальность" широко употребителен и весьма престижен. Им часто обозначается общая совокупность межтекстовых связей, в состав которых входят не только бессознательная, автоматическая или самодовлеющая игровая цитация, но и направленные, осмысленные, оценочные отсылки к предшествующим текстам и литературным фактам.

 

14. Формы высказывания в лирике.

1) « повествователь» – «рассказчик в рассказе» - ассоциации с первым лицом, повествователь – 3 лицо, безличное повествование – беличность. Тютчев «День и ночь».

Обобщенно-личное повествование: «И скучно и грустно…», «Учись  у них, у дуба, у берёзы».

2) «собственно автор» – повествование от первого лица, он рассказывает о важном явлении для него

3) «Лирическое я» – понятие, первоначально введённое в литературоведение Маргарете Зусман в начале XX века с опорой на философские идеи Ф. Ницше. Лирическое «я» понималось «не как персональное, а как „дионисийское“, преступающее границы „субъективности“, и в вечном возвращении живущее я, обретающее в поэте своё обиталище: лирическое „я“ является формой, которою поэт создает из данного ему „я“» ^[1]. Таким образом, лирическое «я» — это некий повествователь, существующий исключительно в лирике и, с одной стороны, соотносимый с автором, имеющим именно его в качестве основания, с другой стороны, сколь угодно далеко отходящий от него в рамках лирического стихотворения. По мнению некоторых исследователей, лирическое «я» следует отличать от лирического героя: лирическое «я» — это «субъект-в-себе», то есть способ видения мира, специальный «оптический прибор», некая призма, которой пользуется автор лирического стихотворения. Но при этом она «не существует в качестве самостоятельной темы» ^[2], то есть не становится описывающим лирическим героем, который является «субъектом для себя».

4) «Лирический герой» - Лермонтов, Блок, Есенин, Маяковский, Цветаева, Ахматова.

5) «Лирический персонаж» - ролевая лирика (Фет, «Бабочка»)

В лирике авторское присутствие выражено ярче всего.

Классификация Б.О. Кормана:

1. Собственно автор - близок к повествователю в эпосе, это проявляется в тех произведениях, где предметом изображения являются предметы мира. Мир в лирике всегда психологизирован (развернут внутренний мир героя).

Степень скрытости автора в тексте:

-3 лицо

-1 лицо (мн.ч.). "Мы" - обобщенный носитель сознания. В таких текстах форма - наблюдение или размышление.

2. Автор-повествователь - проявляется в тех текстах, где говорится о судьбе человека.

В современной классификации эти 2 формы объединяют и говорят о лирическом повествователе.

3. Лирический герой - субъект речи, через которого выражаются биографические и эмоционально-психологические черты автора.

Лирический герой - монологическая форма авторского выражения в тексте.

4. Ролевой герой - опосредованное выражение автора в тексте через социокультурный тип прошлого или настоящего. Ролевой герой - диалогическая форма.

5. Поэтический мир - субъективность автора выражается в мире или в изображаемом.

6. Межличностный субъект - форма реализует разные точки зрения на мир.

С.Н. Бройтман ЛИРИЧЕСКИЙ СУБЪЕКТ

Принципиальный факт наличия героя в лирике позволяет поста­вить вопрос о его своеобразии. Наиболее дифференцированное описание дано в трудах Б.О. Кормана, который различает автора-повествователя, собственно автора, лирического героя и героя ролевой лирики. Для полноты следует назвать в этом ряду и лирическое «я», которое не совпадает с лирическим героем. Наиболее очевидна природа героя ролевой лирики (например, стихотворения Н. Некрасова «Калистрат» или «Зеленый шум»): тот субъект, которому здесь принадлежит высказывание, открыто высту­пает в качестве «другого», героя, близкого, как принято считать, к драматическому. В «Калистрате» им является крестьянин. В других случаях это может быть исторический или легендарный персонаж («Ассаргадон» В. Брюсова, «Нюрнбергский палач» Ф. Сологуба), женский образ, от лица которого дается высказывание в стихотворении, принадлежащем поэту («Вертоград моей сестры...» А.С. Пушкина), или наоборот —мужское «я» в стихах поэтессы (значительная часть произведений З.Н. Гиппиус). Геройная ипостась такого субъекта вполне очевидна, хотя могут быть и очень тонкие градации авторского и «геройного» планов, как в «Зеленом шуме» Некрасова или в «Личинах переживаний» Ф. Сологуба (в книге «Пламенный круг»). В стихотворениях с автором-повествователем характерная для ли­рики ценностная экспрессия выражается через внесубъектные формы авторского сознания: высказывание принадлежит третьему лицу, а субъект речи грамматически не выражен: (Ф. Тютчев. «Последний катаклизм»). Именно в стихотворениях, в которых лицо говорящего прямо не выявлено, в которых он является лишь голосом («Анчар» А.С. Пушкина, «Предопределение» Ф.И. Тютчева, «Девушка пела в церковном хоре...» А.А. Блока и др.), создается наиболее полно иллюзия отсутствия раздвоения говорящего на автора и героя, а сам автор растворяется в своем создании, как Бог в творении.

В отличие от автора-повествователя собственно автор имеет грам­матически выраженное лицо и присутствует в тексте как «я» или «мы», которому принадлежит речь. Но при этом он «не является объектом для себя <...> На первом плане не он сам, а какое-то событие, обстоятельство, ситуация, явление» (стихотворения Фета «Перед бурей», К. Случевского «В листопад», А. Блока «Грешить бесстыдно, непробудно...», Б. Пастернака «Единственные дни» и др.).

Стихотворения с «собственно автором» в ряде случаев трудно отличимы от стихотворений, в которых появляется другая форма выражения авторского сознания —лирическое «я». Собственно о лирическом «я» мы можем говорить тогда, когда носитель речи становится субъектом-в-себе, самостоятельным образом, что было неявно в случае автора-повествователя и «собственно автора».

Этот образ должен быть принципиально отличаем от биографиче­ского (эмпирического) автора, ибо он является «формой», которую поэт создает из данного ему «я».

Притом в отличие от биографической личности поэта его лириче­ское «я» выходит за границы его субъективности. Именно такое «я» наиболее характерно для творчества Тютчева, Фета, а из поздних поэтов — Пастернака.

Следующая субъектная форма, еще более приближающаяся к «геройному» плану,—лирический герой. Лирический герой возникает не у каждого поэта. Из русских лириков он наиболее характерен для М. Лермонтова, А. Блока, М. Цветаевой, В. Маяковского, С. Есенина. И хотя мы опознаем его и в отдельном стихотворении, с достаточной полнотой и определен­ностью он выявляется в контексте творчества поэта, в книге стихов или цикле.

 

“Лирика Некрасова” Корман. Его взгляды  развил и уточнил Бройтман. Уточнил с учетом Бахтинской концепции “Я и Другой”. У Кормана этого не было: автор и герой.

 

Бройтман говорит о том, что лирика знала три лирических субъекта: 1. синкретичексий лирический субъект (не предполагающее разделение на я, он, ты, вы и т.д.). 2. субъект в лирике зависит о жанра: каким быть лирическому субъекту, на каком языке говорить. 3. лично – творческий (тип, период), инициативный – характерен для эпохи 18 века, когда классицизм расшатывается.

Чтобы упростить взгляды Кормана, то нужно говорить о 3 типе у которого 5 форм:

1) лирический повествователь. Сближает лирику и эпос. К поэтам, которые пишут стихи только в этой форме, предъявляются претензии о том, что это не лирика, это эпос в стихах. Форма характерна для описания пейзажа (Тютчев “Околдован лес стоит”, Блок “Девушка пела в церковном хоре”, Пастернак “Единственные дни”)

2) собственно автор. Здесь лирическое я есть, но он находится на периферии, не в центре. Для лирического высказывания, для содержания интересен не поэт, не его я, а то, о чем он пишет, т.е. тема, объект. (Ахматова “Родная земля”, здесь есть мы, но это не предмет, Бунин “Настанет день – исчезну я).

3) лирическое я. Эта форма лирики самое распространенное и характерное. Эта форма представляет лирику как род. Она в центре. Здесь я оказывается самостоятельным образом. По терминологии Бройтмана – это субъект – в себе. Впервые этот термин употребил И.Аненский – поэт, потому что сам является революционером в расширении субъектной организации. Его стихи уже не те, которые писали до него. (Пушкин “Я помню чудное мгновение”)

4) лирический герой. Термин Ю.Н. Тынянова “Размышления о творчестве Блока”. Статус термина придала Лидия Я. Гинзбург. “Двойное авторство”. Это не только субъект в себе, но и субъект-для-себя. Это такое лирическое я, когда субъект самодастаточен, гипертрофированное лирическое я. Акцентирование присутствие я в мире. У него особенности: лирический герой проявляет себя не в одном отдельном стихотворении, а в цикле стихотворений. Поэтому литературоведы пришли к выводу, что лирических героев мало.  1ый Лермонтов и обладает некоторыми биографическими факторами. (“Нет я не Байрон, я другой”, “Выхожу один я на дорогу”, Блок, Маяковский, Есенин, Цветаева).  Есть спорный случай, Заболотский, Ахматова.

5) герой ролевой лирики. Здесь лирическое я сильно дистансировано и вопросов по соотношению не возникают. Это стихи, написанные от Я (Пушкин “Бабочка”, Цветаева “Идешь на меня похожий”), но это другая роль. (Бунин “Солнечные часы” от лица мы). Драма, баллада – высказываются разные персонажи, конфликт нескольких идеологий.

Сфрагида – имя автора в конце. Парадокс лирического героя увеличивает. Не только имя свое (автора), но и образованные от него наречия, прилагаетельные (по -  клюевски).

Промежуточные случаи: лирический адресат или лирическая адресация. Это стихотворение, где основной грамматической формой является местоимение ТЫ. Их много у Пушкина, Лермонтова “Мой первый друг, мой друг…”). Послания. Безличные, неопределенно – личные, обобщенно – личные (Лермонтов “И скучно и грустно, и некому руку подать” каждому и к самому себе. Блок “Грешить бестыдно…”, Пастернак “Февраль”. Аненский – безличное соседствует с личным. М. Волошин, Мандельштам, Цветаева, Липкин, Чухонцев, Кушнер и др.

 

15. Комическое.

Комическое - философская категория, обозначающая культурно оформленное, социально и эстетически значимое смешное. Проблему комического подробно рассматривали Аристотель, Жан-Поль, А. Шопенгауэр, А. Бергсон, З. Фрейд, а в отечественной философии и эстетике — В. Г. Белинский, М. М. Бахтин, В. Я. Пропп, Ю. Б. Борев, А. В. Дмитриев, А. А. Сычев и др.

Через историю эстетики проходят утверждения о невозможности определить комическое. Все существующие теории рассматривают комическое или как объективное свойство предмета, или как результат субъективных способностей личности, или как следствие взаимоотношений субъекта и объекта. Эти три методологических подхода и порождают все многообразие концепций комического. Многообразие оттенков смеха — результат взаимодействия эстетических свойств действительности, идеалов и эстетических потребностей человека. Комическое всегда обитает не в объекте смеха, а в субъекте». Человеческое общество — истинное царство комедии и трагедии. Человек — единственное существо, которое может и смеяться, и вызывать смех. Человеческое, общественное содержание есть во всех объектах комедийного смеха. Некоторые теоретики приводят на первый взгляд более убедительный пример природного комизма — животные в баснях. Однако еще Лессинг доказал, что животные в баснях олицетворяют человеческие характеры. Комическое — объективная общественная ценность явления. Естественные свойства животных (подвижность и гримасничанье обезьяны, развитые инстинкты лисы, помогающие ей обманывать врагов, неповоротливость медведя) ассоциативно сближаются с человеческими поступками и становятся объектом эстетической оценки. Они предстают в своем комизме лишь тогда, когда через их природную форму просматривается социальное — человеческие недостатки: суетливость, хитрость, тугодумие. Комедия — плод развившейся цивилизации. Смех по своей природе враждебен иерархичности, преклонению перед чинами и дутыми авторитетами. Герцен писал: «Если низшим позволить смеяться при высших... тогда прощай чинопочитание. Смех выступает как сила, враждебная всем формам неравноправия, насилия, самовластия. Смех — антииерархичен, он разрушитель всех табелей о рангах. Он величайший анархист мира. Однако есть и отличие: анархическая стихия рождает хаос, стихия смеха из хаоса рождает гармонию. Комическое — актуальная критика. Даже если сатирик пишет о давно минувшем, его смех злободневен. Сущность комического — в противоречии. Комизм — результат контраста, разлада, противостояния: безобразного — прекрасному (Аристотель), ничтожного — возвышенному (И. Кант), нелепого — разумному (Жан Поль, Шопенгауэр), бесконечной предопределенности — бесконечному произволу (Шеллинг), автоматичного — живому (Бергсон), ложного, мнимо основательного — истинному и основательному (Гегель), внутренней пустоты — внешности, притязающей на значительность (Чернышевский), нижесреднего — вышесреднему (Гартман). Каждое из этих определений, выработанных в истории эстетической мысли, выявляет и абсолютизирует один из типов комедийного противоречия. Формы комического противоречия разнообразны. Психологический механизм комедийного смеха, как ни странно, сродни механизму испуга, изумления. Эти разные проявления духовной деятельности роднит то, что они — переживания, не подготовленные предшествующими событиями. Человек настроился на восприятие значительного, существенного, а перед ним вдруг предстало незначительное, пустышка; он ожидал увидеть прекрасное, человеческое, а перед ним — безобразное, бездушный манекен, кукла. Смех — всегда радостный «испуг», радостное «разочарование-изумление», которое прямо противоположно восторгу и восхищению. Юмор и сатира — основные типы комизма. Существует целая гамма оттенков смеха. Юмор — смех дружелюбный, беззлобный, хотя и не беззубый. Сатира отрицает, казнит несовершенство мира во имя его коренного преобразования в соответствии с идеалом. Ирония — притворство, намерение в шутку или в насмешку сказать нечто противоположное тому, что человек думает, но сказать так, чтобы выявить истинный смысл ситуации, манера речи или письма, при которой сообщается одно, а подразумевается иное. Ирония — «смех-айсберг» с подводным содержанием. Сарказм — горькая и ядовитая ирония, высказанная с целью обидеть или причинить боль.
Многообразие оттенков смеха (карнавальный смех, юмор, сатира, ирония, сарказм, шутка, насмешка, каламбур) отражает эстетическое богатство действительности и духовного склада личности. Каждый оттенок смеха богат нюансами. Мера смеха определяется и эстетическими свойствами предмета, и принципами художника, его эстетическим отношением к миру, и традициями художественной культуры народа.

С консультации Владимирова

Бахтин ввел следующие понятия: рекреационный и амбивалентный смех. Рекреационный смех – смех освобождения (один из аспектов комического). Смех амбивалентный – смех двойной, предполагает двузначность. (вообще не поняла, что это значит) Категории смешного и комического близкие понятия, но не синонимические. Смех не всегда связан с эстетикой, с художественным творчеством (например, смех от щекотки). Часть сферы комического не пересекается со сферой смешного. Например, во времена Мольера всякая чрезмерность было смешным, что для нас смешным не является. Многие сатирические произведения не смешные (сказки Салтыкова-Щедрина).

 

16. Трагическое.

Трагическое. Такова одна из форм (едва ли не важнейшая) эмоционального постижения и художественного освоения жизненных противоречий. В основе трагического — конфликты (коллизии) в жизни человека (или группы людей), которые не могут быть разрешены, но с которыми нельзя и примириться. Традиционное (классическое) понимание трагического восходит к Аристотелю (суждения о трагедии). Эстетика просветителей (Дидро, Лессинг) оспаривает точку зрения классицизма, считавшего, что трагическим героем может быть только выдающаяся, «противостоящая толпе» личность. Герой трагедии может быть и обыденным человеком. Кант утверждал: трагедия возбуждает чувство возвышенного. Теоретическая разработка понятия восходит к Гегелю. Трагический герой здесь рассматривается как сильная и цельная личность, попавшая в ситуацию разлада с жизнью (иногда и с собою), не способная согнуться и отступиться, а потому обреченная на страдания и гибель. В античности трагедия — вершина искусства. В Средние века — суть трагического не героизм, а мученичество; центральный персонаж тут — мученик. Это трагедия не очищения, а утешения, чуждая катарсису. Так, сказание о Тристане и Изольде заканчивается обращением ко всем несчастливым в страсти.
Во второй половине XIX в. трагическое стало пониматься расширенно — как всё, что способно вызывать горестное чувство, сострадание, страх, как ужасное в человеческой жизни (Н.Г. Чернышевский). Позже (от Шопенгауэра и Ницше к экзистенциализму) трагическому было придано универсальное значение. В соответствии с подобным воззрением (его именуют пантрагическим) катастрофичность человеческого бытия составляет его главное, сущностное свойство, а жизнь безысходна и бессмысленна вследствие смертности индивидуальных существ. Трагическое при этом сводится к страданиям и чувству безнадежности, позитивное же его содержание (утверждение стойкости, последовательности, мужества) нивелируется и не учитывается.
Наряду с трагическим в искусстве и литературе наличествуют такие формы освещения жизненных противоречий, как драматизм и элегическое.
Трагическое 1) раскрывает гибель или тяжкие страдания личности; 2) показывает невосполнимость для людей ее утраты; 3) утверждает бессмертие погибающей личности (бессмертие человека осуществляется в бессмертии народа, в жизни людей находят свое продолжение общественно ценные начала, заложенные в человеке и его деяниях, а для религиозного сознания погибающего ждет потустороннее бытие, так же зависящее от общественно ценного — праведного прижизненно го бытия); трагедия — всегда оптимистическая трагедия, в ней даже смерть служит жизни; 4) выявляет активность трагического характера по отношению к обстоятельствам; 5) дает философское осмысление состояния мира и смысла жизни человека; 6) вскрывает исторически временно неразрешимые противоречия; 7) трагическое в искусстве рождает чувство скорби (по поводу гибели героя), сочетаемое с чувствами торжества и радости (по поводу его нравственного величия и бессмертия); 8) оказывает очищающее воздействие на людей (катарсис).

 

17. Система персонажей в художественном целом произведения.

Л.В. Чернец. ПЕРСОНАЖЕЙ СИСТЕМА

Основу предметного мира эпических и драматических произведе­ний обычно составляют система персонажей и сюжет. Даже в произ­ведениях, главная тема которых —человек наедине с дикой, девственной природой («Робинзон Крузо» Д. Дефо, «Уолден, или Жизнь в лесу» Г. Торо, «Маугли» Р. Киплинга), персонажная сфера, как правило, не исчерпывается одним героем. Так, роман Дефо густо населен в начале и в конце, а в воспоминаниях и мечтах Робинзона-отшельника живут разные лица: отец, предостерегавший сына от моря; погибшие спутники, с участью которых он часто сравнивает свою и т.д. В основной части романа роль зтихи других внесценических персонажей, как будто вскользь упоминаемых, очень важна: ведь Робинзон на своем острове и одинок, и не одинок, поскольку он олицетворяет совокупный человеческий опыт, трудолюбие и предприимчивость своих современ­ников и соотечественников, включая самого Дефо.

Как и любая система, персонажная сфера произведения характе­ризуется через составляющие ее элементы (персонажи) и структуру. Статус персонажа тот или иной образ получает именно как элемент системы, часть целого, что особенно хорошо видно при сопоставлении изобра­жений животных, растений, вещей и пр. в различных произведениях. В романе Дефо разведенные Робинзоном козы, его попугай, собаки и кошки, проросшие стебли ячменя и риса, изготовленная им глиняная посуда последовательно представляют «фiayнy», «флору», создаваемую на наших глазах «материальную культуру». Для образования системы персонажей необходимы как минимум два субъекта; их эквивалентом может быть «раздвоение» персонажа (например, в миниатюре Д. Хармса из цикла «Случаи» — Семен Семенович в очках и без очков). На ранних стадиях повествовательного искусства число персонажей и связи между ними определялись прежде всего логикой развития сюжета. Вокруг главных героев группируются второстепенные, участву­ющие в борьбе на той или другой стороне (важнейшее свойство структуры — иерархичность). При этом разнообразие конкретных пер­сонажей в архаических сюжетных жанрах поддается классификации. Многочисленность действующих лиц русской волшебной В.Я. Пропп свел к семи инвариантам, на основании выполняемых ими сюжетных функций (отлучка, запрет, нарушение и т. д.—всего 31 функция, по подсчетам ученого). В эту «семиперсонажную» схему вошли вредитель, даритель, помощник, царевна (искомый персонаж) и ее отец, отправи­тель, герой, ложный герой.

Сюжетная связь — не единственный тип связи между пер­сонажами. Система персонажей — это определенное соотношение характеров. Чаще всего сюжетные роли героев более или менее соответствуют их значимости как характеров. Антигоне из одноименной трагедии Софокла главная, страдательная роль уготована мифом. Конфликт между нею и Креонтом, отражающий «различное понимание существа закона» (как традиционной религиозно-нравственной нормы или как воли царя), его кровавая развязка (три смерти: Антигоны, Гемона, Эвридики, позднее раскаяние Креонта) — такова мифологическая фа­була, «основа и как бы душа трагедии...», по Аристотелю. Из способов, которыми драматург создает вокруг Антигоны героический и трагический ореол, очень важно общее соотношение характеров, их противопоставление.

Для понимания главного проблемного героя (героев) могут играть большую роль второстепенные персонажи, оттеняющие различные свойства его характера; в результате возникает целая система паралле­лей и противопоставлений, несходств в сходном и сходств в несходном. В романе И.А. Гончарова «Обломов» тип главного героя поясняют и его антипод, «немец» Штольц, и Захар (составляющий психологиче­скую параллель своему барину), но в особенности —требовательная в своей любви Ольга и нетребовательная, тихая Агафья Матвеевна, создавшая для Ильи Ильича идиллический омут.

Ариадниной нитью, позволяющей увидеть за персонажами систему характеров, является прежде всего творческая концепция, идея произ­ведения; именно она создает единство самых сложных композиций. В.Г. Белинский в разборе «Героя нашего времени» М.Ю. Лермон­това усматривал связь между пятью частями этого романа-цикла, с их разными героями и сюжетами, в «одной мысли» — в психологической загадке характера Печорина. Все остальные лица, «каждое столько интересное само по себе, так полно образованное — становятся вокруг одного лица, составляют с ним группу, которой средоточие есть это одно лицо, вместе с вами смотрят на него, кто с любовию, кто с ненавистию...».

Неучастие персонажа в основном действии произведения — неред­ко своеобразный знак его важности как выразителя общественного мнения, символа, авторского резонера и пр. В художественном реа­лизме, с его вниманием к социально-историческим обстоятельствам, такие лица и воплощают обычно эти обстоятельства, помогая понять мотивы поступков главных героев. В «Госпоже Бовари» Флобера символом пошлости выступает аптекарь Омэ, чьи рассуждения напоми­нают «Лексикон прописных истин», составленный писателем; вечное присутствие самодовольного Омэ и скука Эммы тесно связаны.

Принцип «экономии» в построении системы персо­нажей прекрасно сочетается, если этого требует содержание, с исполь­зованием двойников (два персонажа, но один тип: Добчинский и Бобчинский в «Ревизоре» Н.В. Гоголя), собирательных образов и соответ­ствующих «массовых сцен», вообще с многогеройностью произведе­ний. Естественно тяготеют к многоперсонажности авторы эпопей, нравоописательных панорам и других жанров, предполагающих широкий охват действительности. В «Войне и мире» Толстого, по выводу АА. Сабурова, персонажная система включает четыре категории (главные, второстепенные, эпизо­дические, вводные лица).

Системы персонажей:

По роли в сюжете: * Равнозначные; * Моноцентричные («вершинные»); * Идеальные – диктуют наличие одной сюжетной линии; * Относительные – основной конфликт осложняется дополнительной сюжетной линией, в которой задействованы близкие по сюжетной роли персонажи. Отношения между персонажами могут выстраиваться по разному принципу.

По отношению: * Параллельные; * Антагонистические; * Градуальные – возрастание качеств; * Цитатные – вызывают литературные или исторические ассоциации.

 

18. Проблема литературного рода.

Словесно-художественные произведения издавна принято объединять в три большие группы, именуемые литературными родами. Это эпос, лирика, драма. О родах поэзии рассуждает Сократ в третьей книге трактат Платона «Государство», говорит, что поэт может 1. Впрямую говорить от своего лица, что имеет место в дифирамбах (по сути это св-во лирики);2. Строить произведение в виде «обмена речами» героев, что характерно для трагедии и комедии (драма);3. Соединять свои слова с чужими, принадлежащими действующим лицам (эпос). Сходные мысли о родах поэзии в «Поэтике» Аристотеля. В 19 веке (первоначально в эстетике романтизма) литературные роды стали мыслиться как типы художественного содержания. Тем самым их рассмотрение оказалось отторгнутым от поэтики (учения именно о словесном искусстве). Так, Шеллинг соотнес лирику с бесконечностью и духом свободы, эпос – с чистой необходимостью, в драме усмотрел своеобразный синтез и того и другого: борьбу свободы и необходимости. Гегель характеризовал эпос, лирику и драму с помощью категорий «объект» и «субъект»: эпическая поэзия объективна, лирическая – субъективна, драматическая соединяет оба начала. Гегелевская концепция укоренилась в отечественном литературоведении благодаря Белинскому. В 20 веке литературные роды соотносились с различными явлениями психологии (воспоминание, представление, напряжение), лингвистики (первое, второе, третье грамматическое лицо), с категорией времени (прошлое, настоящее, будущее). Однако традиция, восходящая к Платону и Аристотелю продолжает жить. Роды литературы как типы речевой организации литературных произведений – это неоспоримая реальность. Деление литературы на роды не совпадает с делением на поэзию и прозу. Каждый из лит. родов включает в себя как поэтические так и прозаические произведения. Эпос на ранних стадиях искусства был преимущественно стихотворным (эпопеи античности, русские былины), и в литературе нового времени нередки эпические произведения в стихах. («Е.О.» Пушкина, «Дон Жуан»  Байрона). В драматическом роде также применяются как стихи, так и проза, порой соединяемые в одном произведении. (у Шекспира, Пушкина). Да и лирика, по преимуществу стихотворная иногда бывает прозаической. ( Тургенев).

В теории литературных родов возникают и более серьезные терми­нологические проблемы. Слова «эпическое» («эпичность»), «драмати­ческое» («драматизм»), «лирическое» («лиризм») обозначают не только родовые особенности произведений, о которых шла речь, но и другие их свойства. Эпичностью называют величественно-спокойное, нето­ропливое созерцание жизни в ее сложности и многоплановости, широту взгляда на мир и его приятие как некоей целостности. В этой связи нередко говорят об «эпическом миросозерцании», художественно воплотившемся в гомеровских поэмах и ряде позднейших произведе­ний («Война и мир» Л.Н. Толстого). Эпичность как идейно-эмоцио­нальная настроенность может иметь место во всех литературных родах — не только в эпических (повествовательных) произведениях, но также в драме (драматическая трилогия А.К. Толстого) и лирике (цикл «На поле Куликовом» А.А. Блока). Драматизмом принято назы­вать умонастроение, связанное с напряженным переживанием каких-то противоречий, с взволнованностью и тревогой. И, наконец, лиризм — это возвышенная эмоциональность, выраженная в речи автора, рас­сказчика, персонажей. Драматизм и лиризм тоже могут присутство­вать во всех литературных родах. Так, исполнены драматизма роман Л.Н. Толстого «Анна Каренина», стихотворение М.И. Цветаевой «То­ска по родине». Лиризмом проникнуты роман И.С. Тургенева «Дво­рянское гнездо», пьесы А.П. Чехова «Три сестры» и «Вишневый сад», рассказы и повести И. А Бунина. Эпос, лирика и драма, таким образом, свободны от однозначно-жесткой привязанности к эпичности, лириз­му и драматизму как типам эмоционально-смыслового «звучания» произведений.

Оригинальный опыт разграничения этих двух рядов понятий (эпос — эпическое и т. д.) в середине нашего века предпринял немец­кий ученый Э. Штайгер. В своей работе «Основные понятия поэтики» он охарактеризовал эпическое, лирическое, драматическое как явления стиля (типы тональности—Tonart), связав их (соответственно) с такими понятиями, как представление, воспоминание, напряжение. И утверждал, что каждое литературное произведение (независимо от того, имеет оно внешнюю форму эпоса, лирики или драмы) соединяет в себе эти три начала: «Я не уясню лирического и драматического, если буду их связывать с лирикой и драмой».

Эпос, лирика и драма сформировались на самых ранних этапах существования общества, в первобытном синкретическом творчестве. Происхождению литературных родов посвятил первую из трех глав своей «Исторической поэтики» А.Н. Веселовский, XIX в. Ученый доказывал, что литературные роды возникли из обрядового хора первобытных народов, действия которого являли собой ритуальные игры-пляски, где подражательные телодвижения сопровождались пением —возгла­сами радости или печали. Эпос, лирика и драма трактовались Веселовским как развившиеся из «протоплазмы» обрядовых «хорических действий».

Из возгласов наиболее активных участников хора (запевал, кори­феев) выросли лиро-эпические песни (кантилены), которые со време­нем отделились от обряда. Первоначальной формой собственно поэзии явилась, стало быть, лиро-эпическая песня. На основе таких песен впоследствии сформировались эпические повествования. А из возгласов хора как такового выросла лирика (групповая, коллективная), со временем тоже отделившаяся от обряда. Эпос и лирика, таким образом, истолкованы Веселовским как «следствия разложения древнего обрядового хора». Драма, утверждает ученый, возникла из обмена репликами хора и запевал. И она (в отличие от эпоса и лирики), обретя самостоятель­ность, вместе с тем «сохранила весь <...> синкретизм» обрядового хора и явилась неким его подобием.

Роды литературы не отделены друг от друга непроходимой стеной. Наряду с произведениями, безусловно и полностью принадлежащими одному из литературных родов, существуют и те, что соединяют в себе свойства каких-либо двух родовых форм — «двухродовые образования» (выражение Б.О. Кормана)¹. О произведениях и их группах, принад­лежащих к двум родам литературы, на протяжении XIX—XX вв. говорилось неоднократно. Так, Шеллинг характеризовал роман как «соединение эпоса с драмой»². Отмечалось присутствие эпического начала в драматургии А.Н. Островского. Как эпические характеризовал свои пьесы Б. Брехт. За произведениями М. Метерлинка и А. Блока закрепился термин «лирические драмы». Глубоко укоренена в словес­ном искусстве лиро-эпика, включающая в себя лиро-эпические поэмы (упрочившиеся в литературе начиная с эпохи романтизма), баллады (имеющие фольклорные корни), так называемую лирическую прозу (как правило, автобиографическую), а также произведения, где к повествованию о событиях «подключены» лирические отступления, как, например, в «Дон Жуане» Байрона и «Евгении Онегине» Пушкина.

В литературоведении XX в. неоднократно делались попытки до­полнить традиционную «триаду» (эпос, лирика, драма) и обосновать понятие четвертого (а то и пятого и т. д.) рода литературы. Рядом с тремя «прежними» ставились и роман (В.Д. Днепров), и сатира (Я.Е. Эльсберг, Ю.Б. Борев), и сценарий (ряд теоретиков кино). В подобного рода суждениях немало спорного, но литература действи­тельно знает группы произведений, которые не в полной мере обладают свойствами эпоса, лирики и драмы, а то и лишены их вовсе. Их правомерно назвать внеродовыми формами. В какой-то мере это отно­сится к очеркам. Здесь внимание авторов сосредоточено на внешней реальности, что дает литературоведам некоторое основание ставить их в ряд эпических жанров. Однако в очерках событийные ряды и собственно повествование организующей роли не играют: доминируют описания, нередко сопровождающиеся рассуждениями. Таковы «Хорь и Калиныч» из тургеневских «Записок охотника», некоторые произве­дения Г. И. Успенского и М.М. Пришвина.

Не вполне укладывается в рамки традиционных литературных родов так называемая литература «потока сознания», где преобладают не повествовательная подача событий, а нескончаемые цепи впечат­лений, воспоминаний, душевных движений носителя речи. Здесь сознание, чаще всего предстающее неупорядоченным, хаотичным, как бы присваивает и поглощает мир: действительность оказывается «за­стланной» хаосом ее созерцаний, мир — помещенным в сознание. Подобными свойствами обладают произведения М. Пруста, Дж. Джой­са, А. Белого. Позже к этой форме обратились представители «нового романа» во Франции (М. Бютор, Н. Саррот, А. Роб-Грийе).

И, наконец, в традиционную триаду решительно не вписывается эссеистика, ставшая ныне весьма важной и влиятельной областью литературного творчества. У истоков эссеистики —всемирно извест­ные «Опыты» («Essays») М. Монтеня. Эссеистская форма — это не­принужденно-свободное соединение суммирующих сообщений о единичных фактах, описаний реальности и (что особенно важно) размышлений о ней. Мысли, высказываемые в эссеистской форме, как правило, не претендуют на исчерпывающую трактовку предмета, они допускают возможность и совсем иных суждений. Эссеистика тяготеет к синкретизму: начала собственно художественные здесь легко соеди­няются с публицистическими и философскими.

Эссеистика едва ли не доминирует в творчестве В.В. Розанова («Уединенное», «Опавшие листья»). Она дала о себе знать в прозе А.М. Ремизова («Посолонь»), в ряде произведений М.М. Пришвина (вспоминаются, прежде всего, «Глаза земли»). Эссеистское начало при­сутствует в прозе Г. Филдинга и Л. Стерна, в байроновских поэмах, в пушкинском «Евгении Онегине» (вольные беседы с читателем, раз­думья о светском человеке, о дружбе и родственниках и т. п.), «Невском проспекте» Н.В. Гоголя (начало и финал повести),

 

19. Эпос как литературный род.

В эпическом роде организующим началом является повествование о персонажах, их судьбах, поступках, о событиях в их жизни. Это рассказ о происшедшем ранее. Повествованию присуща временная дистанция между моментом ведения речи и предметом словесных обозначений. Повествование ведется со стороны и как правило имеет форму прошедшего времени. Повествование в узком смысле – развернутое обозначение словами того, что произошло однажды и имело временную протяженность. В более широком значении повествование включает в себя также описания, т.е. воссоздание посредством слов чего-то устойчивого, стабильного или вовсе неподвижного (пейзажи, характеристики бытовой обстановки, черты персонажей). Описаниями являются также словесные изображения периодически повторяющегося. («Бывало, он еще в постеле:/ К нему записочки несут») Подобным образом вводятся авторские рассуждения, играющие немалую роль в произведениях Толстого, Гоголя и др. В эпических произведениях повествование подключает к себе диалоги и монологи действующих лиц. Художественный текст является «сплавом» повествовательной речи и высказываний персонажей.  Произведения эпического рода сполна используют арсенал художественных средств, доступных литературе. Эти произведения не имеют ограничений в объеме текста. Эпос как род литературы включает как короткие рассказы ( Чехов, О. Генри), так и длинные эпопеи, романы, охватывающие жизнь с необычайной полнотой. («Иллиада», «Одиссея», «Война и мир»). Эпическое произведение может вобрать в себя такое количество персонажей, обстоятельств, событий, которое недоступно ни другим родам литературы, ни какому-либо виду искусства вообще. Повествовательной форме доступны сложные характеры, обладающие множеством черт и свойств, незавершенные и неоднозначные, находящиеся в постоянном развитии. Со словом «эпос» связано представление о художественном воспроизведении жизни в ее целостности, о раскрытии сущности эпохи. В эпических произведениях глубоко присутствие повествователя. Он является посредником между изображаемым и читателем, нередко выступая в роли свидетеля и истолкователя показанных лиц и событий. В тексте может ничего не содержаться о повествователе, но его речь характеризует не только объект высказывания, но и самого говорящего. В любом эпическом произведении присутствует свойственное ему видение мира и способ мышления. В этом смысле правомерно говорить об образе повествователя. Понятие это вошло в обиход литературоведа благодаря Эйхенбауму, Виноградову, Бахтину. Образ повествователя выражается в своеобразном повествовательном монологе. Очень важны выразительные начала такого монолога. За наивностью, бесхитростностью рассказчика сказок, например, может скрываться ирония и лукавство, жизненный опыт и мудрость. Литературе доступны разные способы повествования. Между повествователем и персонажем существует абсолютная дистанция. Повествователю присущ дар «абсолютного всеведения». Создается колорит объективности (Гомера нередко уподобляли небожителям-олимпийцам, называли «божественный Гомер»).  Классическая эстетика 19 века утверждала, что эпический род – это род художественного воплощения особого «эпического» миросозерцания, которое отмечено максимальной широтой взгляда на жизнь и ее спокойным, радостным приятием. Однако дистанция между повествователем  и действующими лицами подчеркивается далеко не всегда. В других случаях персонажи могут сами рассказывать о событиях.

В литературе последних 2х-3х столетий едва ли не возобладало субъективно окрашенное повествование. Повествователь смотрит на мир глазами одного из персонажей, проникаясь его мыслями и впечатлениями. Дистанция между ними почти исчезает (ср. Бородинская битва у Толстого). Совмещение т. зр. повествователя и персонажа в литературе 19-20вв. вызвано возросшим художественным интересом к внутреннему миру людей, а главное – пониманием жизни как совокупности непохожих одно на другое отношений к реальности, качественно различных кругозоров и ценностных ориентаций.

Наиболее распространенная форма повествования – от 3-его лица. Но повествователь может выступать и как некое «я» (ср. романы Достоевского). Персонифицированных повествователей принято называть рассказчиками. Они могут одновременно и героями произведения (Максим Максимыч, Гринев).

Фактами  жизни и умонастроений рассказчики – персонажи м.б. близки самим писателям. Но чаще они все же различаются. В основе эпоса лежит сюжетность. Сюжет рисует процесс взаимодействия человека с миром, которое проистекает в пространстве и времени, в отличие от лирики, где нет пространственных характеристик. Эпическое пространство более свободно в организации времени и пространства, чем драматическое. В романе автор может дать предысторию героя. Переходы в прошлое могут оформляться с помощью снов героев или воспоминаний. Эпический текст может предварять события.

В эпосе больше, чем в драме возможностей  показать внутренний мир героев. Первым психологическим романом в России был «Герой нашего времени» Способы передачи внутреннего мира героя могут быть следующие:

 - в форме прямой речи

             - в форме несобственно прямой речи.

            Иногда бывает сложно определить, какие мысли принадлежат автору, а какие – герою.

            В эпосе автор может прямо оценивать героя. Эпический текст представляет собой один монолог автора, слова героя представлены как цитаты.

 

20. Лирика как литературный род.

Лирика – род литературы, в котором мир осваивается как “царство субъективности” (Белинский). Лирика обладает явной подчеркнутой субъективностью. Основной лирический образ – образ переживания, а в эпосе образ характера. Объективный мир в лирику входит как внешнее впечатление, оттиск переживания. Сначала Я, потом он через Я. Основные лирические ценности – духовные: культура чувств, богатство, глубина, чувство, эмоции. Человек в лирике предстает как судьба, а лирике как душа. Разговор о значительном, высоком, прекрасном. Для лирики характерны медитативность (взволнованное , напряженное размышление) и сугестивность (заражающая сила воздействия). Поэтический мир – доминирование стиховой формы, с присущими ей возможностями. Жесткой связи между стихом и лирикой нет. Лирика тяготеет к прозе, потому что у стиховой формы мощные эстетические возможности: высокие контекстуальные и интертекстуальные связи. Тынянов “Теснота стихового ряда” – слово изменяется не только по горизонтали, но и по вертикале.

Lyra – гр. Музыкальный инструмент, под звуки которого исполнялись стихи. В лирике на первом плане единичные состояния человеческого сознания: эмоционально окрашенные размышления, волевые импульсы, впечатления, внерациональные ощущения и устремления. В лирике система художественных средств всецело подчиняется раскрытию цельного движения человеческой души.Лирически запечатлеваемое переживание ощутимо отличается от непосредственно жизненных эмоций. Лирическая эмоция – это своего рода квинтэссенция душевного опыта человека. Гинзбург («О лирике») говорил, что лирика – «самый субъективный род литературы». Лежащее в основе лир.  произведения переживание являет собой результат творческого достраивания и художественного преображения того, что испытано человеком в реальной жизни. Лирика отнюдь не замыкается в сфере внутренней жизни людей, их психологии как таковой. Ее неизменно привлекают душевные состояния, знаменующие сосредоточенность человека на внешней ему реальности. Художественное освоение не только сознания, но и бытия. Таковы философские, пейзажные и гражданские стихотворения. Лирическое творчество, одним из источников которого являются «Псалмы», может обретать религиозный характер. ( Пушкин «Пророк», Лермонтов «Молитва», Гумилев, Ахматова, Пастернак.) Лирика тяготеет главным образом к малой форме. Хотя и существует жанр лирической поэмы, воссоздающей переживания в их симфонической многоплановости  («Про это» Маяковского, «Поэма горы» и «Поэма конца» Цветаевой), в лирике преобладают небольшие по объему произведения. Устремленные к предельной компактности, максимально «сжатые» лирические тексты подобны пословичным формулам, афоризмам. Состояния человеческого сознания воплощаются в лирике по-разному: либо открыто и прямо, в задушевных признаниях, исповедальных монологах ( Есенин «Не жалею, не зову, не плачу…»), либо косвенно, опосредованно, в форме изображения внешней реальности ( описательная лирика, прежде всего пейзажная) или компактного рассказа о каком-нибудь событии (повествовательная лирика). Едва ли не в любом лирическом произведении присутствует медитативное начало. Медитация – взволнованное и психологически напряженное раздумье о чем-либо. Лирика несовместима с беспристрастностью и нейтральностью тона. Речь исполнена экспрессии, которая становится организующим и доминирующим началом. Она дает о себе знать и в подборе слов, и в синтаксических конструкциях, и в иносказаниях, и в фонетико-ритмическом построении текста. Лирическое произведение в подавляющем большинстве случаев имеет стихотворную форму. Экспрессивность речи роднит лирическое искусство с музыкой. На ранних этапах развития искусства лирические произведения пелись, текст сопровождался мелодией. Многочисленные песни и романсы и сейчас свидетельствуют, что лирика близка музыке своей сутью. В отличие от музыки,  в лирической поэзии чувства и волевые импульсы даются в их обусловленности жизнью и в прямой направленности на конкретные явления. Например  в стихотворении Пушкина «Погасло дневное светило…» мятежное, романтическое и горестное чувство поэта раскрывается через его впечатление от окружающего («угрюмый океан», «берег отдаленный, земли полуденной волшебные края») и через воспоминания о прошедшем ( о глубоких ранах любви и отцветшей в бурях младости). Поэтом передаются связи сознания с бытием, иначе в словесном искусстве быть не может. Носителя переживания, выраженного в лирике, часто называют лирическим героем. Этот термин введен Тыняновым. Хотя лирический герой – один из типов лирического субъекта.(более универсальный термин). Можно говорить о лир. Герое отдельных произведений, целых циклов и всего творчества поэта. Это весьма специфичный образ человека, принципиально отличный от образов повествователей-рассказчиков, о внутреннем мире которых мы почти ничего не знаем, и персонажей эпических и драматических произведений, которые дистанцированы от писателя. Лирический герой не просто связан тесными узами с автором, с его мироотношением, духовно-биографическим опытом, душевным настроем, манерой речевого поведения, но часто оказывается от него неотличимым. Лирика в основном автопсихологична. Вместе с тем лирическое переживание не равно биографическим переживаниям поэта. Лирика не просто воспроизводит чувства поэта, она их трансформирует, обогащает, возвышает. Автор в процессе творчества нередко творит силой воображения те психологические ситуации, которых не было в реальности. Литературоведы неоднократно убеждались в том, что мотивы и темы лирических стихотворений Пушкина не всегда согласуются с фактами его личной судьбы. Лирически выражаемые переживания могут принадлежать как самому поэту, так и иным, непохожим на него лицам. Лирику, в которой выражаются переживания лиц, заметно отличающихся от автора, называют ролевой. Таковы стихотворения «Я убит подо Ржевом» Твардовского, «Нет имени тебе, мой дальний…» Блока. Но главной все же считается автопсихологичная лирика. Читателям дороги человеческая подлинность лирического переживания, прямое присутствие в стихотворении «живой души поэта» (выр-е Ходасевича).

Соотношение между лирическим героем и субъектом (поэтом) осознается литературоведами по-разному. К Аристотелю восходит представление о их слитности, нерасторжимости . Ряд ученых 20 века, в частности М.М. Бахтин усматривал в лирике сложную систему отношений между автором и героем, а также о присутствии в ней хорового начала.  Тем не менее важнейшим свойством лирики по-прежнему признается субъективность. Именно полнотой выражения авторской субъективности определяется своеобразие восприятия лирики читателем, который оказывается активно вовлеченным в эмоциональную атмосферу произведения. Лирическое творчество обладает максимальной внушающей заражающей силой,  - суггестивностью. Знакомясь с новеллой, романом или драмой, мы воспринимаем изображенное с определенной психологической дистанции. Мы принимаем или не разделяем умонастроения героев, одобряем или не одобряем их поступки, иронизируем или сочувствуем. Другое дело лирика. Полно понять и воспринять лирическое произведение – это значит проникнуться умонастроениями автора, ощутить и пережить их как нечто личное. С помощью сгущенных поэтических формул между автором и читателем устанавливается (выр-е Гинзбурга) «молниеносный и безошибочный контакт». Чувства поэта становятся одновременно и нашими чувствами.

 

21. Драма как литературный род.

Драма эстетически осваивает борение между объективным ходом жизни (эпос) и субъективным миром личности. Человек в драме выступает как Личность. Человек в драме представлен как носитель определенного самосознания. Выявляет несовместимость объективного хода жизни действительности, а с другой стороны, свободной воли человека. Разрешение этого противоречия осуществляется через действие. Действие – основной образ в драме. Это всегда напряженная экстремальная ситуация, когда человек осознает несовместимость своего счастья в течение жизни, несовместимость воли с объективным ходом. Во – вторых он свершает или вынужден сделать выбор между покорством жизни или протиборством, суровым нормам бытия. 1. теряет свое Я. 2. он может погибнуть. Т.е., драматический персонаж находится всегда в острой ситуации выбора (быть или не быть). Чацкий, Екатерина. Особенности драматической поэзии: 1. напряженность, концентрированность и динамизм драматического произведения. в драме продуктивны законы единства места, времени и действия. Единство действия выражается акцентированностью фаз, завершенностью, эффектные развязки и финалы. Есть усиление: узнавание, (Островский поздний, Эдип), перипетии и градация. По мысли Бахтина жанр является ведущим героем литературного процесса. Но, мы знаем, что автор является основным инициатором. Три аспекта: классификация, генетика жанра и функциональный аспект. Драма – самый условный литературный род. С этим связана приоритетность и стремиться преодолеть условность. Она выражается в том, что это гиперболизация. Это касается  и единства времени. Сплошная речь. У действующая лиц речь пространная, гладкая. Речь стиховая. Герои выражаются александрийским стихом, сонеты для всех социальных слоев. Речь афористичная. Реплики в сторону. Герои произносят то, что думают про себя. Монологи внутри себя. Слово имеет статус. Радио – спектакль. Слово в драме как способ действия – поиск решения в ситуации выбора. Заметной формой драматического конфликта является диалог (полуречь) – предполагает не сколько высказывание мысли героя, сколько предвосхищения чужого героя, сколько предвосхищения чужого слова. Является иной идеологией. Диалог – основной структурный принцип драматической поэтики, потому что в состоянии диалогичности  в драме находится все (Гамлет, Зилов, монолог – диалог с самим с собой «Борис Годунов»). Режиссер использует слово и жест, музыкальное сопровождение.

Драматургия – современный литературный процесс(дополнительная инфо от ОЛЕГА). 1. Суховой – Кобыли «Свадьба Кречинского» 19 век, современник Островского, Тургенева. 2. Первая половина 20 века: Леонов «Золотая карета», «Половчанские сады». Симонов, Булгаков, Б.Зайцев, Горький, Андреев. Лирический театр Блока, Гумилева («Дон Жуан», Анненский,Шварц, Н.Эрдман «Самоубийцы», Маяковский. 2ая половина 20 века. Течения: почти все экранизированы. Некоторые киноверсии стали лучше, чем сценические.

ПРОИЗВОДСТВЕННАЯ ДРАМА – характеристика публицистического начала, которое разделяется на 1. Собственно – производственные – драма Тельман «Протокол 1го заседания», «Мы, ниже подписавшиеся», И. Дворецкий «Человек со стороны», 2. Социально – политическая драма (А. Салынский «Мария» (экранизация), «Барабанщица», Г. Боровик «Интервью в Бойнос – Айренс», М. Шатров «Синие пони на красной траве». Знаковые названия: «Так победим», «Диктатура совести», П. Зорин «Декабристы», «Большевики». Поднимала вопросы коррупции человека на войне.

ПСИХОЛОГИЧЕСКИЕ ТЕЧЕНИЯ. Значима чеховская традиция. В. Розов « В добрый час», нач.50ых гг «Летят журавли» (пьеса «вечно живые»).

А. Арбузов «Иркутская история», «Таня». Действие 30 ых гг. переурочено на современность) «Мой бедный Марат», «Сказки старого Арбата», «Старомодная комедия» 75г.

А.Володин «5 вечеров», «осенний марафон», «Хорошо сидим», «Старшая сестра».

М. Рощин «Старый Новый год», «Спешите делать добро», «Валентина, Валентина». Э. Рязанов «Комедия для театра», Э. Брагинский «Ирония судьбы», «Служебный роман».

А. Вампилов «Старший сын», «Дом окнами в поле» и т.д.

АЛЛЮЗИОННАЯ ДРАМА. Эти драматурги опираются на предшественников (к историческим ситуациям). Г. Горин «Тот самый Мюнхгаузен», «Дом, который построил Свифт». Для Горина важна шварцовская традиция.

Эд.Радзинский «Продолжение Дон Жуана», «Эзоп» и т.д.

Поствампиловская драма «драмы новой волны». Постреалистическая драма. Логический конец творчества.

А. Петрушевская «Три девушки в голубом», «день рождения Смирновой».

В. Арро «Смотрите кто пришел?», В. Славкин «Взрослая дочь молодого человека» СЕРСО (ИГРА).

Л. Разуновская «Дорогая Елена Сергеевна», «Сад без земли». «Фантазии Фарятева» (вне сценический персонаж).

АВАНГАРДНЫЕ ТЕНЦЕНЦИИ. Н. Садур «Чудная баба», «Ублюдок». А. Ахматова «Пьесы для чтения», «Уравнения с двумя неизвестными».

Н. Коляда «Морли Мурло», «Богран», «Рогатка». М. Угаров «Оборванец». Е. Гришковец «Как я съел собаку». Драм.версия «Похороните меня за плинтусом».

Все порывает с реализмом. Характерен эксперимент. В них значим монтаж.

Акунин. Зритель как соавтор. Эти пьесы пишутся на метафорических аспектах. Характерна преемственность (Фонвизина, Гоголя, Пушкина, Лермонтова «Маскарад»). 

 

в драме человек выступает преобразователем мира, открывает для себя истину, что личность и общество не тождественны. Драма возникает в момент противоречий между человеком и судьбой, когда личность находит в себе силы сопротивляться и ощущает ответственность за свои поступки. Драма рождается в гражданском обществе с развитием раздельного труда и социальной структуры. Пробуждается свободный, самостоятельный человек. Драма открывается в тот момент, когда жизнь побуждает человека к самостоятельной деятельности. Греческое слово drama означает действие-проблему, решение, выбор, ответственность. Первостепенное значение в драме уделяется фабуле, действию. Если общение в драме нарушается, это выражает идею о том, что нет взаимопонимания, мир глух. Драма лишена открытого повествовательно-описательного слова. Каждый герой сам характеризует себя словом и делом без подсказки со стороны автора. Авторская речь вспомогательна, она присутствует в списке действующих лиц и в ремарках. Ремарки могут быть постановочными и внутритекстовыми. Авторская позиция выражается в сюжетно-композиционных формах и речевых характеристиках.

Драма существует на стыке двух искусств: литературы и театра. Главное предназначение драмы – сцена. Читатель выступает в роли сотворца. Ему необходимо разыграть действие в воображении, представить его воочию. Синтетическая природы драмы обусловливает природу слова-действия. Речь в драме тождественна воспроизводимому действию. Объектом изображения в драме является межличностное общение в форме диалога.

Исследователи говорят о двух источниках зарождения драмы: древние обрядовые действия и христианские литургии, мистерии. Аристотель считал трагедию (драму) высшей формой поэзии. В этот период вытесняется искусство рапсода и хоровая лирика. Аристотель заложил традицию драмацентрической эстетики. Он считал, что трагедия – «подражание действию». Сущность драмы определяется фабулой. Фабула должна быть законченной и иметь легко запоминаемую величину. Фабула должна быть изображением одного цельного действия. Понятие характера отмечало у Аристотеля наиболее общие нравственные начала. Характеры должны были быть благородными. Трагедия возбуждала сострадание и страх, что освобождало человека от этих чувств.

Теоретики последующих эпох дополняли теорию Аристотеля, но именно он заложил теоретические основы драмы. Лессинг создал труд по теории драмы «Гамбургская драматургия». По Лессингу, цель драмы – познание истины, оценка явлений жизни с точки зрения истины. Но задачи воспитания в драме не должны превращаться в поучение. Главным в драме являются характеры.

Эстетика драмы Гегеля была тесно связана с его философскими взглядами. По Гегелю, вся человеческая история развивается драматически. Это изнурительная борьба человека с самим собой. По мнению Гегеля, драма – синтез эпоса и лирики. В драме важно объективное раскрытие жизни в целом и внутренней жизни индивида. Драма – акт человеческой воли. Драматический поступок всегда противоречив и по содержанию, и по последствиям, а драма делает противоречие явным. Герои действуют из свободных побуждений. Но индивидуальная активность каждого порождает необходимость, которая превращается в силу, господствующую над всеми. Центральным моментом в структуре драмы является катастрофа – переход свободной воли в объективную необходимость. Гегель дал своё понимание действия, которое основано на столкновении воли героев.

В.Г. Белинский развивал идеи Гегеля, но при этом спорил с катастрофичностью концовки. Он считал, что герой сам волен определять ход событий.

Все теории имеют нормативный характер и основаны на локальном историческом материале. Драма развивается в трёх основных направлениях: античная, шекспировская, новая. В XX веке в театре абсурда появляется антидрама, основой которой является бездействие, действие-ожидание.

Важнейшая черта драмы – принцип действия-коллизии. Драматическое действие – всегда напряжённая ситуация, когда человек совершает выбор: покориться ценой потери собственной личности или бороться ценой жизни. Драматическое действие всегда строится на более острых проблемах, чем эпос. Оно запутано, в нём больше перипетий. В драме не может быть ни одного лица, которое бы не участвовало в действии. Структура драматического действия определяется соотношением между завязкой и развязкой. Драма – более условный род литературы, чем эпос. Драма тяготеет к внешне эффектной подаче материала, поэтому условно определяется в насыщенности речи эмоциями и сентенциями. Драматическая речь часто сравнивается с ораторской. Сама сущность драматического искусства исключает правдоподобие. Сценичность драмы определяется делением текста на акты и явления, длительностью, которая соотносится с законами зрительского восприятия.

Являясь оригинальным и самостоятельным художественным произведением, драма является основой искусства театра. Попытки разорвать связь драмы и театра превращают драму в текст, лишённый сценической основы. Для режиссёра важен диапазон возможных интерпретаций, важно, чтобы они не противоречили авторскому замыслу. Сценическая постановка вносит свои смысловые акценты, обогащает текст драмы.

Учебник

Драматические произведения (др. — гр. drama — действие), как и эпические, воссоздают событийные ряды, поступки людей и их взаимоотношения. Подобно автору эпического произведения, драматург подчинен «закону развивающегося действия». Но развернутое повествовательно-описательное изображение в драме отсутствует. Собственно авторская речь здесь вспомогательна и эпизодична. Таковы списки действующих лиц, иногда сопровождаемые краткими характеристиками, обозначение времени и места действия; описания сценической обстановки в начале актов и эпизодов, а также комментарии к отдельным репликам героев и указания на их движения, жесты, мимику, интонации (ремарки). Все это составляет побочный текст драматического произведения. Основной же его текст — это цепь высказываний персонажей, их реплик и монологов.

Отсюда некоторая ограниченность художественных возможностей драмы. Писатель-драматург пользуется лишь частью предметно-изобразительных средств, которые доступны создателю романа или эпопеи, новеллы или повести. И характеры действующих лиц раскрываются в драме с меньшей свободой и полнотой, чем в эпосе. При этом драматурги, в отличие от авторов эпических произведений, вынуждены ограничиваться тем объемом словесного текста, который отвечает запросам театрального искусства. Время изображаемого в драме действия должно уместиться в строгие рамки времени сценического. А спектакль в привычных для новоевропейского театра формах продолжается, как известно, не более трех-четырех часов. И это требует соответствующего размера драматургического текста.

Вместе с тем у автора пьесы есть существенные преимущества перед создателями повестей и романов. Один изображаемый в драме момент плотно примыкает к другому, соседнему. Время воспроизводимых драматургом событий на протяжении 'сценического эпизода не сжимается и не растягивается; персонажи драмы обмениваются репликами без сколько-нибудь заметных временных интервалов, и их высказывания, как отмечал К.С. Станиславский, составляют сплошную, непрерывную линию. Если с помощью повествования действие запечатлевается как нечто прошедшее, то цепь диалогов и монологов в драме создает иллюзию настоящего времени. Жизнь здесь говорит как бы от своего собственного лица: между тем, что изображается, и читателем нет посредника-повествователя. Действие воссоздается в драме с максимальной непосредственностью. Оно протекает будто перед глазами читателя.

Драма ориентирована на требования сцены. А театр — это искусство публичное, массовое. Спектакль впрямую воздействует на многих людей, как бы сливающихся воедино в откликах на совершающееся перед ними. Назначение драмы, по словам Пушкина, — действовать на множество, занимать его любопытство» и ради этого запечатлевать «истину страстей»: «Драма родилась на площади и составляла увеселение народное. Народ, как дети, требует занимательности, действия. Драма представляет ему необыкновенные, странные происшествия. Народ требует сильных ощущений <..> Смех, жалость и ужас суть три струны нашего воображения, потрясаемые драматическим искусством». Особенно тесными узами связан драматический род литературы со смеховой сферой, ибо театр упрочивался и развивался в неразрывной связи с массовыми празднествами, в атмосфере игры и веселья.

Неудивительно, что драма тяготеет к внешне эффектной подаче изображаемого. Ее образность оказывается гиперболической, броской, театрально-яркой. И это свойство сценического искусства неизменно накладывает свою печать на поведение героев драматических произведений.

В XIX–XX вв., когда в литературе возобладало стремление к житейской достоверности, присущие драме условности стали менее явными, нередко они сводились к минимуму. У истоков этого явления так называемая «мещанская драма» XVIII в., создателями и теоретиками которой были Д. Дидро и Г.Э. Лессинг. Произведения крупнейших русских драматургов XIX в. и начала XX столетия — А.Н. Островского, А.П. Чехова и М. Горького — отличаются достоверностью воссоздаваемых жизненных форм. Но и при установке Драматургов на правдоподобие сюжетные, психологические и собственно речевые гиперболы сохранялись. Театрализующие условности дали о себе знать даже в драматургии Чехова, явившей собой максимальный предел «жизнеподобия».

Сказанное убеждает в справедливости суждения А. С. Пушкина (из его уже цитированной статьи) о том, что «самая сущность драматического искусства исключает правдоподобие»; «Читая поэму, роман, мы часто можем забыться и полагать, что описываемое происшествие не есть вымысел, но истина. В оде, в элегии можем думать, что поэт изображал свои настоящие чувствования, в настоящих обстоятельствах. Но где правдоподобие в здании, разделенном на две части, из коих одна наполнена зрителями, которые условились etc».

Наиболее ответственная роль в драматических произведениях принадлежит условности речевого самораскрытия героев, диалоги и монологи которых, нередко насыщенные афоризмами и сентенциями, оказываются куда более пространными и эффектными, нежели те реплики, которые могли бы быть произнесены в аналогичном жизненном положении. Условны реплики «в сторону», которые как бы не существуют для других находящихся на сцене персонажей, но хорошо слышны зрителям, а также монологи, произносимые героями в одиночестве, наедине с собой, являющиеся чисто сценическим приемом вынесения наружу речи внутренней (таких монологов немало как в античных трагедиях, так и в драматургии Нового времени). Драматург, ставя своего рода эксперимент, показывает, как высказался бы человек, если бы в произносимых словах он выражал свои умонастроения с максимальной полнотой и яркостью. И речь в драматическом произведении нередко обретает сходство с речью художественно-лирической либо ораторской: герои здесь склонны изъясняться как импровизаторы-поэты или мастера публичных выступлений. Поэтому отчасти прав был Гегель, рассматривая драму как синтез эпического начала (событийность) и лирического (речевая экспрессия).

Драма имеет в искусстве как бы две жизни: театральную и собственно литературную. Составляя драматургическую основу спектаклей, бытуя в их составе, драматическое произведение воспринимается также публикой читающей.

Но так обстояло дело далеко не всегда. Эмансипация драмы от сцены осуществлялась постепенно — на протяжении ряда столетий и завершилась сравнительно недавно: в XVIII–XIX вв. Всемирно-значимые образцы драматургии (от античности и до XVII в.) в пору их создания практически не осознавались как литературные произведения: они бытовали только в составе сценического искусства. Ни У. Шекспир, ни Ж. Б. Мольер не воспринимались их современниками в качестве писателей. Решающую роль в упрочении представления о драме как произведении, предназначенном не только для сценической постановки, но и для чтения, сыграло «открытие» во второй половине XVIII столетия Шекспира как великого драматического поэта. Отныне драмы стали интенсивно читаться. Благодаря многочисленным печатным изданиям в XIX–XX вв. драматические произведения оказались важной разновидностью художественной литературы.

В XIX в. (особенно в первой его половине) литературные достоинства драмы нередко ставились выше сценических.

Принципиальных различий между Lesedrama и пьесой, которая ориентирована автором на сценическую постановку, не существует. Драмы, создаваемые для чтения, часто являются потенциально сценическими. И театр (в том числе современный) упорно ищет и порой находит к ним ключи, свидетельства чему — успешные постановки тургеневского «Месяца в деревне» (прежде всего это знаменитый дореволюционный спектакль Художественного театра) и многочисленные (хотя далеко и не всегда удачные) сценические прочтения пушкинских маленьких трагедий в XX в.

Давняя истина остается в силе: важнейшее, главное предназначение драмы — это сцена. «Только при сценическом исполнении, — отметил А. Н. Островский, — драматургический вымысел автора получает вполне законченную форму и производит именно то моральное действие, достижение которого автор поставил себе целью».

Создание спектакля на основе драматического произведения сопряжено с его творческим достраиванием: актеры создают интонационно-пластические рисунки исполняемых ролей, художник оформляет сценическое пространство, режиссер разрабатывает мизансцены. В связи с этим концепция пьесы несколько меняется (одним ее сторонам уделяется большее, другим — меньшее внимание), нередко конкретизируется и обогащается: сценическая постановка вносит в драму новые смысловые оттенки. При этом для театра первостепенно значим принцип верности прочтения литературы. Режиссер и актеры призваны донести поставленное произведение до зрителей с максимально возможной полнотой. Верность сценического прочтения имеет место там, где режиссер и актеры глубоко постигают драматическое произведение в его основных содержательных, жанровых, стилевых особенностях. Сценические постановки (как и экранизации) правомерны лишь в тех случаях, когда имеется согласие (пусть относительное) режиссера и актеров с кругом идей писателя-драматурга, когда деятели сцены бережно внимательны к смыслу поставленного произведения, к особенностям его жанра, чертам его стиля и к самому тексту.

В классической эстетике XVIII–XIX вв., в частности у Гегеля и Белинского, драма (прежде всего жанр трагедии) рассматривалась в качестве высшей формы литературного творчества: как «венец поэзии». Целый ряд художественных эпох и в самом деле проявил себя по преимуществу в драматическом искусстве. Эсхил и Софокл в период расцвета античной культуры, Мольер, Расин и Корнель в пору классицизма не имели себе равных среди авторов эпических произведений. Знаменательно в этом отношении творчество Гете. Для великого немецкого писателя были доступны все литературные роды, увенчал же он свою жизнь в искусстве созданием драматического произведения — бессмертного «Фауста».

В прошлые века (вплоть до XVIII столетия) драма не только успешно соперничала с эпосом, но и нередко становилась ведущей формой художественного воспроизведения жизни в пространстве и времени. Это объясняется рядом причин. Во-первых, огромную роль играло театральное искусство, доступное (в отличие от рукописной и печатной книги) самым широким слоям общества. Во-вторых, свойства драматических произведений (изображение персонажей с резко выраженными чертами, воспроизведение человеческих страстей, тяготение к патетике и гротеску) в «дореалистические» эпохи вполне отвечали тенденциям общелитературным и общехудожественным.

И хотя в XIX–XX вв. на авансцену литературы выдвинулся социально-психологический роман — жанр эпического рода литературы, драматическим произведениям по-прежнему принадлежит почетное место.

 

22. Проблема жанра: классификационный аспект жанровой теории.

Литературные жанры-это сложившиеся в процессе развития худож. словесности виды произведений.

Проблема жанра очень сложна и обширна, жанры с трудом поддаются систематизации и классификации. Это связано с различными факторами, например: жанров огромное кол-во (в каждой художественной культуре есть специфичные жанры (хокку, танка - с странах востока), это связано также с тем, что жанры имеют разный исторический объем (одни бытуют на протяжении всей истории (басня), другие же соотнесены с опредленными эпохами (например, литургическая дама в эпоху европейского средневековья). Картина усложняется еще и тем, что одним и тем же словом нередко обозначаются явления глубоко различные (например, элегия - в 7 веке до н.э. произведение строго определенного размера с широким кругом тем: прославление воинов, философские размышления, любовь. Затем у римских поэтов (катул, Овидий) элегия состредотачивалась на любовной тематике, в Новое время - элегия определяется печальным и грустным настроением, сожалением и меланхолией.
Таким образом, представляется следующая постановка проблем: 1. рассматривать жанр с точки зрения родовой принадлежности не корректно (например, Тоска по Родине Цветаевой - можно отнести к эпическому произведению и тд). 2.можно рассматривать с точки зрения национальных и инонациональных жанров (не всегда работает). 3. есть жанры актуальные, а есть мертвые.
Жанр - динамичное формально-содержательное единство, имеющее ряд устойчивых признаков (некое жанровое ядро) и выражающее определенную эстетическую направленность.
К проблеме жанра обращались многие исследователи, кт c разных сторон исследовали проблему жанра.
1. Классификационный аспект
2. генетико-эволюционный
3.Функциональный.
Подробнее остановимся на классификационном аспекте.
А)Впервые обращаются формалисты - предлагают классифицировать жанры на основе содержания (о чем произведение? какова его тематика?). Возник вопрос: а куда деть лирику, т.к в лирике важны чувства, характерна иносказательность (менее объективна, так как мир передается через призму одного субъекта). Тимофеев предложил разделить лирику на гражданственную, философскую, пейзажную, любовную. Но этого оказалось недостаточно, так как эта классификация по тематике не самодостаточна, невсеобъемлюща.
Б) Поспелов оказался более последовательным и выделил 4 разновидности жанрового содержания: историческое, нравоописательное, мифологическое, романтическое (для всех родов и форм литры) - выстроил таблицу (жанровое содержание и формы воплощения этого содержания.
В) Другие исследователи сделали ставку на форму, кт диктует содержание (Тынянов, Шкловский) - лица жанров распознаются благодаря композиции. Не объективно, т.к в ущерб содержанию.
Г) Благой ДД. сказал о том, что важны и форма, и содержание. Жанр - это устойчивая формо-содержательная целостность. Но есть вопросы, кт эта теория не рассматривала: как соотносится форма и содержание, не рассматриваются спорные жанры (стихотворное послание), не рассматривается вопрос о природе образования жанров (жанры как статичное образование).

ЛЕКЦИЯ! Жанр – динамично формально-содержательная целостность, стр-ра, имеющая набор устойчивых признаков (жанровое ядро), представляющая концепцию действительности. Динамичное соответствует эволюции жанра, т.е. все жанры эволюционируют, развиваются. Формально-содержат ед-во – в жанре одинаково важны содержательные и формальные признаки, имеющие набор устойчивых признаков. ЕГО ОПРЕДЕЛЕНИЕ. В басне – мораль, аллегория, разговорность, житейские ситуации, стихотворная форма.новелла – небольшая по объему, быстро развив.интрига, эффектная развязка. Сонет – стихотворное философское содержание. Особая форма: 2 катрена, 2 терцета, 2 катрана, дистих. Комедия – обязательно счастливый конец, иногда навязаны. У каждого жанра есть свое лицо, ядро. Каждый худ-к на протяжении своего ТВ-ва претерпевает эволюцию, выбирает жанры себе «по руки» в определенный период своей жизни. У Пушкина это онтологические стихотворения, перешел к элегии, эпическим пр-ям. Волошин писал сонеты. Гумилев начал с баллад, потом перешел к стихотворениям.

Лирика – род, где как таковых жанров нет. Элегия, стансы, мадригалы… это определение фиксирует историю советского жанроведения. В начале 20 века стали изучать, что такое жанр. Огромное количество произведений с теми или иными жанровыми признаками. Самый простой путь – жанр и лит.род. установить. Жанр определяется с пом.рода – группа произведений в рамках лит.рода. есть жнры,которые не соотносятся с литературными родами: эссе, очерк, литература потока сознания. Баллада предпллагает высокую степень драматизма: Песнь о Вещем Олеге,  Три пальмы, Бородино, Людмила, Светлана и др. лирический жанр – лиро-эпико-драматический жанр. Блок «Поэт» - синтез романтического и лирического. Эпический театр Брехта – драма+эпос. Границы между ними стираются, размываются. Есть национальное понимание жанра, например, Хоку. Рассказ и повесть присущи русской словености, новелла – зап-евр жан. Есть жданры живые, есть мертвые, малопродуктивные. Например: гимн поэтический, сатира(как жанр)- буало, катнемир, Тредиаковский, Сумароков, Ломоносов, Мадригал, басня, трагедия.  Есть межродовые формы – роман в стихах, роман, поэма, баллада, которые совмещают в себе черты всех трех родов. Кол-во и характер жанровых признаков – величина переменная в истории литры. Это находит отражение в многообразии сменяющих друг друга жанровых теорий. Большинство жанров возникло в глубокой древности. Эволюционируя в литературном процессе, они сохраняют некот устойчивые содержательные и формальные черты, позволяющие говорить о жанровой традиции. Сами жанровые обозначения, часто входящие в текст произведения, в его название «Ревизор», «Евгений Онегин» являются знаками лит. традиции, они вызывают у читателя определенное жанровое ожидание. В эволюции жанров отражаются общие тенденции лит. процесса и его темпы. Так в древних лит-х развитие авторского самосознания было медленным. С возникновением лит. направлений система жанров становилась предметом активного теоретического осмысления.

Жанр-это носитель творческой памяти, традиции. Каждый жанр должен рассматриваться в контексте с другими.

 

23. Проблема жанра: генетико-эволюционный и функциональный аспекты жанровой теории.

Проблема жанра очень сложна и обширна, жанры с трудом поддаются систематизации и классификации. Это связано с различными факторами, например: жанров огромное кол-во (в каждой художественной культуре есть специфичные жанры (хокку, танка - с странах востока), это связано также с тем, что жанры имеют разный исторический объем (одни бытуют на протяжении всей истории (басня), другие же соотнесены с опредленными эпохами (например, литургическая дама в эпоху европейского средневековья). Картина усложняется еще и тем, что одним и тем же словом нередко обозначаются явления глубоко различные (например, элегия - в 7 веке до н.э. произведение строго определенного размера с широким кругом тем: прославление воинов, философские размышления, любовь. Затем у римских поэтов (катул, Овидий) элегия состредотачивалась на любовной тематике, в Новое время - элегия определяется печальным и грустным настроением, сожалением и меланхолией.
Таким образом, представляется следующая постановка проблем: 1. рассматривать жанр с точки зрения родовой принадлежности не корректно (например, Тоска по Родине Цветаевой - можно отнести к эпическому произведению и тд). 2.можно рассматривать с точки зрения нацинальных и иннациональных жанров (не всегда работает). 3. есть жанры актуальные, а есть мертвые.
Жанр - динамичное формально-содержательное единство, емеющее ряд устойчивых признаков (некое жанровое ядро) и выражающее опредленную эстетическую направленность.
К проблеме жанра обращались многие исследователи, кт рассматривали проблемы жанра с разных сторон:
1. Классификационный аспект
2. генетико-эволюционный
3.Функциональный. 
1. Генетико-эволюционный аспект. Его сторонники, а вчастности Бахтин ("Эстетика словесного творчества" - "Проблема речевых жанров") говорят о том, что возможно объяснить природу жанров. Бахтин ввел понятие "память жанра" - форма жанра помнит свои истоки, помнит свои составляющие с момента происхождения. (Это первый заметил Аристотель). Например, элегия - из надгробного плача, современная элегия - печальное, размышляющее, медетативное произведение. Послание возникло из бытового письма. ЛЕКЦИЯ!Генезис происхождения – Лихачев (дрр.лит-ра), Пропп (сказки, фольклор), Фрейденберг (античность), Бахтин (русская проза, эпоха просвещения, возрождения). Жанр вкл.в свою форму те содержательные элементы, которые были взяты за основу в свое время из жизни, поэтому можно встретить жанр – проекция нелитературного ряда на лит-ру.  Элегия возникла из бытового акта – ритуального плача. Стихотворное послании е возникло из обычного житейского письма. Роман воспроизводит и письма, и дневниковые записи и т.д. трагедия может возникнуть из жизни. они начали восприниматься как недолжные, негативные.  Жанр – не самодостаточное явлении, он может изменяться, трансформироваться. Таким образом, жанры эволюционируют, но сохраняют свои первоначальные черты (пусть даже и в размытом виде, в измененном) - одни жанры актуализируются, другие - исчезают, тк жанр - динамичное образование. Например, сонет (изначально 2 строки (в конце) - сонетный ключ - являлись самыми важными в произведении, ради него писались все остальные стихи. Сейчас же пишут без сонетного ключа, тк нельзя подвести итог, найти выход). 2. Функциональный аспект - исследователи говорят о том, что при классификации жанров нужно учитывать время написания, контекст тв-ва писателя и литры вообще, даты написания (особенно в стихотоврениях), место произведения в творческой эволюции писателя. Например, "Вишневый сад" Чехова - сам автор назвал лирической комедией, Немирович назвал драмой, на что Чехов обиделся. ЛЕКЦИЯ! Пьесы ждал провал. Слово здесь является действием. Все значимое создается за счет переосмысления жанровой традиции, за счет радикального переосмысления предшествующей традиции. При понимании пр-я нужно учитывать авторский взгляд на пр-е. этот авторский взгляд отражается в подзаголовке, который обозначен как жанр-сигнализатор, который есть иногда и в заглавии. Если читатель не принимает эти сильные рамочные компоненты текста, это чревато непониманием, неправильным прочтением, сменой акцентов. У Блока есть стихотворение «Анне Ахматовой», она прочитала это стихотворение как мадригал, т.к. у него комплементарная направленность, на самом деле это послание. Она не учла контекста. Блок поместил стихотворение в ряде других стихотворных заглавий. Дата тоже жанровый сигнализатор, ее нужно учитывать в анализе произведения. "Война и мир" - роман эволюционировал до романа-эпопеи (в связи с осмыслением глобальных исторических и жизненных событий личности), "Евгений Онегин" - роман в стихах (здесь о личностном начале повествуется в стихотворной форме), "Василий Теркин"Твардовского жанр - книга про бойца.

Все новое в искусстве создается путем переосмысления. Роман переосмысляется, выявляются все новые жанровые признаки. Плутовской роман, эпос больших дорог, эпос частной жизни, роман о написании романа, роман без героя «Ярмарка тщеславия», Джойс «УЛИС», поток сознания.  Если писатель переосмысляет традицию, он вносит продукт своего переосмысления в жанровый подзаголовок. Создают писатели новаторские произведения в зрелый период своего творчества, т.к. получают свободу, когда писатель хочет отказаться от всяческих условностей, предписаний. Жанр в литературном процессе 19-20 вв утратил статус литературного героя. На первый план выходит автор, его воля, замысел, его художественное решение. Жанр хоть и отодвинут, он все же сохраняет свою важность.

 

24. Литературный процесс, его стадиальность.

Литературный процесс – историческое движение национальной и мировой литературы. В объем понятия ЛП входят понятия: уровни ЛП, литературные дискуссии, литературные связи. Уровни ЛП :

Региональные (в Сибири, в Новосибирской обл., на юге России, и т.д.)

Зональный уровень (Сибирь Восточная, уральский лит.процесс)

Национальный уровень (в России в н.21 веке, франции, германии, канады и т.д. )

Все это мировая литература.

Литературные дискуссии (споры) – входят в объем понятия ЛП, обуславливают литературный процесс.  Дискуссии о путях развития русской литературы, о русской идее (есть ли она вообще как связь с культурой и лит-ой в мире), об акмеизме, о реализме (о статусе, объеме понятия, о содержании), об утопии, антиутопии и т.д.

Литературные связи – 1 из знаков имманентности литературы. Связь между творчеством одного писателя и тв-ом других писателей. Руссо и Стендаль у Толстого в тв-ве, Шиллер в тв-ве Достоевского, Чехов в драматургии 20 века в зарубежной лит-ре.  Групповые связи – взаимопритяжение, отталкивание. В 19 в. До сегодняшнего дня ведутся споры о журнальных группировках.  Международные связи: Шекспир в России, русская литература в Японии и т.д.

С ЛП в синхронии имеет дело критика. 3 пласта:

Массовая литература, которая обозначается как тривиальная литература, паралитература (около, рядом, вблизи)

Беллетристика – основной слой ЛП, большинство хорошей литературы.

Литературная классика .

Границы между беллетристикой и лит.классикой подвижны.

Закономерности:

Любой писатель живет в свое время, которое отражается в его произведении даже при условии, что писатель отстраняется от своего времени, политического режима. Жить в обществе и быть свободным от общества писатель не может. Вся соц-полит.жизнь в пр-ии так или иначе отражается (война, революция и т.д.). Каждое пр-е – явление своего времени. Вся русская классическая литература, зарубежная явл. показательной. История лит-ры – история философских идей, которые отражаются в пр-ях.ПР: Дефо и Свифт, Галсуорси и Метерлинк, Теккерей, Толстой и Достоевский, булгаков, платонов, Стругацкие и Бредбери. Художественная литература связана с миром, но  и знает свои закономерности, независимо от нелитературного ряда. Диалектика новаторства и традиций, смена лит.направлений.  Волновая концепция.   Реалистические сменяются нереалистическими и наоборот. Закон «отрицание - отрицание». Возрождение сменяется реалистическим направлением – отражение действительности.  Реализм и модернизм сложно сосуществуют. 17 век барочный, сентиментализм – преддверие романтизма, романтизм – необарокко, неоромантизм в 20 веке. Романтизм открывает двоемирие. Невидимый мир, в который устремлен романтический герой, устремляется в иной мир, т.к. не принимает реальный. Горделивый, мощный дух. Внутренним движ-ям отвечают степи, горы, моря ит.д. этот урок ром-ма усваивает и модернизм, развивает его. Человек открывает в себе внутренние ресурсы. Иррациональность чел-й души, многомерность, человек больше, чем о нем думают окружающие. Толстого и Достоевского называют иногда первыми людьми, как и Чехова. НОВАТОРСТВО. Все новое в искусстве, и в плане проблематики, и поэтики возмжно как переосмысление консервативного. Нельзя ничего нового создать, не отталкиваясь от традиций. Постоянно развивающаяся, обновл-ся традиция, она стабильная, лаконичная, выявляющая в себе новые черты. Жанр изменяется, трансформируется. Изменяется непрерывно роман, поэма. Это касается и ритмики. В поэзии появляется верлибр, дольник, тактовик, новые типы лагаэдов, т.к. обновляются жанры вокруг, художники новое содержание пытаются облечь в новой форме. Форма становится самодостаточной, искусной. Футуризм – формализм, недолговечно. «Юбилейное» Маяковского, где опредеил свое место рядом с Некрасовым и Пушкиным. Поздний маяковский силлабо-тоник, оставаясь при этом Маяковским. Нет новаторства с установкой новаторство. Превращается в формализм крайнее новаторство. Крайность традиций – эпигонство. У каждого крупного имени есть всегда подражатели. Худ-ки не могут не учитывать его достижения, идут фарватами его открытий. Другое дело, что эпигонство ст-ся самодостаточным. Крайняя степень эпиг-ва – плагиат.

Стадиальность ЛП. 5 авторов . в 94 «Историческая поэтика» сборник. Вышла коллективная статья «Категория поэтики в смене литературных эпох». СС. Аверенцев - античной лит-ра, византийская, Андреев - западноевропейская, Гаспаров – ритмика, античная лит-ра, Гринцер дальневосточная, Михайлов - западноевропейская. Каждый на своем материале выявил преемственность лит-ры, потом все привели к общему знаменателю. 3 стадии ЛП:

Архаический период – архаическая стадия до середины 1 тысячелетия до нашей эры.  Мифопоэтическое художественное сознание. Это миф, а не просто УНТ, которое не знает границы между реальностью и нереальностью, сном и явью. Анонимные худ-ки говорят то, что думают, осмысляют. Это коллективное ТВ-во. Нет рефлексии над словом (как, о чем пишут не задумываются).

Традиционализм – середина 1 тыс-я до нашей эры. Лит-ра Др. грециии до середины 18 века. Стадию разбили на 2 этапа: до и после Возрождения. Индивидуальные стили намечаются, формируются жанры, первый этп можно обохзначить как «поэтика стиля и жанра». Мощное влияние стиля и жанра на словесность. До возрождения для лит-ры хар-на анонимность, безличность. После возрождения автор очень ярко заявляет о себе – данте, Боккачо. Авторское заявляет во весь голос, расширяются права худ. Вымысла.

Эпоха просвещения  и ром-ма до лит-ры наших дней – индивидуально авторская стадия. Со 2й половины 18 века с периода развитого просвещения и ром-ма индивидуальное ТВ-е сознание, авторская инициатива ст-ся более значимыми. Сегодня ведущей является поэтика авторского стиля. Автор пишет «без оглядки»,  может пользоваться традицией, что учитывать, для кого стараться не знает.

Проблема прогресса в ЛП (много точек зрения). Многие считают, что прогресса нет, т.к. новые открытия не отменяют старое. В науке же прогресс мыслится в этой парадигме. Сначала открытие, потом новое открытие вбирает в себя предшествующее. Это составная часть, «матрешка». В искусстве нет такого. Гомера никто никогда не отменит, Данте, Рабле и т.д. Вопросы о программе снимаются, когда речь заходит о национальных литературах, которые получили письменность. Шорцы, казахи. До советского времени письменности не имели. Письменность – важный момент в осознании народом себя. В этом отношении прогресс есть, но это не решающий аргумент о прогрессе литературного процесса. В движении жизни появляется потребность в ее фиксации, потребность художественно зафиксировать и осмыслить это если относится к миру, как к свитку, тогда прогресс есть. Усложнение субъектной организации, ритмики, худож.приемов. научная фантастика обозначает не только то, что сейчас есть, но и пытается проследить логику развития человечества.

Метод – комплекс приемов и худож. ср-в для освоения действительности; способ познания ее. Абстрактное понятие, которое группирует вокруг себя много художников. Как соотносится понятие метод и направление. Не синонимы. Метод существовал всегда, т.е. художники обладали общими приемами, не осознавая это. Как только они начинают осознавать как и что они делают, возникают требования к себе и современникам. Появляются декларации, трактаты, в которых способы, приемы на поэтику выражаются. Впервые в ЛП это появилось в эпоху классицизма – 17 век. Это первое литературное направление в истории ЛП. Они впервые под тв-во подвели определенную теоретическую базу, впервые тв-во обретает определенную эстетическую платформу, которая выр-ся в трактате Буало «Поэтическое искусство». У просвещения и романтиков тоже потом появляются трактаты. В 19-20вв появляются парадоксальные явления – программа есть, а тв-во незначительно. Течения появляются в рамках направления. Барочные, просветительские, романтические течения. Стиль – реализация художественного метода или художественного направления. Воплощение метода, направления в творчестве худ-ка. Понимают как конкретное воплощение метода и направления в тв-ве худ-ка. Стиль понимается как художественный мир того или иного писателя в широкое понимание, уже – стиль худ.пр-я. Как комплекс или набор этих приемов.

 

25. Литература и общество.

Искусство имеет самое прямое отношение к миру ценностей, эстетических и иных. Аксиология — это учение о ценностях (от др. — гр. ахios — ценный). Термин «ценность» упрочился в гуманитарных науках благодаря трактату Ф.Г. Лотце (1870). В отечественной философии аксиология ярко представлена работой Н.О. Лосского «Ценность и бытие» (1931). Но понятие ценности имело место со времен античности.  Ценность — это нечто обладающее позитивной значимостью. По словам Н.О. Лосского, «обо всем, касающемся человека, можно сказать, что оно хорошо или дурно», а потому ценность — это «нечто всепроникающее, определяющее смысл и всего мира в целом, и каждой личности, и каждой поступка». Различимы, во-первых, ценности универсальные, притязающие на статус общечеловеческих и общебытийных (или ими являющиеся). Их правомерно назвать онтологическими или высшими. И во-вторых, локальные ценности — то, что дорого, насущно и свято для отдельных сообществ и людей. Художественное творчество  так или иначе причастно миру ценностей. Искусство ориентируется и ориентирует на них, постигает и освещает реальность в соотнесении с ними. В наш век для художественного творчества (как и для культуры в целом) оказались насущными такие ценности (грубо попираемые в реальности), как свобода и единение. По словам Т. Манна, художнику необходимо вырабатывать у людей «гордое сознание того, что быть человеком трудно и благородно» и объединять их этой всепроникающей и направляющей «сверхидеей». Будучи художественно осмыслена в свете высших ценностей, реальность с ее противоречиями и негативными явлениями способна обнаруживать некую просветляющую, гармонизирующую энергию. Очищение, примирение, утешение, которые несет искусство, Аристотель в своей «Поэтике» назвал катарсисом. Понятие о катарсисе сохраняет свое значение и в нашем столетии. Так, Л.С. Выготский утверждал, что катарсис является своего рода «разрядкой» — освобождением от негативной эмоции, которую способен вызвать предмет иэображания. Обсуждая творчество Гете, Д. Лукач утверждал, что катарсис знаменует не только примирение и успокоение, но и возбуждение нравственного импульса. Он говорил о «катарсически-этическом» воздействии искусства. Катарсис присутствует и в трагедиях (об этом — у Аристотеля), и в смеховых жанрах (по Бахтину, карнавальный смех катарсичен). Но он ослаблен или отсутствует вовсе в тех произведениях, где царят безысходный скепсис и тотальная ирония, где выражается радикальное неприятие мира (например, повести и рассказы Ф. Кафки, «Тошнота» Ж.П. Сартра, произведения театра абсурда). Отвержение катарсиса рядом деятелей искусства XX в. (Б. Брехт, например, считал катарсис «сущим варварством») было предварено Ницше, который утверждал, что наслаждение от трагедии надо искать «в чисто эстетической сфере», не захватывая областей «сострадания, страха, нравственного возвышения», называл катарсис патологическим разряжением, считая его некоей мнимостью. Катарсис правомерно охарактеризовать как воплощение веры художника в вечную сохранность и неистребимость ценностей, прежде всего нравственных. Место, роль, значение искусства в разных социально-исторических ситуациях понимались по-разному. Неоднократно получал распространение взгляд, согласно которому искусство — это явление зависимое, подчиненное, служебное: по отношению к государству (эстетика Платона), к религии и морали (средневековье как эпоха господства церкви), к данностям рассудка (рационализм классицизма и Просвещения), к научному знанию (позитивизм писаревского толка), к официальной политической идеологии (что имело место в нашей стране 1930–1950-х годов). С течением времени становилось все яснее, что искусство обладает независимостью (пусть и относительной) от иных явлений общественной жизни, что оно имеет свое, особое предназначение, что его свобода нуждается в защите от посягательств извне. Уникальность, самоценность и свобода искусства были провозглашены немецкой эстетикой рубежа XVIII–XIX вв. (Кант, иенские романтики), оказавшей сильное влияние на последующую художественную культуру, в том числе русскую. Мыслители и художники эпохи романтизма подчеркивали, что искусство обладает огромной и благой силой воздействия на духовную жизнь личности, общества, человечества. Вместе с тем мыслители и художники романтической ориентации порой преувеличивали возможности и общественную роль художественной деятельности, ставили искусство над иными формами культуры, включая науку и философию. Романтики предавались грезам о водворении художниками рая на земле, провозглашая своего рода утопию — миф о всесилии искусства, о его жизнетворческом всемогуществе и заведомом превосходстве над иными формами культуры, над жизнью в целом. Он продолжал существовать и в послеромантические эпохи, в частности в символистской эстетике. Критика искусствоцентризма присутствует уже в романтической эстетике. Так, В.-Г. Вакенродер утверждал в книге «Фантазии об искусстве для друзей искусства» художественное творчество названо соблазном и запретным плодом, отведав который, человек легко замыкается «в своем эгоистическом наслаждении и не имеет более силы протянуть руку помощи ближнему»: «Искусство дерзко вырывает крепко приросшие к душе человеческие чувства из священнейших глубин материнской почвы, искусно обрабатывает их и играет ими. Художник превращается в актера». Искусство (при всем том, что его значимость для человечества огромна и уникальна) не нуждается в иерархическом возвышении над иными формами человеческой деятельности, оно находится в ряду равноправных ему граней культуры (наука, философия, мораль, политика, нравственно-практическое сознание, личностное общение, навыки трудовой деятельности и т. п.). При этом формы культуры взаимосвязаны, ибо «действуют» на грандиозном общем поле, какова жизнь человечества. У них есть зоны схождений и почва для интенсивных дружественных контактов. И в частности, художественная деятельность не только активно взаимодействует с иными пластами культурного бытия, но и неизменно многое от них в себя впитывает. Представление об искусстве как надменно отрешенном от бытия подверг убедительной критике Н.А. Бердяев. Он утверждал, что нельзя человека-творца превращать в раба автономного искусства, что свобода художника не может быть беспредметной: «Все сферы человеческого творчества <…> имеют единое духовное питательное лоно», и искусство есть не просто «звуки сладкие», а служение, оно «предполагает призвание, призвание же есть <…> зов к сверхличному». Вместе с тем философ отмечал, что идея автономии искусства отчасти и верна — «в том смысле, что искусство <…> не может жить по закону жизни моральной, познавательной, социальной». Правомерно говорить о взаимной ответственности: деятелей искусства — перед жизнью, общества — перед искусством. Человек формируется и самоопределяется на путях творческого приобщения к культуре в целом, наследуя ее традиции и осваивая ценности самого разного рода. И искусство в его высоких, достойных проявлениях — в тесном и прочном союзе с иными формами культуры — активно содействует «целостному духовному самоопределению личности». Оно дает человеку возможность остро ощутить и напряженно пережить собственную свободу и одновременно — свою причастность бытию как целому, свое единство с миром и его ценностями, вечными и непреходящими. XX век ознаменовался беспрецедентно радикальными сдвигами в области художественного творчества, которые связаны прежде всего со становлением и упрочением модернистских течений и направлений, в частности авангардизма. Характеризовалась эта стадия и как упрочение в произведениях личной авторской мифологии, и как исторически неизбежное торжество социалистического реализма, и как благой уход искусства от проблемное серьезности, духовных глубин — от всего, что напоминает учительство и пророчество, уход во имя игровой легкости, вольной эссеистики и нескончаемого обновления художественного языка. Подобного рода теоретические построения имеют «направленческий» и революционный характер. Эти теории склонны к «антитрадиционализму», проникнуты недоверием к преемственности. Революционные, радикально модернистские и авангардистские художественные установки и теоретические построения вызвали многочисленные суждения противоположной направленности, в частности разговоры о кризисе искусства. Подобного рода суждения были предварены гегелевской полемикой с эстетикой романтизма. Философ считал, что романтизм явился завершающей стадией искусства, за пределами которой удел художника сведется к чисто субъективному юмору, свойственному главным образом комедии. В «субъективации» искусства Гегель усматривал опасность его разложения, распада и утверждал, что в его эпоху намечается переход от искусства к философскому познанию, религиозным представлениям и прозе научного мышления; форма искусства перестает быть высшей потребностью духа. Прав Г.Г. Гадамер, сказавший, что конец искусства не настанет до тех пор, пока человек обладает волей выражать свои мечтания и томления. Наше столетие ознаменовалось не только упрочением болезненно-кризисных художественных явлений, но и величественными взлетами разных видов искусства, в том числе литературы.

 

№26. Проблемы художественного восприятия. Следует ли по-детски доверчиво относиться к худо­жественному творению, принимая его за реальность? Или более точной формулой художественной рецепции будет та, при которой художествен­ные эмоции выливаются не в активное действие, а в художественное пере­живание? А может быть, лучший реципиент художественной культуры — это человек, способный к «ума холодным наблюденьям»? Решая эти проблемы, Гете выделил три типа художественного восприятия: 1) наслаждаться красо­той, не рассуждая; 2) судить, не наслаждаясь; 3) судить, наслаждаясь, и наслаждаться, рассуждая. Именно те, кто способен к последнему типу ху­дожественного восприятия, по мнению Гете, и воссоздают произведение заново: только они способны усвоить все богатство художественной мыс­ли. В процессе восприятия точка зрения реципиента колеблется между художественной позицией созерцателя и созерцаемого. Зритель видит все глазами Гамлета, а с другой стороны, он видит самого Гамлета своими собственными глазами. Всякий зритель одновременно и Гамлет, и его со­зерцатель. В эс­тетике сложились три типа трактовки художественного восприятия. Первый тип предложен классической эстетикой: произведение равно самому себе, его онтологический статус неизменен, художественное вос­приятие более или менее точно воспроизводит заключенное в произведе­нии неизменное содержание, постигает раз и навсегда данный смысл. Второй тип предложен современной рецептивной эстетикой: произведение не равно себе, оно исторически по­движно, его смысл по-разному раскрывается в зависимости от характера диалога текста с исторически меняющимся типом читателя. Восприятие реципиента имеет историческую, групповую, индивидуальную, индиви­дуально-возрастную и ситуационную обусловленность. Семантика и са­ма онтология художественного произведения становятся историческими. Однако изменчивость смысла произведения грозит перерасти в утвержде­ние «всякое восприятие верно», открывающее дорогу произволу в про­чтении произведения. Третий тип решения исходит из концепции ре­цептивной эстетики, но подчеркивает границы вариативности смысла произведения. Да, произведение не равно себе, его смысл исторически из­менчив благодаря «диалогу» текста и читателя. Да, изменчивость смысла произведения определяется историческим, групповым и индивидуаль­ным опытом читателя. Однако не всякое прочтение текста аутентично. В тексте содержится устойчивая программа ценностных ориентаций и смысла. Веер трактовок произведения имеет границы развертывания и единую ось — «программу», заложенную в художественном тексте. В известном смысле, сколько зрителей, столько и Гамлетов. Он — инвариант, а его исполнители и реципиенты лишь варьиру­ют художественную информацию, заключенную в этом образе. При этом границы «раскры­тия» «веера» интерпретаций обусловлены программой восприятия, которая содержится в художественном тексте. Сам же этот «веер» (многообразие восприятий) возникает благода­ря встрече произведения с разными эпохами, разными рецепционными группами, разными личностями с неповторимым жизненным опытом. Произведение ведет диалог с читателем. Художественная рецепция обусловлена социаль­но-историческими предпосылками. Художественное восприятие — это взаимоотношение произведения искусства и реципиента, которое зависит от субъективных особенностей по­следнего и объективных качеств художественного текста, от художественной традиции, а также от общественного мнения и языково-семиотической условности, равно исповедуемой автором и воспринимающим его творчество. Все эти факторы исторически обусловлены эпохой, средой, воспитанием. Субъективные аспекты восприятия определяются индивиду­альными особенностями, присущими данному человеку: дарованием, фантазией, памятью, личным опытом, запасом жизненных и художественных впечатлений, культурной подго­товкой. Подготовленность реципиента к художественному восприятию зависит и от того, что он пережил лично и что узнал из книг, почерпнул из других областей искусства. Послед­нее можно было бы назвать вторичным жизненным опытом. Предполагалось, что воспри­ятие должно быть идентичным у читателей разных времен. Современные рецептивные исследования показывают, что «деформа­ция» смысла и ценности произведения от эпохи к эпохе — не отклонение от правила, а закономерность. Автор завершает текст, который остается неизменным и хранит в себе «программу» восприятия, инвариант смысла. Критика создает поле об­щественного мнения и дает социально-эстетические «направляющие» восприятия. Диалогичность восприятия произведения реципиентом не меняет инварианта его смысла, но раскрывает целый веер вариантов его восприятия. Так осуществляется диалектика устойчивого и изменчивого, инвариантного и вариативного в произведении. Впервые проблему художественного восприятия теоретически осмыслил Аристотель в своем учении о катарсисе. Художественное воздействие искусства было понято им как очи­щение души зрителя с помощью аффектов сострадания и страха. В «Политике» Аристотель говорит об очищении реципиента красотой и наслаждением. В течение долгой истории эстетики теория художественного восприятия не развива­лась в силу ее сложности и зависимости от развития психологии, психофизиологии. Экспериментальное изучение художественного восприятия началось в конце XIX в.: реципиенты словесно характеризовали свои зрительные впечатления от произведения с по­мощью вопросов — «открытых» (описание собственными словами своих настроений и ас­социаций) и «закрытых» (реципиенту предлагаются эпитеты, из которых он выбирает те, которые отражают его впечатления). Эти опыты недостаточно раскрывают сложность меха­низма художественного восприятия, но выявляют его индивидуальные различия: 1) собственно восприятие (расшифровка знаковой системы и понимание смысла текста); 2) реакция на восприятие (строй чувств и мыслей, пробужденных в душе реципиен­та). Опытное изучение художественного восприятия осложняется неестественностью усло­вий его протекания: реципиент «насильственно» сосредоточивается и, ощущая наблюдение над собой, идет навстречу ожиданиям экспериментатора. Моментом художественного восприятия является «перенесение» ре­ципиентом образов и положений из произведения на собственную жиз­ненную ситуацию, идентификация героя со своим «я». Идентификация сочетается с противостоянием воспринимающего субъекта герою и от­ношением к нему как к «другому». Благодаря такому сочетанию реципи­ент обретает возможность проиграть в воображении, в художественном переживании одну из неисполненных в жизни ролей и обрести опыт этой не прожитой, а проигранной в переживаниях жизни. Вспомогательный момент механизма художественной рецепции — синестезия — взаимодействие зрения, слуха и других чувств в процессе восприятия искусства. Художественному восприятию присуща ассоциативность. Круг ассо­циаций обширен: аналогии с известными фактами художественной куль­туры и жизненными переживаниями. Художественное восприятие имеет три временных плана: рецепция настоящего (непосредственное, сиюминутное восприятие изображенного на полотне, читаемого в данный момент литературного текста), рецепция прошлого (непрерывное сравнение с уже прослушанным, виденным или прочитанным; в поэзии этот аспект восприятия усиливается рифмой, в живописи — домысливанием событий, предшествующих изображенным) и рецепция будущего (предвосхищение на основе проникновения в логи­ку движения художественной мысли дальнейшего ее развития: представ­ление о последействии в изобразительном искусстве, о развитии литера­турного сюжета в последующих частях и за пределами текста). Важный психологический фактор восприятия искусства — рецепцион­ная установка, опирающаяся на предшествующую систему культуры, исто­рически закрепленную в нашем сознании предыдущим опытом, предвари­тельная настроенность на восприятие, действующая на протяжении всего процесса художественного переживания. Рецепционная настроенность скла­дывается благодаря рецепционному предварению. Последнее содержится в названии произведения и в сопровождающих его определениях и пояс­нениях. Так, еще не начав читать литературный текст, мы уже знаем, бу­дем ли мы воспринимать стихи или прозу, а также из обозначающего жанр подзаголовка и по другим признакам узнаем, ожидает ли нас поэма или роман, трагедия или комедия. Эта предваряющая информация обусловли­вает уровень ожидания и определяет некоторые стороны рецепционной установки. Уже начальные строки, сцены, эпизоды произведения дают представ­ление о его целостности, об особенностях того художественного единст­ва, которое реципиенту предстоит эстетически освоить. Другими слова­ми, стиль — носитель, гарант, выразитель целостности произведения — обусловливает настрой воспринимающего на определенную эмоциональ­но-эстетическую волну. Стиль рецепционно-информативен и обозначает потенциал восприятия — готовность усвоить определенный объем смыс­ловой и ценностной информации. Рецепционная установка порождает рецепционное ожидание, а оно включает в себя стилистическое настраивание и жанровое ориентирова­ние восприятия. Характер рецепции и интерпретации обусловливаются типом текста.

 

№27. Барокко и классицизм, их поэтика и взаимодействие в лит-ре 17-18 вв. Классицизм высший образец античного  искусства принципы классицизма были сформулированы Н. Буало в 1674г. в трактате  “поэтическое искусство”. Буало видит 2 этапа  сначала надо обдумать содержание, а затем искать соответствующую художественную форму. Основные черты искусства классицизма ясность, простота выражений, содержание в эмоциях, симметрия строгая композиция, соблюдение 3-х единств в драматургии. Эстетика классицизма Буало обосновывал принципы хорошего вкуса. Он счи­тал, что прекрасно только правдивое. В искусстве прекрасно изобража­ется даже безобразное. Подражание красоте природы — главная цель искусства. Великая личность — наиболее полное воплощение идеалов красоты для Буало. Эстетика классицизма выступает против комедии «вульгарной тол­пы», шутовством чарующей лакеев. Для героя эпохи классицизма смысл жизни раздвоен: он и в лич­ном и в общественном счастье человека. Но эти два плана, трудно соче­таемы. И посему подлинное счастье практически недосягаемо. Царит трагический разлад чувства и долга. Общественная сторона для классицизма важнее личной. В торжестве чести, в триумфе общественного долга — продолжение трагического героя в человечестве. И в том, что долг есть категория разу­ма и в том, что долг олицетворяется в абсолютном монархе, проглядывает следующий этап художественного и мировоззренческого развития чело­вечества — просветительская идеология с ее концепцией просвещенного монарха. В трагедиях класси­цизма (Корнель, Расин) этот конфликт долга и личных устремлений чело­века становится центральным. Чувство юмора опирается на абстрактные нравственные и эс­тетические нормы Объектом сатиры становится персонаж, концентрирующий в себе абст­рактно-отрицательные черты, противоположные добродетели. Так возникает сатира Мольера, осмеивающая ханжество, невежество, мизантропию. Форма и содержание возросшее духовное содержание приходит в соответствие с формой. Ведущая катего­рия классического искусства — прекрасное; Особенности: 1) подражание античности; 2) возврат к забытым в эпоху Средневековья нормам классического искусства (откуда и его на­звание). Эстетика и искусство классицизма возникли на фундаменте филосо­фии Рене Декарта, объявляющей самостоятельными началами материю и дух, чувство и разум. Дух регламентации, рационализма, нормативности в эстетике Буало дает себя знать в принципе «следования разуму»: художник должен ясно мыслить, подчинять форму содержанию, быть логичным и последова­тельным; его критерий художественности — соответствие произведения требованиям разума. Жанры: Трагедия — высокий жанр, отражающий несчастья великих личностей. Комедию, предмет которой, — повседневная жизнь и пороки людей, Буало считает низким жанром. Сатира — по Буало — смех, бичующий «льстецов» и «ленивых бездельников» и оказывающий морально-этическое воздействие; сатира значимее оды. Теория жанров Буало отрицает важность лирики, ибо последняя инте­ресуется индивидуальным, а задача поэзии — общее. По Буало, поэтиче­ский стиль речи различен в идиллии, элегии, оде, мадригале, эпиграмме, рондо, сонете. Русский классицизм (возник в 30—50-е гг. XVIII в.) социально опи­рался на петровские реформы и растущую государственность России и был проникнут национально-патриотическим пафосом. Основополож­ник русского классицизма в драматургии — А.П. Сумароков. В трактате Сумарокова «Эпистола о стихотворстве»  в духе классицизма строго разграничиваются жанры драматургии, подчеркива­ется, что трагедия не терпит низменных сюжетов, а комедия — слез. Рус­ский классицизм ориентирован не на античные сюжеты, а на сюжеты из русских летописей («Димитрий Самозванец» Сумарокова). Русская классицистская комедия отличалась сатирической остротой (таков "Недоросль" Фонвизина). Имена ее персонажей нарицательны и обозначают особенности характеров. Язык комедии включает в себя на­родные словечки, выражения и интонации. Гражданственность, героическое начало, идейность классицизма утверждали в своих художественных произведениях и теоретических идеях декабристы. Характер в искусстве классицизма изолирован от условий места и времени. Классицизм часто брал историю в качест­ве материала для трагедий. Однако художественное мышление класси­цизма было внеисторично. В художественной концепции классицизма ис­тория трактовалась как плод деяний выдающихся личностей. Конец классицизма в России был социально обусловлен. Это художе­ственное направление, долее всего господствовавшее в архитектуре, по­сле восстания декабристов пошло на убыль, ибо поколеблена была соци­альная почва, взрастившая классицизм. Устойчивость и прочность, граж­данственность и справедливость уклада жизни исторически были взяты под сомнение. Произошел сдвиг в миросозерцании эпохи. Начался поиск в разных направлениях (20—30 годы XIX в.), породивший распад класси­цизма и зарождение эклектизма и ампира. Барокко (жемчужина естественно-не­правильной формы, странный, причудливый) Этот термин введен был критиком Теофилем Готье. Возникло в Европе в 17в., а в России в конце 17в. В Испании Кальдерон, Кевида. в Англии Джон Дони в России Семен Троцкий, в Польше Твардовский. Главная черта барокко трагично парадоксально, вычурно, сочетание не сочетаемого (Мертвые души). Герои барокко — это или экзальтированные мученики, изверившиеся в смысле и ценности жизни, или полные скепсиса утонченные ценители ее прелестей. Художест­венная концепция барокко гуманистически ориентирована, однако соци­ально пессимистична и полна скепсиса, сомнений в возможностях челове­ка, ощущения тщетности бытия и обреченности добра на поражение в борьбе со злом. Эпоха Возрождения и барокко ищет причину мира и его трагедий в самом мире. Показать мир, какой он есть — таков девиз нового времени. Герои Шекспира — Ромео и Джульетта несут в себе обстоятельства своей жизни. Их поступки порож­дены их характерами. Искусство Возрождения и барокко обнажило социальную природу трагического конфликта, утвердило активность человека и свободу его воли. Трагический же герой действует свободно, из потребности самоосуществления, сам выбирая направление и цели действий, невзирая на обстоятельства. В его характе­ре причина его гибели. Барочная художественная мысль «дуалистична». В России барокко — художественное направление начала XVII — се­редины XVIII вв. В петровское и Ломоносовское время в рамках барокко зарождалось просветительство. Русскому барокко свойственна привер­женность агиографии (церковно-житийная литература, напыщенное, не­правдоподобное жизнеописание). Проблемы барокко в России серьезно разрабатывал А. Морозов. Соглас­но его концепции начальный период русского барокко проявился в первых в патетической публицистике и проповеди XVII в. Симеон Полоцкий и Сильвестр Медведев развивают цер­ковно-придворные панегирические формы барокко. Барочна и школьная драма, которой присуще подчеркнуто полит. содержание, выражен­ное силлабическим стихом. Барокко представлено также виршованными притчами и афоризмами, гроте­скно-комической и пародийной литературой. Барочные формы худож. мышления просматриваются в «Жизнеописании» протопопа Аввакума. Согласно Морозову на втором этапе развития ба­рокко в России состоялся переход к новой системе стихосложения и резкий сдвиг в литературном языке. Метафоризм, живописность, риторичность «Похвальных слов» и од Ломоносова, его мозаики и другие работы в области изобразительного искусства свидетельствуют о том, что Ломоносов принад­лежал к новому этапу барокко. Позднее Г. Державин использовал художест­венные средства барокко для придания своим стихам живописности, при­поднятости и динамизма. Художественная концепция барокко проявляется и через систему об­разов, и через особый стиль, и через утверждение «человека барокко», и через особые формы быта и культуры, и через «барочный космизм». Барокко — реакция на кризис гуманистических идеалов Возрождения. Торквато Тассо (1544—1595) — поэт и теоретик барокко («Рассуждение о героической поэме» ). В центре его внимания теория эпопеи. Тассо опирается на Аристотеля, но в отличие от него отдает предпочтение не трагедии, а героической поэме и строит свои концепции на ее материале. Теория, по мнению Тассо, должна создать об­разец героической поэмы путем изучения всех существующих поэм. По Тассо поэзия — подражание действиям человеческим в слове (богам и животным поэзия приписывает человеческие действия). Природа — по­бочное украшение, главное в поэзии — человек и все человеческое. Лите­ратура возбуждает в нас участие и служит назиданием нашей собственной жизни. Карнавальный быт, три-четыре месяца в году проявлявший себя в жизни средневекового общества, сказался на карнавальном натура­лизме (позже и на творчестве Рабле), придворный быт определил стиль барокко, насы­щенный изысканными метафорами и аллегориями. Риторичность барокко связана с его рационализмом. Барокко не ирра­ционалистический стиль; Барочное художественное мышление усложнено, подчас вычурно, не­ожиданные метафоры используются и для экспрессивного выражения. Барочные метафоры подчинялись принципу остроумия («изяществу ума»), обостренное внимание к деталям, обилие буквальных подроб­ностей. Важнейшей темой барокко становятся окрашенные ужасом страдания человека. В произведениях барокко жажда жизни и наслаждений сочетаются с ужасом смерти, ожиданием «страшного суда», ощущением бренности и тщетности бытия. Цель барокко — исторгнуть изумление. Риторическое богатство и метафоризм барокко расширили семанти­ческие связи и возможности поэтического слова и подготовили достиже­ния художественной культуры XVII—XIX вв., особенно благотворно по­влияв и простимулировав развитие поэзии.

 

28. Просвещение и сентиментализм. Проблема положительного героя.
ХVIII столетие вошло в историю человечества как эпоха Просвещения.

Даниэль Дефо (1661—1731), Джонатан Свифт (1667—1745), Пьер-Огюстен Бомарше (1732—1799),Фридрих Шиллер (1759—1805), Иоганн-Вольфганг Гете, Иммануил Кант.

Распространение знаний просветители считали своим долгом. Неслучайно в середине XVIII ст. издание французской «Энциклопедии», в которой излагались новые научные взгляды, стало событием общественного значения. Французские просветители поставили перед собой задачу: объяснить жизнь с позиций Ума, так возникла самая идея «Энциклопедии». Возглавили издание математик Д'Аламбер и философ и писатель Д. Дидро.
Принципы. Просветители считали, что естественное состояние человека – состояние свободы, а не своеволие. Выступили против угнетения народных масс, против духовного порабощения человека церковью, когда истинная вера подменяется определенным ритуалом и догмами. Большая роль для человека – образование. Выдающиеся философы своего времени Вольтер, Дидро, Руссо состояли в переписке с коронованными лицами, давали полезные советы относительно развития культуры, образования, считая, что таким образом могут повлиять на общ прогресс. Среди просветителей было распространено понятие «гражданин мира», которое отражало просветительскую веру в общечеловеческое единство Ума и Природы. Ф. Шиллер, например, провозглашал: «Я пишу как гражданин мира, который не служит ни одному из князей».

Просветители предложили и новый взгляд на литературу. Она объявляется существенным средством перестройки общества. Чтение стало главным развлечением просвещенных людей.
Жанры.
Эссе - раздумья писателя на ту или иную тему. Возрастало значение мемуаров и эпистолярного жанра. Воспоминания и письма Д. Дидро, Вольтера, К. Гоцци, Дж. Свифта воспринимаются и сегодня как памятки лит и общественной мысли. Популярностью пользовался и другой документальный жанр - подорожные заметки, которые давали широкое пространство для изображения картин быта и обычаев, социальных обобщений. Например, Смоллет  «Путешествие по Франции и Италии».

Тематика.

Просветительская литература поражает тематическим богатством и жанровым разнообразием. Выражение Вольтера - «Все жанры хорошие, кроме скучного» - метко характеризует стремление писателей избегать преимущества какого-то одного жанра. Но все же XVIII ст. считается временами прозы, а среди прозаических жанров особо чтимым был роман, который давал возможность авторам высказать свои взгляды глубоко и всесторонне и воплотить их в конкретные образы.

Просветительский роман начал английский писатель Д. Дефо, который в образе Робинзона Крузо впервые изобразил обычного человека, который благодаря своему здравому смыслу и знаниям вышел победителем в борьбе со всеми ненастьями. Идею «естественного воспитания» воплотил в образе Тома Джонса автор первого социально-бытового романа, выдающийся английский писатель Генри Филдинг. Джонатан Свифт нашел интересную форму для изобличения недостатков общественной жизни в романе «Путешествия Гулливера». Проблемы внутренней свободы человека исследовал Гете в романе «Страдание молодого Вертера».

Трибуной просветительских идей стал и театр. Пьесы Гольдони, Бомарше, Шиллера были рассчитаны на широкий круг зрителей, а не на узкий круг «настоящих почитателей прекрасного». Исключительная сила влияния просветительских драматических произведений была в образе положительного героя, который воплощал высокий моральный идеал. Важной чертой драматургии было и то, что авторы часто не идеализировали своих героев, а показывали их разногласия и стремления эти разногласия преодолеть.

В последние десятилетия XVIII ст. важную роль в литературе Просвещения начинает играть поэзия. Расцвет поэзии связан с новым взглядом на народное творчество, который отобразился, в частности, в творчестве Гете и Шиллера, Бернса. Открытие богатой образности народной поэзии, ее стремление художественно осмыслить действительность тоже принадлежит деятелям Просвещения.

Как идейное движение Просвещение в художественном творчестве представлено разными направлениями. На смену барокко в искусстве XVIII ст. пришел стиль рококо, с его изысканностью формы, остроумной и капризной игрой слов. Поэты этого направления прославляли жизнь как праздник мгновенной жизненной радости. Для многих писателей поэзия рококо стала школой поэтического мастерства и освобождения Чувства от диктата Ума. Поэтому признаки рококо заметны и в произведениях Вольтера, Дидро, молодого Гете.

Существенных изменений под влиянием идей Просвещения испытал классицизм. Новое содержание требовало новых средств изображения. Французский классицизм в начале XVIII ст. воспринимался как образец искусства этого направления в большинстве стран Европы. Но в худ практике классицистические правила нарушаются даже на родине теоретиков этого направления. Так, Вольтер один из первых в просветительской драматургии сосредоточил свое внимание не на отдельной личности, а на среде, частицей которого является эта личность. Особое явление просветительской литературы - «веймарский классицизм» Гете и Шиллера.
Сентиментализм.

Совсем новым направлением в литературе XVIII ст. стал сентиментализм, с его культом чувств. Культ чувств не противоречил просветительскому культу Ума, ведь ум и чувства считались одинаково присущими «естественному человеку». Сентиментализм возник на более поздних этапах Просвещения, когда проявилась ограниченность рационалистического подхода к жизни. Как худ направление сентиментализм открыл новые возможности в изображении человеческой личности.  Не порывая с Просвещением, С. остался верен идеалу нормативной личности, однако условием её осуществления полагал не «разумное» переустройство мира, а высвобождение и совершенствование «естественных» чувств. Герой просветительской литературы в С. более индивидуализирован, его внутренний мир обогащается способностью сопереживать, чутко откликаться на происходящее вокруг. По происхождению (или по убеждениям) сентименталистский герой — демократ; богатый духовный мир простолюдина — одно из основных открытий и завоеваний С.
  В России представителями С. были М. Н. Муравьев, Н. М. Карамзин («Бедная Лиза», 1792), И. И. Дмитриев, В. В. Капнист, Н. А. Львов, молодой В. А. Жуковский и др. Преимущественно дворянский по своему характеру, рус. С. в значит. степени рационалистичен, в нём сильна дидактическая установка («Письма русского путешественника» Карамзина, ч. 1, 1792). В условиях России важнее оказались просветительские тенденции в С. Совершенствуя литературный язык, русские сентименталисты обращались и к разговорным нормам, вводили просторечие. Исследователи находят безусловные черты сентименталистской поэтики в творчестве А. Н. Радищева.
  Среди литературных жанров С. — элегия, послание, эпистолярный роман, а также путевые заметки, дневники и другие виды прозы, в которых превалируют исповедальные мотивы. Откровенность вплоть до саморазоблачения в литературе С. необыкновенно повысила интерес к личности самого писателя, в ряде случаев даже сделав его «героем» биографических легенд о нём. Проблема творческой индивидуальности писателя станет основополагающей в эстетике романтизма.
Просвещение сыграло важную роль в развитии реализма. Требования жизненной правды, глубокого изображения сущности человека провозглашались выдающимися писателями-просветителями Филдингом, Дидро, писателями-штюрмерами. Реалистической литературы требовал сам читатель и с особым доверием относился к произведениям, авторы которых убеждали, что события в их книгах не выдуманы, а настоящие. Успех романов «Памела» Ричардсона или «Страдание молодого Вертера» Гете объясняют и тем, что читатели наивно верили в то, что издателям посчастливилось использовать настоящие письма и записи героев.

 

29. Романтизм. Концепция мира и человека.
Романтизм – худ метод, сложившийся в начале XIX века и получивший широкое распространение как направление (течение) в искусстве и литературе большинства стран Европы, в том числе и России, а также в литературе США. Представители.
Романтизм впервые возник в Германии, в кругу писателей и философов йенской школы (В. Г. Ваккенродер, Людвиг Тик, Новалис, братья Ф. и А. Шлегели). Гофман. Гейн, . В Англии его первыми представителями являются поэты «Озёрной школы», Вордсворт и Кольридж. Ярким представителем английского романтизма является Байрон. Во Франции (Шатобриан, Ж.Сталь, Ламартин, Виктор Гюго, Альфред де Виньи, Проспер Мериме, Жорж Санд), Италии (Н. У. Фосколо, А. Мандзони, Леопарди) и в США (Вашингтон Ирвинг, Фенимор Купер, У. К. Брайант, Эдгар По, Натаниэль Готорн, Генри Лонгфелло, Герман Мелвилл).

Обычно считается, что в России романтизм появляется в поэзии В. А. Жуковского (хотя к предромантическому движению, развившемуся из сентиментализма, часто относят уже некоторые русские поэтические произведения 1790—1800-х годов). Ранняя поэзия А. С. Пушкина также развивалась в рамках романтизма (Окончанием принято считать стихотворение "К морю"). Вершиной русского романтизма можно назвать поэзию М. Ю. Лермонтова, «русского Байрона». Философская лирика Ф. И. Тютчева является одновременно и завершением, и преодолением романтизма в России.
Появление.
Возникает европейский романтизм в переломную эпоху, связанную с Великой французской революцией. Романтики восприняли от своего времени идею свободы личности, выдвинутую революцией, но одновременно в странах Запада они осознали беззащитность человека в обществе, где побеждали денежные интересы. Поэтому для мироощущения многих романтиков характерны смятение и растерянность перед окружающим миром, трагиум судьбы личности.
Главными событиями русской истории начала XIX века явились Отечественная война 1812 года и восстание декабристов 1825 года, оказавшие огромное влияние на весь ход худ развития России и определившей круг тем и вопросов, волновавших русских романтиков.
Поэтика.
--Центр худ системы романтизма – личность, а его главный конфликт – личности и общества. Решающей предпосылкой развития романтизма стали события Великой французской революции. Появление романтизма связано с антипросветительским движением, причины которого лежат в разочаровании в цивилизации, в социальном, промышленном, политическом и научном прогрессе, результатом которого явились новые контрасты и противоречия, нивелировка и духовное опустошение личности. Просветительство проповедовало новое общество как самое «естественное» и «разумное». Неприятие этого общества, протест против бездуховности и эгоизма отражается уже в сентиментализме и предромантизме. Романтизм же выражает это неприятие наиболее остро. Противостоял романтизм эпохе Просвещения и в словесном плане: язык романтических произведений, стремясь быть естественным, «простым», доступным для всех читателей, представлял собой нечто противоположное классике с ее благородной, «возвышенной» тематикой, характерной, например, для классической трагедии. У поздних западноевропейских романтиков пессимизм по отношению к обществу приобретает космические масштабы, становится «болезнью века». Героям многих романтических произведений (Ф.Р.Шатобриана, А.Мюссе, Дж.Байрона, А.Виньи, А.Ламартина, Г.Гейне и др.) свойственны настроения безнадежности, отчаяния, которые приобретают общечеловеческий характер. Совершенство утрачено навсегда, миром правит зло, воскресает древний хаос. Тема «страшного мира», свойственная всей романтической литературе, наиболее ярко воплотилась в так называемом «готическом романе» – А.Радклиф «Тайны Удольфо», Ч.Мэтьюрин «Падение дома Эшеров». черты:1. Сюжет строится вокруг тайны. Раскрытие тайны откладывается до самого финала. 2. Повествование окутано атмосферой страха и ужаса.3. Мрачная и зловещая сцена действия поддерживает общую атмосферу таинственности и страха. Присутствует герой – злодей.
--В то же время романтизм опирается на идеи, бросающих вызов «страшному миру», – прежде всего идеях свободы. Разочарование романтизма – это разочарование в действительности, но прогресс и цивилизация – лишь одна ее сторона. Неприятие этой стороны, отсутствие веры в возможности цивилизации предоставляют другой путь, путь к идеалу, к вечному, к абсолюту. Этот путь должен разрешить все противоречия, полностью изменить жизнь. Это путь к совершенству, «к цели, объяснение которой нужно искать по ту сторону видимого» (А.Де Виньи). Для одних романтиков в мире господствуют непостижимые и загадочные силы, которым необходимо подчиниться и не пытаться изменить судьбу (поэты «озерной школы», Шатобриан, В.А.Жуковский). У других «мировое зло» вызывало протест, требовало отмщения, борьбы. (Дж.Байрон, П.Б.Шелли, Ш.Петефи, А.Мицкевич, ранний А.С.Пушкин). Общим же было то, что все они видели в человеке единую сущность, стремились разгадать тайну человеческого бытия, обращаясь к природе, доверяя своему религиозному и поэтическому чувству.
--Романтический герой – личность сложная, страстная, внутренний мир которой необычайно глубок, бесконечен; это целая вселенная, полная противоречий. Романтиков интересовали все страсти, и высокие и низкие, которые противопоставлялись друг другу. Высокая страсть – любовь во всех ее проявлениях, низкая – жадность, честолюбие, зависть. Низменной материальной практике романтики противопоставляли жизнь духа, в особенности религию, искусство, философию. Интерес к сильным и ярким чувствам, всепоглощающим страстям, к тайным движениям души – характерные черты романтизма.
-- Привлекательными для романтиков становятся фантастика, народные музыка, поэзия, сказания – все, что в течение полутора столетий рассматривалось как жанры мелкие, не стоящие внимания. Для романтизма свойственно утверждение свободы, суверенности личности, повышенное внимание к единичному, неповторимому в человеке, культ индивидуального. Уверенность в самоценности человека оборачивается протестом против рока истории. Часто героем романтического произведения становится художник, способный творчески воспринимать действительность. Классицистическое «подражание природе» противопоставлено творческой энергии художника, преображающего реальность.
--- Романтики обращались к различным ист эпохам, их привлекало их своеобразие, влекли экзотические и таинственные страны и обстоятельства. Интерес к истории стал одним из непреходящих завоеваний художественной системы романтизма. Он выразился в создании жанра исторического романа (Ф.Купер Шпион, или Повесть о нейтральной территории», «Собор Париж. Богоматери»), основоположником которого считается В.Скотт, и вообще романа, который приобрел ведущее положение в рассматриваемую эпоху.
---  Романтики подробно и точно воспроизводят исторические детали, фон, колорит той или иной эпохи, но романтические характеры даются вне истории, они, как правило, выше обстоятельств и не зависят от них. В то же время романтики воспринимали роман как средство постижения истории, а от истории шли к проникновению в тайны психологии, а соответственно – и современности. Интерес к истории отразился также в трудах историков французской романтической школы (О.Тьерри, Ф.Гизо, Ф.О.Менье).
--  увлечение общ и полит проблемами. Действие их произведений часто разворачивается в необычной для европейца обстановке – например, на Востоке и в Америке, или, для русских – на Кавказе или в Крыму. Так, романтические поэты – по преимуществу лирики и поэты природы, и потому в их творчестве значительное место занимает пейзаж – прежде всего, море, горы, небо, бурная стихия, с которой героя связывают сложные взаимоотношения. Природа может быть сродни страстной натуре романтического героя, но может и противостоять ему, оказываться враждебной силой, с которой он вынужден бороться. Необыкновенные и яркие картины природы, жизнь, быт и нравы далеких стран и народов – также вдохновляли романтиков. Они искали черты, составляющие первооснову национального духа. Национальная самобытность проявляется прежде всего в УНТ. Отсюда интерес к фольклору, переработка фольклорных произведений, создание собственных произведений на основе народного творчества.
Жанры. Роды.
Развитие жанров исторического романа, фантастической повести, лиро-эпической поэмы, баллады – заслуга романтиков. Их новаторство проявилось и в лирике, в частности, в использовании многозначности слова, развитии ассоциативности, метафоричности, открытиями в области стихосложения, метра, ритма.Для романтизма характерен синтез родов и жанров, их взаимопроникновение.

 

30. Проблема реализма.
Реализм (от позднелатинского realis — вещественный, действительный) — литературное и художественное направление XIX—XX вв. Берет свое начало в Возрождении (так называемый «Ренессансный реализм») или в Просвещении («просветительский реализм»). Черты реализма отмечаются в древнем и средневековом фольклоре, античной литературе. Глубокий анализ в реалистических произведениях объединялся с острой критикой общественной жизни, нарушением моральных и философских проблем. С реализмом ХIХ ст. связаны имена Стендаля, О. де Бальзака, П. Мериме, Г. Флобера, В. Теккерея, Ш. Бронте, Ч. Диккенса, И. Марка Твена. В России, где основы реализма были еще в 1820—30-х гг. заложены творчеством А. С. Пушкина («Евгений Онегин», «Борис Годунов», «Капитанская дочка», поздняя лирика), а также некоторых других писателей («Горе от ума» А. С. Грибоедова, басни И. А. Крылова), этот этап связан с именами И. А. Гончарова, И. С. Тургенева, Н. А. Некрасова, А. Н. Островского и др. Альманахи Натур.школы «Физиология Петербурга» (ч. 1-2, 1845) и «Петербургский сборник» (1846). Печатными органами натуральной школы стали журналы «Отечественные записки» и «Современник». Реализм XIX века принято называть «критическим», так как определяющим началом в нем являлось именно социально-критическое. Обостренный социально-критический пафос — одна из основных отличительных черт русского реализма — напр., «Ревизор», «Мертвые души» Н. В. Гоголя, деятельность писателей «натуральной школы (Некрасов)». Реализм 2-ой половины XIX века достиг своих вершин именно в русской литературе, особенно в творчестве JI. Н. Толстого и Ф. М. Достоевского.

Основные особенности реализма          

Изображение жизни в образах, соответствующих сути жизненных явлений, посредством типизации фактов действительности. Искусству реализма свойствен дух художественной объективности. Изображение мира в реалистическом произведении, как правило, не носит абстрактно-условный характер. Писатель-реалист воспроизводит действительность в жизнеподобных формах, создает иллюзию реальности, заставляет верить в своих персонажей, стремится сделать их живыми, сообщить им художественную убедительность. Реалистическое искусство изображает глубины человеческой души, особое значение придает мотивации поступков героя, исследованию обстоятельств его жизни, причин, побуждающих персонаж действовать так, а не иначе.
Правдивое отражение мира, широкий охват действительности. Всякое подлинное искусство в определенной мере отражает реальность, т. е. соответствует жизненной правде. Однако реализм как метод с наибольшей последовательностью воплотил принципы жизненно-правдивого отражения действительности. И. С. Тургенев, говоря о связи искусства с действительностью, утверждал: «Мне всегда нужна встреча с живым человеком, непосредственное знакомство с каким-нибудь жизненным фактом, прежде чем приступить к созданию типа или к составлению фабулы». Указывал на реальную основу сюжета романа «Преступление и наказание» и Ф. М. Достоевский.

Историзм. Реализм подчинял все художественные средства задаче все более многогранного и глубокого исследования человека в его отношениях с обществом, с историческим процессом. Под историзмом в литературе принято понимать воплощенное в образах представление о действительности, развивающейся закономерно и поступательно, о связи времен в их качественных различиях.

Отношение к литературе как к средству познания человеком себя и окружающего мира. Писатели-реалисты обращаются к познавательным возможностям искусства, стараясь глубоко, полно и многосторонне исследовать жизнь, изображая действительность с присущими ей противоречиями. Реализм признает право художника освещать все стороны жизни без ограничения. В основу любого реалистического произведения положены жизненные факты, которые имеют творческое преломление. В реалистических произведениях каждое существенное проявление индивидуальности изображается обусловленным определенными обстоятельствами, художник стремится выявить характерное, повторяющееся в индивидуальном, закономерное в том, что кажется случайным.

Писатели-реалисты вслед за сентименталистами и романтиками проявили интерес к жизни души человеческой, углубили представление о психологии человека, отразили в художественных произведениях работу человеческого сознания и подсознания через выявление намерений героя, мотивов его поступков, переживаний и смену душевных состояний.

Отражение связи человека и среды. Реализм тяготеет к многогранному и потенциально исчерпывающему исследованию и изображению мира во всем богатстве его связей, органично воссоздаваемых художником. Писатели-реалисты создают разные ситуации раскрытия характера: И. А. Гончаров в романе «Обломов» показывает губительность для героя обыденной обстановки, привычной среды; герои Достоевского, напротив, оказываются в надрывных ситуациях, порожденных несовершенством общественного уклада; Л. Н. Толстой включает своих героев в круговорот значительных исторических событий, которые выявляют суть того или иного характера. Искусство реализма показывает взаимодействие человека со средой, воздействие эпохи, общественных условий на человеческие судьбы, влияние социальных обстоятельств на нравы и духовный мир людей. Вместе с тем реалистическое произведение обосновывает происходящее не только социально-историческими обстоятельствами, но и психологией героя, его нравственным выбором, т. е. душевным строем личности (в отличие от произведений натуралистической школы, в которых человек изображался как производное от наследственности и среды). Таким образом, реалистическое произведение исследует способности личности подняться над обстоятельствами, противостоять им, проявляя свободу воли.

Типизация характеров и обстоятельств. В литературоведении закрепилась формула Ф. Энгельса, по которой «реализм предполагает, помимо правдивости деталей, правдивое воспроизведение типичных характеров в типичных обстоятельствах». Для реалистического произведения важно установить связи между этими двумя объектами изображения. Литературный герой реалистического произведения создается как обобщенный образ (тип) человеческой индивидуальности, наиболее характерной для определенной общественной среды, в нем воплощены характерные признаки лиц определенной категории. Сам творческий процесс создания типических образов принято называть типизацией. Литературные формы: Эпос: роман, повесть, поэма, рассказ. Лирика:песня, элегия. Драма: трагедия, ист.хроники. Разумеется, в первую очередь это Ф. М. Достоевский и Л. Н. Толстой. Выдающимися образцами литературы этого направления стали также работы позднего Пушкина (по праву считающегося родоначальником реализма в русской литературе) — историческая драма «Борис Годунов», повести «Капитанская дочка», «Дубровский», «Повести Белкина», роман Михаила Юрьевича Лермонтова «Герой нашего времени», а также поэма Николая Васильевича Гоголя «Мертвые души». В России первый широко ввёл в публицистику и критику термин «реализм» Дмитрий Писарев, до этого времени термин «реализм» употреблялся Герценом в философском значении, в качестве синонима понятия «материализм».

 

31. Модернизм. Общее в поэтике модернистских течений.

Понятие “МОДЕРНИЗМ” (франц. moderne - новейший, современный) включало многие явления литературы и искусства ХХ в., рожденные в начале этого века, новые по сравнению с реализмом предшествующего столетия. Однако и в реализме этого времени появляются новые художественно-эстетические качества: расширяются “рамки” реалистического видения жизни, идет поиск путей самовыражения личности в литературе и искусстве. Характерными чертами искусства становятся синтез, опосредованное отражение жизни в отличие от критического реализма ХIХ столетия с присущим ему конкретным отображением действительности. С этой особенностью искусства связаны широкое распространение неоромантизма в литературе, живописи, музыке, рождение нового сценического реализма. МОДЕРНИЗМ - общее обозначение всех авангардистских направлений в изо-культуре 20 века, программно противопоставивших себя традиционализму в качестве единственно истинного "искусства современности" или "искусства будущего". В более строгом историческом смысле - ранние стилистические тенденции такого направления (импрессионизм, постимпрессионизм, символизм, стиль модерн), в которых разрыв с традицией еще не был так резок и принципиален, как позднее. Таким образом, модернизм является не столько синонимом авангардизма, сколько его предварением или ранним этапом. (Большой Энциклопедический Словарь)

Русская литература продолжала играть исключительно важную роль в культурной жизни страны. Направления, противостоящие реализму, начали складываться в художественной культуре в 90-е годы. Наиболее значительным из них как по времени существования, так и по распространению и влиянию на общественно-культурную жизнь был модернизм. В модернистских группах и направлениях объединились писатели и поэты, разные по своему идейно-художественному облику, дальнейшей судьбе в литературе Усиление реакционно-мистических идей в общественном сознании привело к известному оживлению антиреалистических течений в художественной культуре. В годы реакции усиливаются различные модернистские искания, распространяется натурализм с его проповедью эротизма и порнографии. “Властителями душ” значительной части буржуазной интеллигенции, мещанства был не только реакционный немецкий философ Ф. Ницше, но и русские писатели, подобные М. П. Арцыбашеву, А. А. Каменскому и др. Эти писатели видели свободу литературы, жрецами которой они себя провозглашали, прежде всего в культе силы “сверхчеловека”, свободного от морально-нравственных и общественных идеалов. Глубокая враждебность революционным, демократическим и гуманистическим идеалам, доходящая до цинизма, наглядно проявилась в романе Арцыбашева “Санин” (1907) , который пользовался большой популярностью как самый “модный” роман. Его герой издевался над теми, кто “готов пожертвовать жизнью ради конституции” . С ним был солидарен А. Каменский, заявивший, что “всякий общественный подвиг утратил привлекательность и красоту”. Писатели, подобные Арцыбашеву и Каменскому, открыто провозглашали разрыв с наследием революционных демократов, гуманизмом прогрессивной русской интеллигенции.20 в – время экспериментов, затем эксперименты становятся нормой. Появляется различные декломации, манифесты, школ – нередко они посягают на традиции и каноны. В 20 в художник стремиться подражать отвратительному (в древности это было запрещено). Безобразие – отправная точка в искусстве (ранее – гармония – идеал). Роман может напоминать историю болезни. Модернизм – не реалистич явл в искусстве (термин появ в конце 19 в), т.е. которые хронологически следовали за декоданством. Идеи модернизма встречались ранее в теоретических произведениях. Условная периодизация: 1910-32 – экспрессионизм, 1917-39 – авангардизм, 1950-60 – неоавангардизм, 1970-80 – постмодернизм. Общее М школ: субъективизм, деформация худ текста, в тексте утрачивается целостная модель мира (каждый худ-к в своем произ-и создает свою модель мира по своему произволу), пессимистическое мировоззрение, стремление не отражать объективную реальность, а самовыражать себя (ориент на субъективизм). М имеет философ истоки – Ниуше, Берсон. Фрейд, Уильям Джеймс. Иногда М как отдельный прием, определяет стиль худ-ка (Мрсель Пруст). М помог обратить внимание на уникальность внутр мира чел-ка. В М худ-к не менее важен, чем то, что он изображает (Пикассо). Отношения М к Реализму в 19 в – ведут споры теоретического характера на уровне декларации.

Общие черты модернистов:

1. прием "текст в тексте" - очень активное использование

2. высокая степень реминесцентно-аллюзивной отзывчивости, интертекстуальности

3. Игра со стилями, повествоват манерами, интонациями - усложнение субъектной сферы (часто стерты границы между я, ты, он)

4.комбинирование и пародирование разных тем - чтобы показать, что  видимый мир бледная копия мира незримого, но ощущаемого (очень распространен прием сна)

5.Гипертрофия личности автора (автор - главный герой, герой одержим самопознанием, самоутверждением).

Авангардизм (франц. avant-gar-disme, от авангард), условное наименование художественного движения 20 в., для которого характерны разрыв с предшествующей традицией реалистического художественного образа, поиски новых средств выражения и формальной структуры произведений. Термин «А.» возник в критике 20-х гг. и утвердился в искусствознании (в т. ч. советском) в 50-е гг. Однако он не приобрёл ещё чёткого научного определения и разными историками литературы и искусства в него вкладывается различное содержание. А. - широкое и сложное проявление кризиса буржуазной культуры 20 в., он вырос на почве анархического, субъективистского миропонимания. В годы наиболее интенсивного развития А. (1905 - 30) его черты выявились в ряде школ и течений модернизма (фовизм, кубизм, футуризм, экспрессионизм, дадаизм, сюрреализм, литература «потока сознания», атональная музыка, додекафония и др. и в то же время проявились в творчестве некоторых крупных мастеров 20 в. в тот или иной период их художественой деятельности.

В общем потоке А. порой оказывались противоречивые тенденции, разные мастера с непохожими творческими судьбами, различными идейно-эстетическими и общественными позициями. В противоречивости А. преломились острейшие социальные антагонизмы эпохи. В нём отразились упадок буржуазной цивилизации, кризис искусства, растерянность и отчаяние перед лицом общественных катастроф и революционных потрясений; вместе с тем наступившая эпоха пролетарских революций рождает у некоторых причастных к А. мастеров жажду обновления и порой наивные мечтания о будущем, будто бы способные в своём бунтарском порыве выразить революционную сущность эпохи. Одни авангардисты до болезненности чутки к порокам буржуазного общества, другие соскальзывают в хаос субъективистских переживаний; иногда они накапливают немалые потенции социальной критики, но часто бегут в анархический цинизм всеобщего ниспровергательства; они отражают нередко настроение тревоги, боли, протеста, либо отстраняются от жизни, доходя до нигилизма, ввергая искусство в лабиринт субъективистских блужданий и чистого формотворчества. Иногда эти разные тенденции переплетаются в одном и том же художественном течении или служат исходным пунктом для творческих размежеваний. Некоторые крупные художники поначалу в той или иной мере причастные к А. (П. Элюар - Франция, В. Незвал - Чехословакия, Б. Брехт, И. Бехер, Х. Эйслер - Германия, Д. Ривера - Мексика), преодолев модернистские блуждания, вышли к подлинно революционному и социалистическому искусству. Многие представители А., неспособные преодолеть рамки буржуазного сознания, оставались на позициях эстетического субъективизма и, всё более проникаясь упадочническим умонастроением, оказались в числе столпов модернизма. Таковы - Дж. Джойс (Ирландия) и М. Пруст (Франция), П. Мондриан (Нидерланды) и С. Дали (Испания), П. Клее (Швейцария) и В. В. Кандинский. Причудливые зыбкие сочетания различных тенденций приводят к характерной для всего А. эстетической двойственности, противоречивости (например, поэзия Г. Аполлинера, искусство П. Пикассо - Франция) и зачастую к художественной эклектичности. При всём этом А. в целом пропитан буржуазным и мелкобуржуазным индивидуализмом. В СССР Октябрьская социалистическая революция определила творческий путь таких больших художников-новаторов, как В. В. Маяковский, В. Э. Мейерхольд, С. С. Прокофьев, в чьём творчестве в ранний период так или иначе выявлялись черты А. Решительно преодолев авангардистский индивидуализм и субъективизм, они стали ведущими мастерами социалистической художественной культуры. В начале 30-х гг. основная масса авангардистов на Западе теряет демонстративно-бунтарский характер своего творчества. Такие большие художники, как П. Пикассо, П. Неруда (Чили), сумели преодолеть узость социальных позиций А., стали на путь активной борьбы с фашизмом, связав свою деятельность с коммунистическим движением. После 2-й мировой войны 1939 - 45 на Западе происходит оживление авангардистских тенденций, возникает неоавангардизм (драма абсурда, «новый роман», «конкретная поэзия», поэзия итальянской «Группы 1963», алеаторика и др.). Но все эти неоавангардистские, теперь полностью модернистские течения находятся в конфликте не столько с буржуазным обществом, сколько с идеалами коренного переустройства общества на началах социализма; они активно противостоят не буржуазным эстетическим концепциям, а лучшим демократическим и реалистическим традициям культуры, теории и практике искусства социалистического реализма. А. приобретает всё более подчёркнуто элитарный, рафинированный характер, антисоциалистическую направленность, пронизанную духом реакционной идеологии империализма, и углубляется, как правило, в формальное экспериментирование. Иногда авангард называют модернизмом: объединенные различия направлены от символизма и кубизма до сюрреализма и поп-арта; ощущение одиночества, ориентация на будущее; стремление избавления от традиций. Существенное влияние на авангардизм оказала политические революции в нач 20 в. Увлечение революционными идеями придавало оптимизм, что привлекло к авангарду револ настроения худ-к, т.к. видели антибуржуазный процесс (Брехт, Элюар). Авангардисты обращались к общему приему окаррикатуривания. Ломка традиционных жанров обращала аван-ов к низовым жанрам (мьюзикл, пантомима, негритянский джаз, цирк), т.к. они проще всего поддавались примитивизации. Протест аван-ов направлен против канонов устоявшихся в ис-ве. Они любили говорить, что искусство не обязательно должно нравиться с первого взгляда. Узнавание привычного. Сложнее привести публику к познанию мира.

Аван-ты опираются на имманентные законы искусства, т.е. каждое явление имеет свои внутр законы по которым они развиваются; отвергают стереотипность форм массового сознания; не приняли войну; осуждают технократизм соврем общества и закабаление чел-ка, идеи свободы свойственны свойственны всем аван-ам и объединениям. Авангард противостоит бунт и хаос буржуаз порядку, также раздражала мораль мещан и ей они противопоставляли свободу чувств и фантазии. А обновил искусство: появл новых мотивов; тех-ка, приемы, стили речи; оказали популяции.  Дадаизм ( от фр dada – детск лепет, бессмыслица). Течение возникло в Цюрихе (Швейцария) среди поэтов-эмигрантов из стран, которые вели военные действия Первая Мировая Война. Они изд-ли журнал «Кабаре Вольтс» (1916-17).  Их объединяло: протест против Первая Мировая Война; декларации абсурда, вся их деятельность связана с различными скандалами, мим руководило стремление вывести публику от самоспокойности. Особенности искусства/эстетич форм: искусство аналогичное, иррациональное испытание бессмысленного набора слов, звуков, свои проз-я составляли в форме коллажа. А. Жид: «Дада – эти два звука достигли звонкого бессмыслия, абсолютной незначимости».

Отношение к классич образцам искусства – призывали оставить всякие претензии к классич совершенству. То, чего нельзя больше воспроизвести. «Ставить перед собой прошлое значит преграждать будущее».

Тристан Зара (1896-1963): 1924 – «Семь манифестов Дада», 1931 – «Приблизительный чел-к», песня Дада (популяр среди них образец абсурда, состоит из образов и ассоциаций, пародия на бульварный роман, натуралистическая поэзия). Дадаизм рассматривался как предтеча сюрреализма. Сюрреализм (от фр suralite – сверхреальность). Первоначально сложился во Франции. Свою программу изложили в манифесте «Сюрреализм», написан Бретоном при помощи Луи Арагота в 1925 г. не ставили задачу изображать объективную реальность. Цель искусства – надреальность, мир подсознательного. Для этого выбрали особые ср-ва, главный способ творения – автоматическое письмо – сп-б выражения совмещения несовместимого. Ими двигало стремление раскрепостить сущность чел-ка, т.к его подавляет цивилизация. Воздействовать надо на подсознат импульсы. Использовали открытия Фрейда и большое значение придавали грезам, т.к. важна основа психики чел-ка. «Сюрреализм – чистый психический автоматизм, имеющий целью любым способом выразить реальное функционирование мысли…» Атмосфера безвременья, живопись Сальвадора Дали. В конце 30-х гг общество охватило страх перед фашизмом. Сюрреал понял свою несостоятельность перед лицом фашизма и самораспустился. Но само явление не прошло бесследно. Оно оказало влияние на поэзию Эллюара, кинематограф и др. Экспрессионизм 1910-32 гг .( от фр expreccion – выражение). Сложился в немецкой литературе нач 20 в. Объединились в Дрездене – «Мост», в Мюнхене – «Синий всадник». Когда объединились, объявили о своем разрыве с прошлым. Их объединило с моралите: аллегорические фигуры (обобщение); действительность Человек, грешник, Натура Людская. Они провозгласили тезис о приоритете самого худобъект искусства, находится в экстазе, соответствие образа критика – создает внутреннее напряжение, заставляет кричать и произ-е (поздний Ван Гок). Немецкий эк-м тяготеет к мистицизму, определяется как левые (Голлер). Тексты насыщены гиперболой, символикой, фантастическим.

 

32. Постмодернизм. Особенности его поэтики.

История человечества отмечена после­довательной сменой множества культурных эпох. Последняя из них получила название эпохи постмодерна. В предельно широком кон­тексте под постмодерном понимается "глобальное состояние цивилизации последних десятилетий, вся сумма культурных настроений и фи­лософских тенденций", связанных с ощущением завершенности целого этапа культуристорического развития, изжитости "современности", вступления в полосу эволюционного кризиса. По­родившие постмодерн веяния отразили изменения в сознании и кол­лективном бессознательном человечества, разочарованного резуль­татами реализации господствовавших в XX в. мировых идей и проектов "законодательного разума", подошедшего к грани само­уничтожения, нащупывающего пути к медиативному сосуществова­нию столь отличных друг от друга и имеющих собственные интересы рас, народов, наций, государственно-политических, общественных и религиозных систем, не говоря уже об отдельных людях. Постмодерн и постмодернизм На основе понятия "постмо­дерн" возникло производное от него понятие "постмодернизм", ко­торое, как правило, используют применительно к сфере философии, литературы и искусства, для характеристики определенных тенденций в культуре в целом. Оно служит для обозначения: 1) нового периода в развитии культуры; 2) стиля постнеклассического научного мыш­ления; 3) нового художественного стиля, характерного для различных видов современного искусства; 4) нового художественного направле­ния (в архитектуре, живописи, литературе и т. д.); 5) художественно-эстетической системы, сложившейся во второй половине XX в.; 6) теорети­ческой рефлексии на эти явления (в философии, эстетике). До настоящего времени термин "постмодернизм" устоялся не окончательно и применяется в области эстетики и в литературной критике наряду с дублирующими тер­минами "постструктурализм", "поставангардизм", "трансавангард" (в основ­ном в живописи), "искусство деконструкции", а также совершенно произ­вольно. Это связано с тем, что мы имеем дело с относительно новым, еще недостаточно изученным культурным феноменом, представления о котором продолжают уточняться. Родиной постмодернистской литературы исследователи признают США — именно отсюда постмодернизм распространился по Европе. Теория постмодернизма начинает складываться в США на волне интереса к интеллектуально-философским, постфрейдистским и литературоведческим концепциям французских постструктуралистов. Американская почва оказалась наиболее благоприятной для восприятия новых веяний по ряду причин. Здесь ощущалась потребность в осмыслении тех тенденций в развитии искусства и литературы, которые заявили о себе начиная с середины 50-х гг. (появление поп-арта, сделавшего цитатность ведущим художественным принципом) и все более набирали силу, что привело в середине 70-х к смене культурной парадигмы: модернизм уступил место постмодернизму. Знаковой в этом отношении стала статья известного литературоведа Лесли Фидлера «Пересекайте границы, засыпайте рвы», опубликованная в 1969 г. Уже само название демонстрировало пафос сближения и совмещения языка модернизма с языком массовой литературы. Подобное сближение крайних полюсов имело целью преодолеть как элитарность модернистской литературы (ориентированной на сравнительно узкий круг интеллектуалов и в силу своей сложности недоступной и неинтересной народу), так и примитивизм, и шаблонность массовой беллетристики (презираемой эстетами, но составляющей основной продукт потребления широкого круга читателей). Эта тенденция характеризует произведения формирующейся постмодернистской литературы, в которых преодолевается разрыв между «искусством для образованных» и его упрощенным вариантом «для необразованных», намечается выход за устоявшиеся границы литературных направлений, жанров, читательских ожиданий и т. д. Мигрировавшие в США идеи французских постструктуралистов, и, прежде всего Деррида (некоторое время работавшего в Йельском университете), помогли лучше понять процессы, происходящие в американском искусстве, дали новый импульс к дискуссиям о постмодернизме. В 1975 г. начинает выходить журнал «Октобер», редактируемый Розалиндой Краусс, которому принадлежит главная роль в деле пропаганды открытий представителей новой французской философии, культурологи, психоанализа, литературоведения и в объединении усилий американских интеллектуалов по осмыслению феномена постмодернизма. Системное оформление теория постмодернизма получает в трудах американского ученого И. Хасана. Со временем концептуальная парадигма постмодернизма в США оказала влияние не только на литературу и искусство, но и на весь комплекс гуманитарных наук, включая психоанализ, криминологию, психологию, право, социологию, бизнес и менеджмент, политические науки. Постструктурализм как теоретическая основа постмодернизма послужил методологической базой для переосмысления истории литературы, искусства и культуры Америки в целом с новых точек зрения — этнической, расовой, сексуальных меньшинств и др.; дал импульс для развития феминистского подхода к американской истории и культуре. К началу 90-х гг. постмодернизм стал в США господствующим направлением в развитии духовной культуры общества в целом. Американский литературный постмодернизм представлен такими ключевыми фигурами, как Дж. Барт, Т. Пинчон, Д. Бартелми, Р. Сакеник, Р. Федерман. Причем, большинство названных авторов выступают не только практиками, но и теоретиками этого искусства. В американском постмодернизме традиционные формы и мотивы трансформируются не в результате естественной эволюции, а вследствие доминирования концепции всеобщего хаоса и распада. В произведениях этих постмодернистов изображена невероятная смесь времен, культур, языков, реальных фактов и вымысла; современность соседствует с традициями шекспировской драмы, Просвещения, романтизма, реализма, битничества. При этом все теряет свой имманентный смысл и идентичность, смешивается, переходит одно в другое, пародируется, снижается до фарса. Фактически исчезает различие «своего» и «чужого» текста, планов настоящего и прошлого. Общий для постмодернизма принцип пародии принимает в американском постмодернизме форму пародирования философских теорий, прежде всего Сартра, Юнга, Фрейда. По мнению многих исследователей, для постмодернистской парадигмы характерно нарочитое разрушение традиционных представлений о целостности, стройности, законченности эстетических систем, размывание всех стабильных эстетических категорий, отказ от табу и границ. Тем самым не может идти речи о создании — с формальной точки зрения — некоего свода правил организации постмодернистского текста. И все-таки попытки выделить основные признаки постмодернизма предпринимались исследователями не раз. Рассмотрим часть составляющих постмодернистской парадигмы:

• деканонизация всех канонов и всех официальных условностей, ироническая переоценка ценностей;

• размытость жестких бинарных оппозиций; пристрастие к технике бриколлажа, или цитатного совмещения несовместимого;

• отказ от традиционного «я», стирание личности, подчеркивание множественности «я»;

• гибридизация, мутантное изменение жанров, порождающее новые формы;

• карнавализация как признание имманентности смеха, «веселой относительности» предметов, как участие в диком беспорядке жизни;

• метаязыковая игра, игра в текст, игра с текстом, игра с читателем, игра со сверхтекстом, театрализация текста;

• игровое освоение Хаоса;

• интертекстуальность, опора на всю историю человеческой культуры и ее переосмысление;

• плюрализм культурных языков, моделей, стилей, используемых как равноправные;

• выявление плюралистического типа мышления с его раскрепощающим характером, ориентирующего на приятие жизненного богатства и разнообразия;

• дву- или многоуровневая организация текста, рассчитанная на элитарного и массового читателя одновременно, использование жанровых кодов как массовой, так и элитарной литературы, научного исследования и т. п.; сочетание развлекательности и сверхэрудированности;

• ориентация на множественность интерпретаций текста;
• явления авторской маски, «смерти автора»;

• принцип читательского сотворчества, создание нового типа читателя;

• универсализирующий принцип изображения;

• множественность смыслов и точек зрения;

• использование приема «двойного кодирования»;

• принципиальная асистематичность, незавершенность, открытость конструкции;

Эти особенности постмодернистской парадигмы обусловили поливалентную поэтику постмодернизма, для которой характерно:

• появление новых, гибридных литературных форм;

• цитатно-пародийное дву - и многоязычие, пастишизация;

• фрагментарность, коллаж, монтаж, использование готового или расчлененного литературного текста;

• ризоматика (отсутствие связующего центра);

• растворение голоса автора в используемых дискурсах;

• игра с «мерцающими» культурными знаками и кодами;

• травестийное снижение классических образцов,
иронизирование и пародирование;

• «использование культурфилософской постструктуралистской символики «мир — текст — книга — словарь — энциклопедия — библиотека — лабиринт» и ее вариантов»;

• дву- и многоуровневая организация «двухадресного» текста.

Главный объект постмодернизма - Текст с большой буквы. В постмодернизме господствует всеобщее смешение и насмешливость над всем, одним из его главных принципов стала «культурная опосредованность», или цитата». Другой фундаментальный принцип постмодернизма - отказ от истины. Истина в понятии постмодернистской культуры - «просто слово, важнее при этом не значение этого слова, но его смысл, его этимология». Постмодернизму свойственно «мистифицированное видение» действительности: мир - пристань хаоса, в нем превалируют псевдоценности, артефакты массовой культуры. Жизнь стерильна, личность подвергнута опустошению. Действительность алогична, двойственна, поэтому ее освоение требует новых средств и форм выражения, иной поэтики. В этих условиях приобретает популярность новая концепция художественного текста: он становится «безграничным», он есть «абсолютная тотальность» и «нет ничего вне текста» (Ж. Дерида). Литература постмодернизма оперирует в своей художественной практике рядом приемов: намеренная затрудненность повествовательной манеры, фрагментарность, пародийность, использование автором определенной маски, интертекстуальность, аллюзийность, присутствие игрового момента. Важной особенностью американского постмодернизма является его связь со школой «черного юмора», которая включает в себя пародийное начало по отношению к модернизму. Персонажи «черных юмористов» и литераторов постмодернистской ориентации в основном пассивны, послушно плывут по течению, озабочены лишь собственным существованием, в то время как герои модернизма отрицали буржуазные ценности. Таким образом, постмодернизм был первым и последним направлением XX века, которое открыто призналось в том, что текст не отображает реальность, а творит новую реальность, вернее даже много реальностей, часто вовсе не зависимых друг от друга. Поскольку реальности больше нет, постмодернизм тем самым разрушил «самую главную оппозицию классическою модернизма - неомифологическую оппозицию между текстом и реальностью, сделав ненужным поиск границ между ними: реальность окончательно не обнаружена, имеется только текст»[29, c.223]. Поэтому на место пародии классического модернизма пришел пастиш, попурри. «Мозаичность постмодернистского искусства, цитатность и стилевое многообразие заставляют прийти к выводу об эклектичности творческого процесса и его результатов. Таким образом, постмодернистское произведение приобретает вид «попурри» из предшествующих культурных текстов». Пастиш отличается от пародии тем, что в современной действительности пародировать нечего, нет того серьезного объекта, который мог бы быть подвергнут осмеянию. По тем же причинам место классического модернистского интертекста занял гипертекст, устроенный таким образом, что текст превращается в систему, иерархию, одновременно составляя единство и множество текстов. В сущности, как отмечает лингвист и философ Вадим Руднев, постмодернистская филология есть не что иное, как утонченный поиск цитат и интертекстов в том или ином художественном тексте. «Постмодернистская мысль пришла к заключению, что все, принимаемое за действительность, на самом деле не что иное, как представление о ней, зависящее к тому же от точки зрения, которую выбирает читатель». Таким образом, рождается вывод о том, что восприятие человека становится обреченным на «мультиперспективизм»: на постоянно и калейдоскопически меняющийся ряд ракурсов действительности, в своем мелькании не дающих возможность познать ее сущность».

 

33. Литературный процесс в XX веке.

XX столетие — самое динамичное в истории человеческой цивилизации, что не могло не отразиться на всем характере его культуры, в том числе и литре. Общая характеристика XX в.: торжество науки, человеческого интеллекта, эпоха социальных бурь, потрясений, парадоксов. Современное общество, формируя высокие идеалы любви к человеку, равенства, свободы, демократии, одновременно породило упрощенное понимание этих ценностей, поэтому процессы, происходящие в современной культуре, столь разносторонни.

В литературном процессе XX в. произошли перемены, обусловленные социально-экономическими и политическими причинами. Среди основных особенностей литературы этого времени можно выделить:

• политизацию, усиление связи литературных направлений с различными политическими течениями,

• усиление взаимовлияния и взаимопроникновения национальных литератур, интернационализацию,

• отрицание литературных традиций,

• интеллектуализацию, влияние философских идей, стремление к научному и философскому анализу,

• слияние и смешение жанров, многообразие форм и стилей,

• стремление к жанру эссе.

В истории литературы XX в. принято выделять два крупных периода:

1)1917—1945гг.

2) после 1945г.

Особенности лит-ры 20 века:

1. Литература в XX в. развивалась в русле двух основных направлений — реализма и модернизма.

Реализм допускал смелые эксперименты, использование новых художественных приемов с одной целью: более глубокого постижения реальности (Б. Брехт, У. Фолкнер, Т. Манн).

Модернизм в литературе наиболее ярко представлен творчеством Д Джойса и Ф. Кафки, для которых характерно представление о мире как об абсурдном начале, враждебном человеку, неверие в человека, неприятие идеи прогресса во всех ее формах, пессимизм.

Из ведущих литературных направлений середины XX в. следует назвать экзистенциализм, который как литературное направление возник во Франции (Ж- П. Сартр, А Камю).

Особенностями этого направления являются:

• утверждение «чистого» немотивированного действия,

• утверждение индивидуализма,

• отражение одиночества человека во враждебном ему абсурдном мире.

Авангардистская литература была продуктом начинающейся эпохи социальных перемен и катаклизмов. Она основывалась на категоричном неприятии действительности, отрицании буржуазных ценностей и энергичной ломке традиций. 

2.Неомифологизм - миф как авторитетный способ познания мира (сторона модернизма).

У Джойса самый известный роман – «Улисс». Действие происходит в 1 день, с утра до глубокой ночи. Важный объект – город Дублин. Немолодой семейный человек уходит из дома, проводит день вне дома. Этот день уподобляется странствиям Одиссея. События мифа, переиначенные, образуют подводное течение романа. Так в литературу вошёл неомифологизм.

Неомифологизм имеет разные проявления. С 1 стороны это возвращение в литературу сюжетов, связанных с древними мифами, и иногда прошедших через массу новых усвоений («Антигона» Жана Ануя – сюжет тот же, но косметика, кофе…). С другой стороны мифологический сюжет может стать частью текста не специально. Например, Гарсиа Маркес «100 лет одиночества» – мотив потопа, мотив первородного греха – за сердце Урсулы соревновались 2 молодых человека. Хосе Аркадио убивает соперника. Живут почти в раю, в Мокондо. С другой стороны Урсула и Хосе Аркадио близкие родственники и она боится вступать с ним в любовную связь, т. к.думает, что родится уродливый ребёнок. Смерть приходит вместе с девочкой, которая приносит кости предков в мешочке. У всех безумие, потеря памяти. Эсхатологический мотив – конец мира – цыган, который привозил невиданные мысли, оставляет книгу. Сказано, что её прочтёт последний в роду Буэнди, и в конце буря сметает Мокондо с лица земли, а читал обо всём, что было раньше.

3.Утопическая и антиутопическая тенденции - связаны с реальным историческим опытом в 20 веке. Утопия в своей разновидности технократической утопии (соц проблемы решаются путем ускорения научно-технического прогресса)ь - Олдос Хаксли "Остров", Иван Ефремов "Туманность Андромеды". Антиутопии - Замятин "Мы", Платонов "Чевенгур, Набоков "Приглашение на казнь" Оруэлл "1984" - В романе Оруэлла до невыносимой напряженности доведены черты полицейского тоталитарного государства, каким он видел Советский Союз – но действие романа происходит в Лондоне.

4.Роман в 20 веке - Из жанров остается роман, но меняется его жанровая палитра. Он становится разнообразнее, использует другие жанровые разновидности. Происходит взаомопроникновение жанров. В 20 веке структура романа теряет свою нормативность. Происходит поворот от социума к личности, от пиитического к индивидуальному, доминирует интерес к субъекту. Появляется субъективная эпопея (Пруст) – в центренаходится индивидуальное сознание и оно является объектом исследования.

5.Сказать о том, что весь лит-ый процесс наполнен сложной субъектно-ритмической и пространственно-временной организацией.

 

34. Мифологическая школа в литературоведении.

Мифологическое литературоведение. Способ восприятия, анализа и оценки творчества, при котором первоосновой творчества является религия, фольклор, религия. Как особый метод, мифологическое литературоведение сформировалось в 30-ые г. 19в. в Западной Европе, хотя еще со времен Средневековья существовала герменевтика - истолкование священных изотерических текстов, которая имела филологическое и мифологическое понимание. Тот же метод используется в еврейской герменевтике в связи с учением о кабале, где Библия воспринимается как некий зашифрованный текст, кабала дает ключ, код к дешифровке Библии. Интересно то, что буквы еврейского алфавита воспринимаются как знаки тайного учения – каждое слово может иметь дополнительные смысловые значения. Славянская грамота предполагала скрытую изотерику (изотерическое прочтение), что осталось в названии церковнославянских букв. Само произношение азбуки понималось как философское религиозное послание. Философская основа классической мифологической школы стала эстетика Шеллинга, братьев Шлегеллей, которые утверждали, что в основе всякой культуры, литературы оказывается мифология. Целенаправленно идеи стали развиваться в период формирования романтизма, когда возродился интерес к легендарному прошлому, фольклорным жанрам. Теорию европейской мифологической школы разработали фольклористы братья Гримм в книге «Немецкая мифология». Используя принципы сравнительного метода, фольклористы противопоставляли сказки с целью выявления общих моделей, образов, сюжетов. Источник индоевропейского фольклора – «Панчачакра». В России мифологический метод распространяется в середине 19в. Его классики – Буслаев, Афанасьев, Пропп. Буслаев рассматривал миф с этимологической точки зрения, как лингвист, культуролог, утверждая, что в основе мифологических сюжетов оказываются объективные факты и явления. Касается мифов топонимических, объясняющих различные названия. (В «Повести временных лет» объясняется название города Киев. Напр., во многих волшебных сказок отражаются различные природные явления: сказка о колобке связано с образом луны. Фундаментальный труд русской мифологической школы является книга Афанасьева «Поэтические воззрения славян на природе». Афанасьев систематизирует славянскую мифологию; не стремясь к упрощенному наивному способу объяснения образов и символов мифологии. Поэтому книга имеет важное историческое значение. В конце 19- начала 20в. мифологическая школа становится этнографической. Напр., исследование Максимова «Русский народ», «Неведомая и нечистая сила» (2 тома), где перечисляется система мифических персонажей. В период формирования модернизма мифологическая школа возродилась в рамках эстетики символизма. Существует термин – неомифологическая школа. Символисты стремились сформировать новое мифологическое сознание, опираясь 1)на народную традицию; 2)на неомифологию Вл.Соловьева, софиологию. Неомифологический тип мышления – в статьях символистов «2 стихии в современном символизме» В.Иванова; «О современном состоянии русского символизма» Блока, «Индивидуализм в искусстве» Волош., «Эмблематика смысла» А.Белого. Все символисты 2-ой волны связаны с концепцией всеединства и мистические учения о Софии. Кроме символистов, эту концепцию развивали русские религиозные мыслители: Флоренский «Столп, или утверждение истины»; Булгаков С.Н. «Свет невечерний». В современное время самый крупный представитель неомифологической школы – Лосев А.Ф. («Диалектика мифа», «Символ и проблемы реалистического искусства»). В 1-ой книге Лосев, пользуясь языком диалектики, разрешенные марксизмом, формулирует сам феномен мифосознания; миф – 1)объективная реальность; 2)чудо.  Формула мифа становится сверхъестественное. Главный феномен мифа является неразличение между 2-мя реальностями: расширение реальности физической до реальности метафизической. Миф – не первобытная фантастика, а универсальный тип мировосприятия, предполагающий веру в чудо. Чудо понимается как форма реальности. Чудо – такой факт, образ, в котором разрушается привычные причины – следственная связь и привычные пространство –временные отношения. В художественной реальности чудо становится мощным, выразительным образным средством, т.к. обогащает, усложняет линейную картину мира. Т.об., миф является формой выражения мистического опыта. Поэтому он имеет религиозное и психологическое значение. В религиозном смысле миф объективирует духовный опыт, духовные переживания. Напр., религиозные символы – храмовая символика (иконы, напр.). Миф позволяет объяснить сверхъестественное, чем в богословии занимается учение о литургии.  В психологии миф связан с исследованием бессознательного, т.к. мифологические образы воплощают в себе коллективную память, опыт; позволяют проникнуть за сферу дневное сознание – в сознание ночное. Это раскрывается в символике сновидений, которая активно исследовалась психоанализом. В области литературоведения мифологическая школа предполагает выявление символического подтекста, символики, т.к. символ – «свернутый миф, в символе заключается некий мифологический сюжет». Задача мифологического прочтения – исследования символики. Т.об., категория символа в литературоведении может рассматривать эстетически и мифологически. Стиховед Гаспаров в исследовании «Поэтика Серебряного века» рассматривает миф как категорию эстетическую, разновидность тропов. Символ он называет антиэнфазой (троп, расширяющий образную, художественную реальность). У Лосева символ является не столько формальной, сколько содержательной, т.к. символическим может быть любой троп. Художественные средства устанавливают связи горизонтальные, а символы устанавливают связи верикальные, т.е. символическая образность появляется там, где есть скрытый смысл, есть выход к мистическому восприятию реальности. Лосев противопоставляет символ аллегории и эмблеме, потому что в этих образах связь между знаком и содержанием – условное, а в символизме – она объективная, не зависящая от воли художника – символ – форма, знак гносиса (познания сверхъестественного). Мифологическая школа пытается систематизировать символы по происхождению и по форме выражения. По происхождению, символы делятся на: 1 культурно-исторические:    
1)культурно-исторические, которые заимствуются из готовых мифологем, систем знаний. Для европейской культуры – это Античная мифология (Прометей, Марс);   
2)библейская символика (как ветхозаветная, новозаветная, так и апокалиптическая).   
3)оккультная (изотерическая): астрология, алхимия, нумерология, херомантия и т.д.)   
4)в конце 17в. появляется не оккультная символика (теософия, антропософия).    
П индивидуально-творческая (символика, которая сознательно создается самим художником, пр6едполагая откровение) (в творчестве символов – миф о России, символ Софии).   
С точки зрения формы выражения символы могут быть живописными, музыкальными и интеллектуальными.  Живописная символика связана с цветом и светом (наиболее разработана символика цвета: ст. А.Белого «Священные увета», Флор. «Небесные знамения»; Блока «Памяти Врубеля». Музыкальная символика вызывает не визуальные, а интуитивные образы: зрительные образы оказываются размытыми, неясными, что характерно для эстетики Блока. Интеллектуальная символика связана с использованием абстрактной лексики, философских понятий (истина, добро, красота). Появляясь в произведениях, такие знаки приводят к расширению смысла. Мастер такого подтекста – А.Платонов. Мифологическая школа имеет разные направления в современном литературоведении: 1)этимологическое направление: «Словарь Маковского «Индоевропейская символиока», где акцент сделан на смысловые пласты слов, образов; 2)этнографическое направление (культурологическое): Топоров «Русский народ» (энциклопедия); 3)мифо-поэтическое направление (акцент на миф как художественный прием; его эстетические возможности): Милетинский «Поэтика мифа» (Хотя Милетинский не воспринимает миф как форму универсального сознания); 4)классическая герменевтика (связана с истолкованием мифа как типа лексического сознания): в западном литературоведении – изотерик Рене Генон «Символы священная наука» (раскрывает разные изотерические традиции, которые повлияли на европейскую, восточную (исламскую) цивилизацию; исходит из того, что существует единое тайное знание, которое сохраняется секретными духовными обществами, хотя он доказывает, что традиция прервана: современные тайные общества являются самозванными).   
В современной филологии активно развивается способ мифореставрации (родоначальник С.Телегин): сводится к обнаружениям мифологических символов, истоков, которые прочитываются за внешним сюжетом).    

 

35. Культурно-историческая школа.

Во второй половине XIX века формируется культурно-историческая школа. Родоначальником ее был Ипполит Тэн (1828 — 1893), французский историк и искусствовед. Основные положения своей теории он изложил во введении к " Истории английской литературы" (1863) и в " Философии искусства" (1869). Тэн -философ — позитивист, стремящийся перенести в исследование литературных явлений метод естественных наук. Основное его требование к исследователю- литературоведу — объективность и точность выводов. Тэн -противник субъективистской концепции в литературоведении.. Главная цель ученого-эстетика, по его мнению, заключается в том, чтобы понять природу искусства, творчество писателя, а не творить суд над ним. Тэн считает искусство одной из форм познания действительности. Художник, по его мнению, специфическими средствами раскрывает сущность изображаемого. Для этого он отбрасывает все случайное, затемняющее характерные черты предмета изображения, формирует его согласно его идеи. Тэн тем самым выступает против копирования жизни, он борется за художественное обобщение, отмечая, что в художественном произведении характер личности выступает более определенно, чем в реальной жизни. Но он не отдает предпочтения какому либо эстетическому идеалу, уравнивая их в правах. «Все они соответствуют одной из основных граней человеческой природы или одному из главнейших моментов человеческого развития. Счастье и скорбь, здравый ум и мистические грезы... высокие порывы мятежного духа и буйный разгул животного веселья — все великие грани жизни имеют цену. Искусство подводит итог тому, что дает история». Художник, по мысли Тэну лишь исследует, познает то, что заключено в действительности, он не выступает борцом за определенные эстетические идеи. Сильной стороной теории Тэна было то, что он поставил литературу в зависимость от общества. Его взглядам присущ историзм. Считая, что искусство обуславливается психикой людей, которая, в свою очередь, определяется их общественным положением. Тэн мыслил материалистически. Но будучи учеником просветителей ХУШ века, конечную причину исторического развития он искал в идеях, в общественной психологии, оказывающих в кругу неразрешимых противоречий. В России культурно- историческая школа представлена трудами А. Н. Пыпина, Н. С. Тихонравова, С. А. Венгерова, А. А. Шахова и др. Ее сторонники выступали с критикой революционно-демократического литературоведения. Они полемизировали с Белинским, обвиняя его, без должных оснований, в том, что, анализируя художественные произведения, он стремился подчеркнуть их воспитательное, эстетическое, а не историческое значение (за превращение истории литературы в " служанку" эстетики), за внимание лишь к авторам классическим — Шекспиру, Гете, Пушкину, Гоголю, — за забвение фольклора и литературных памятников старины. Художественное творчество для Пыпина, Тихонравова и других — это, прежде всего исторический источник, уравниваемый в правах с летописью, основная ценность которого не эстетическая, а культурно-познавательная. «История литературы пишет А. Н. Пыпин — является... историей бытовой и духовной жизни народа, только в более тесном круге произведения слова». Воспитательные функции художественного творчества в значительной степени обесцениваются. Они превращаются в такое явление культуры, как путешествия, во время которых открываются даже достопримечательности ватикана, или исторические исследования во время отдыха.

 

36. Сравнительно-исторический метод.

Сравнительно-историческое литературоведение, раздел истории литературы, изучающий международные литературные связи и отношения, сходство и различия между литературно-художественными явлениями в разных странах. Сходство литературных фактов может быть основано, с одной стороны, на сходстве в общественном и культурном развитии народов, с другой стороны — на культурных и литературных контактах между ними; соответственно различаются: типологические аналогии литературного процесса и "литературные связи и влияния". Обычно те и другие взаимодействуют, что, однако, не оправдывает их смешения. Предпосылкой С.-и. л. является единство социально-исторического развития человечества. В результате сходных общественных отношений у разных народов в развитии разных литератур в одну историческую эпоху могут наблюдаться историко-типологические аналогии. Предметом сравнительно-исторического изучения с этой точки зрения могут быть отдельные литературные произведения, литературные жанры и стили, особенности творчества отдельных писателей, литературные направления. Так, в средние века у разных народов Востока и Запада черты такого сходства обнаруживает народный героический эпос; в период расцвета феодализма — рыцарская лирика провансальских трубадуров, немецких миннезингеров, ранняя классическая араб. любовная поэзия, стихотворный рыцарский роман на Западе и "романический эпос" в восточных литературах. В литературе буржуазного общества можно констатировать у разных европейских народов сходную регулярную последовательность направлений международного характера: Ренессанс (см. Возрождение), барокко, классицизм, романтизм, критический реализм и натурализм, символизм, модернизм наряду с новыми формами реализма. Сходные пути развития литературы у разных народов не исключают возможности международных контактов и взаимовлияний и обычно перекрещиваются с ними. Однако для того чтобы влияние стало возможным, должны существовать внутренняя потребность в таком культурном "импорте", аналогичные тенденции развития в данном обществе и в данной литературе. А. Н. Веселовский говорил о "встречных течениях" в заимствующей литературе. Поэтому всякое литературное влияние бывает связано с частичной трансформацией заимствованного образца, т. е. с его творческой переработкой в соответствии с национальным развитием и национальными литературными традициями, а также с идейно-художественным своеобразием творческой индивидуальности писателя; эти различия для С.-и. л. не менее важны, чем сходство. Международные литературные влияния не ограничиваются сферой современной литературы. Литературное наследие великих художников прошлого продолжает воздействовать на современность созвучными элементами или аспектами (влияние античности в эпоху Возрождения и в эпоху классицизма 17—18 вв.). Отсюда проблема судьбы писателя "в веках", в разные исторические эпохи, у разных народов: например, У. Шекспир или И. В. Гёте во Франции, в Великобритании, в России; Л. Н. Толстой, Ф. М. Достоевский, А. П. Чехов, М. Горький в мировой литературе. С этой проблемой тесно связана история интерпретации писателя в критике, отражающая развитие общественной и литературной мысли в данной стране, а также история переводов. Международные литературные связи и взаимодействия представляют категорию историческую и в различных исторических условиях имеют разную интенсивность, принимают разные формы. С 19 в. они становятся особенно активными и широкими; в 1827—30-х гг. Гёте выступает с лозунгом "всеобщей мировой литературы", которая должна включить в свой состав самое ценное, что было создано всеми народами на всех ступенях исторического развития. Октябрьская революция 1917 предопределила возникновение многонациональной сов. литературы, объединённой основным художественным методом социалистического реализма. К середине 20 в. в круг сравнительно-исторического изучения всё более вовлекаются литературы народов, прежде мало известных вследствие отдалённости от европейского мира или отставших в общественном развитии (проблема литературных "взаимоотношений" Востока и Запада). После 1-й мировой войны 1914—18 на Западе возрастает интерес к проблемам международных литературных отношений, изучение которых обособляется в специальную область истории литературы под названием "сравнительное литературоведение". Начало было положено во Франции трудами Ф. Бальдансперже, П. ван Тигема (журнал "Revue de littérature comparée", с 1921, и серия монографий при нём). После 2-й мировой войны 1939—45 крупные научные центры по С.-и. л. появились в США (В. Фридерих, Р. Уэллек и др.; журнал "Comparative Literature", с 1949, "Comparative Literature Studies", с 1963, и др.), несколько позже — в ФРГ (К. Вайс и др.; журнал "Arcadia", с 1966), в Канаде. С 1955 существует Международная ассоциация сравнительного литературоведения (AILC) с центром в Париже (печатный орган —"Neohelicon", Будапешт), созывающая международные конгрессы (труды "International comparative literature association. Proceedings of the Congress", v. 1—6,1955—70). В России С.-и. л. получило широкое развитие раньше, чем в др. европейских странах. Кафедры "всеобщей литературы" существовали уже с 80-х гг. 19 в. почти во всех русских университетах. В Петербургском университете кафедру занимал с 1870 А. В. Веселовский — родоначальник С.-и. л. в русской науке ("Историческая поэтика", 1870—1906, отдельное издание 1940). В советской науке интерес к С.-и. л. возрождается в середине 1950-х гг.; в 1960 прошла дискуссия о взаимосвязи и взаимодействии национальных литератур. Работы по С.-и. л. ведутся также в др. социалистических странах: Венгрии (И. Шётер, Т. Кланицаи, Г. Вайда), Чехословакии, ГДР и др.

 

37. Психологический метод.

Психоаналитический метод – возник в нач 20 в. Можно запретное жилание заменить полезным : Зигмунд Фрейд наблюдал за деятельностью ребенка. Взрослый человек тоже может играть и заменить свою реальность игрой, тоесть миром творческим, художественным. Он может переключить свою энергию в нужную сторону (от запретного к разрешаемому)- Сублимация. Писатель может показать свои яросные желания в произведен а может их скрыть.Любой литературовед должен понять какие скрытые мотивы лежат в основе текста. (чем меньше разрешается людям тем выше уровень культуры и больше невратических расстройств- по Ф.) Для Ф. важен вопрос какие чувства управляют личностью. Юнг- ученик и отрицатель Ф. Существует сознательное и бессознательное подсозн. во снах, бредах. (по Ф.)Юнг расчленяе бессознательное  на индивидуальное  и коллективное- древнейшие осознавания человека которые не исчезают а сохраняются. Но большинство людей или не ощущают их на сознат уровне или подавляют их)  Художник тот кто наиболее остро ощущает. В результате эти образы влияют на читателя. + Обращают внимание на сферы подсознания. – переоценивают эту сферу клиническими моментами. Психологические работы свойственны были уже некоторым течениям буржуазной мысли начала XIX в.; но там они были все же исключением. С 80—90-х гг. в литературоведении намечается общий поворот к психологизму, обусловленный крупнейшими причинами экономического, политического и культурного порядка (о них см. ниже в главе об интуитивистах). Психологизм в литературоведении объединен общей критикой позитивизма и обращением исследователей к глубинам авторского сознания. Но в своем конкретном выражении он разбивается на несколько течений, не связанных между собой, вырастающих независимо друг от друга из общих предпосылок буржуазного идеализма. На русской почве виднейшим психологическим течением буржуазного литературоведения несомненно явилась школа Потебни (см.). Лингвистические и фольклористические работы Потебни были им написаны уже в 60—80-х гг. («Мысль и язык», 1862). К 70—90-м гг. относится деятельность Потебни в Харьковском университете, но только в 1905 вышла в свет его главная работа «Из записок по теории словесности»; наконец потебнианство, объединившее группу его учеников, сформировалось позднее, хотя лит-ая деятельность Горнфельда (см.), Овсянико-Куликовского (см.) началась с 90-х гг. 7 тт. «Вопросов теории и психологии творчества» вышли в 1907—1916.  Как и всякое другое методологическое течение, потебнианство должно быть рассмотрено на фоне предшествовавших и антагонистических ему школ домарксистского литературоведения. К 80—90-м гг. в русской науке о лит-ре еще безраздельно господствовал культурно-исторический метод. Эволюционизм на русской почве привился слабо, и главным врагом культурно-исторического метода были компаративисты во главе с Александром Веселовским, в ту пору еще не завоевавшие широкой популярности. Потебня не примкнул к группе Пыпина — Тихонравова, но в то же время не солидаризировался и с Веселовским. Первые не удовлетворяли его своей позитивистской сущностью, второй уводил исследование в дебри сравнительных изучений. Потебня преследовал иные цели. Его эстетика, равно как и его лингвистические взгляды выросли на основе немецкого правого гегельянства, его учителями были Гумбольдт, Лацарус и Штейнгаль. Идеалистическая подоснова их теорий отразилась и в ранней работе Потебни «Мысль и язык» и в позднейшем синтезирующем его деятельность исследовании «Из лекций по теории словесности». В основе его системы теоретических воззрений лежит учение о непознаваемости исконного смысла слова (в этом отношении идеализм Потебни близок к кантианству), признание множества его значений в соответствии с интерпретацией слова, восприятием слушателя и читателя. Это восприятие и интересовало преимущественно Потебню, к-рый сквозь его призму неизменно изучал и «объективные значения» слов и фольклорно-литературные жанры (басня, пословица и поговорка). «...Все то, что мы называем миром, природой (писал он в книге «Из записок по теории словесности»), что мы ставим вне себя, как совокупность вещей, действительность, и самое наше я есть сплетение наших душевных процессов, хотя и непроизвольное, а вынужденное чем-то находящимся вне нас. В этом смысле все содержание души может быть названо идеальным». Приводя слова Потебни, сказанные им в «Записках по теории грамматики»: «Мыслить иначе, как по-человечески (субъективно) человек нэ может», Т. И. Райнов так реконструирует ход мыслей своего учителя: «Так как мир, мыслимый нами, строится собственно в процессе его познания, а познание есть мысленная переработка данных наших чувств, то наш мир создан нами самими» (Т. И. Райнов, А. А. Потебня, П., 1924, стр. 69). Субъективно-идеалистический характер этих формул очевиден. Классовые корни субъективного идеализма Потебни не нашли до сих пор своего исследователя. Судя по отличию его психологизма от позитивизма Веселовского и Пыпина, можно предполагать в Потебне представителя той части буржуазного литературоведения, к-рая перестала связывать свои судьбы с лит-ым народничеством, но еще не перешла в лагерь воинствующей буржуазной реакции. Необходимо впрочем отметить связь таких видных учеников Потебни, как Горнфельд и Овсянико-Куликовский, первого — с поздним народничеством (его сотрудничество в «Русском богатстве»), второго — с кадетскими кругами; но ни то, ни другое не было характерно для умеренного консерватизма самого Потебни. В плане философском нужно отметить неслучайную связь потебнианства с эмпириокритицизмом Авенариуса и эмпириомонизмом Маха: программная статья Б. А. Лезина о законе экономии сил в поэтическом мышлении (т. I), откровенно махистские статьи Энгельмейера (т. VII «Вопросов теории и психологии творчества») несомненно опирались на соответствующие утверждения их учителя. Махизм с его культом ощущений, с его отрицанием возможности постижения объективной действительности вполне уживался с поздним потебнианством. Бо́льшая часть этой школы осталась в границах психологической поэтики (Горнфельд, Лезин, Харциев). Некоторым исключением явилась деятельность Овсянико-Куликовского (см.), в своих историко-литературных работах (о Толстом, Тургеневе) сочетавшего психологизм своего учителя с изучением общественной типологии и так. обр. сильно приблизившегося к культурно-исторической школе (см. особенно его «Историю русской интеллигенции» и работу о Толстом, написанную в духе «легального марксизма»). Потебнианцам бесспорно удалось исключительно сильно заострить вопрос о психологии художественного творчества, интерпретировав в этом плане теорию творчества, т. е. поэтику. Эти «достоинства» школы имели однако свою оборотную сторону, неразрывно с ними связанную. Углубление науки о лит-ре происходит здесь в плане индивидуалистического, подчеркнуто антисоциального психологизма. Потебня и бо́льшая часть его учеников совершенно игнорировали вопрос об объективном значении изучаемых ими лит-ых фактов, растворяя их почти начисто в восприятии и ничем при этом не детерминируя последнее. Между лит-рой и действительностью, по мнению Потебни, лежит пропасть. В X гл. своей книги «Мысль и язык» он недаром сочувственно цитирует положения Гумбольдта о том, что «с понятием действительности», — как его раскрывает психологический анализ, — «неразрывно связано то, что каждое явление стоит отдельно само для себя, и что ни одно не зависит от другого как основание или следствие... идеальное прямо противоположно действительному, реальному» («Мысль и язык», изд. 4-е, Одесса, 1922, стр. 155). Вся теория образа у Потебни построена на игнорировании какой бы то ни было способности образа отражать действительность; Потебня рассматривает его в духе имманентно-идеалистической диалектики. Образ сам рождает многообразие значений, и это определяет его достоинства. Поверка искусства действительностью никогда не ставилась Потебней, неизменно растворявшим лит-ые факты в процессах индивидуального сознания художника. К сказанному следует прибавить недостаточное внимание потебнианства к вопросам литературной структуры. Если воззрения Потебни могли казаться правдоподобными в приложении к примитивным жанрам фольклора, то в остальных случаях потебнианцы останавливались в бессилии, заменяя анализ произведения субъективистскими его истолкованиями. В этом причина и ожесточенного отношения потебнианцев к формализму в период появления последнего на литературоведческой арене и в то же время быстрое их поражение в этой борьбе. Потебнианство нельзя считать широко и полностью расцветшим течением. Зажатое между деградирующим, но еще цепким культурно-историческим методом и формализмом, оно не сыграло крупной роли в истории науки о лит-ре. В годы революции оно явно распадается: видные его последователи или замолкают (Харциев), или сосредоточиваются на критике чужих теорий (Горнфельд), или переходят на рельсы полуформалистской поэтики, правда, находясь при этом в оппозиции к этой школе (А. Белецкий), или совершенно эклектически пытаются сочетать свою субъективистскую и идеалистическую методологию с марксизмом, точнее говоря облекают ее «марксистской» фразеологией (статьи Лезина в «Родном языке в школе» за 1927—1928 гг.).

 

38. Социологическое литературоведение.

Возникло и стало одним из господствующих во второй половине 19 века и в течение всего 20 века. Сторонники этого метода полагали, что сюжетообразующими факторами в литературе выступают не все стороны биографии писателя, а только те, которые указывают на социальные обстоятельства. Порой социологи вообще отрицают биографизм. Социологизм иногда приобретал крайние формы, сужал факторы, влияющие на литературный процесс, и прямолинейно сопоставлял искусство и социальную жизнь.

Так, в начале 20 века появились вульгарные социологи, которые порой внешние приметы жизни с их социальной окрашенностью (сюда добавлялись экономические и промышленные черты) выдавали за специфические формы искусства. Один из вульгарных социологов-марксистов В.М.Шулятиков полагал, например, что если в 20 веке господствующими линиями в индустриальном строительстве являются заводские трубы, то в живописи должны преобладать вертикальные линии. Наиболее ценным в социологическом методе была идея выяснения причин того или иного литературного процесса или индивидуального творчества – так называемая «каузальность» в литературоведении (В.Ф.Переверзев и его школа). Это направление в науке о литературе является одним из наиболее традиционных. Уже в античности литература рассматривалась как важное общественное  явление. Достаточно вспомнить Платона, так много писавшего о месте художественного творчества в государстве. В новое и новейшее время социологические походы к литературе основывались на различных социологических и экономических теориях. Особенно сильное влияние на литературоведческую мысль ХХ века оказал марксизм.
Марксистская критика.  Зародилась еще во второй половине XIX века (Г.Плеханов, П.Лафарг, Ф.Меринг и др.). В Советском Союзе марксистское литературоведение было официальной наукой  о литературе. И этот официальный статус во многом способствовал его дискредитации. В странах Западной Европы марксистская критика, несмотря на характерный для многих литературоведов вульгарный социологизм, добилась определенных исследовательских успехов. У марксистской критики, при всей склонности к догматизму, была своя исследовательская «тема», освоить которую не могли ни новые критики, ни структуралисты. В настоящее время марксистская критика характеризуется обычно как старомодная. Сильной стороной марксистского литературоведения является  стремление подходить ко всем литературным явлениям исторически и диалектически. Слабым же местом является преувеличенное внимание к экономическим факторам как порождающим литературу, так и отраженным в ней. Следствием этого выпячивания экономического  фактора является вульгарный социологизм. Вульгарный социологизм распространился в СССР в 1920–30–х гг. Его наиболее видные представители (В.Фриче, В.Переверзев) в любом произведении находили прежде всего выражение классовой «психоидеологии», практически игнорируя его философское и эстетическое содержание. Отголоски вульгарного социологизма сказывались в советском литературоведении еще около двух десятилетий. Большое распространение получила в ХХ в. так называемая социокультурная критика. Ее наиболее ярким представителем был крупнейший английский литературовед Ф.Р.Ливис (1895–1978). Особенности той или другой литературной эпохи, по мнению Ливиса, определяются социокультурным фоном эпохи, господствующими идеями и мировоззрением. Не сбрасываются также со счетов экономические факторы и уровень развития цивилизации. Правда, Ливис резко противопоставляет, говоря о ХХ веке, цивилизацию и культуру. Машинная, механическая цивилизация ХХ века, олицетворением которой является для английского литературоведа Америка, враждебна культуре, литературе,  духовности. Носителем истинной духовности является «культурное меньшинство». Вместе с тем, Ливис не склонен идеализировать творческую личность, противопоставляя ее «толпе». Поэт относится к избранному меньшинству и культурной элите, но он скорее, по мнению Ливиса, духовный лидер общества, нежели его антагонист.
Социологическое литературоведение в его различных вариациях является одним из самых стабильных. Какие бы модные и изощренные методы исследования ни возникали, они не в состоянии вытеснить социологическую методологию, исходящую из простой и верной посылки, что литература – отражение жизни общества. Рассмотренные направления являются лишь важнейшими в литературоведении ХХ века. Различных школ, течений, методологий значительно больше. В последние годы западные идеи все активнее проникают в русское литературоведение, хотя и в годы, когда марксистская критика доминировала и была   официальной, активно развивалась структуралистская методология, применялся мифологический и некоторые другие немарксистские методы. Некоторые западные школы испытали влияние русской литературоведческой мысли. «Новая критика», например, во многом повторила идеи и подходы, выдвинутые русской формальной школой. Заметно влияние на западное литературоведение работ И.Лотмана, М.Бахтина.

 

39. Формализм.

Это направление получило свое распространение в науке в начале 20 века. Оно представляло реакцию на традиционное положение о приоритете содержания над формой. Сделав противоположный вывод относительно содержания и формы, формалисты аргументировали свою точку зрения тем, что содержание литературы вследствие исторических причин меняется часто, в то время как формы искусства отличаются большой исторической стабильностью (жанровые структуры романа или драмы могут на протяжении нескольких веко не претерпевать существенных изменений). Среди формалистов были талантливые исследователи (Б.М.Эйхенбаум, В.Б.Шкловский). Возник в России в 1915-1919 гг. Отличался новаторским подходом к изучению формы произведений искусства и поэтического языка. Представители Ф. м. придавали большое значение слову как самостоятельной единице искусства, называя его «самовитым», считая его многозначным эталоном основ формы произведения художественной литературы. Слово, считали формалисты, опираясь на концепцию А. Потебни, уже само по себе есть искусство, т.к. является произведением языка, его поэзией. Отсюда пристальное внимание формалистов к истории поэтического языка, исторической поэтике, морфологическому анализу поэтического текста и его структуре, т.к. вышеперечисленное позволяло составить представление о том, что такое форма, из каких компонентов языка она состоит и как в конечном итоге «делается» произведение. Исходная ориентация формалистов на «делание» произведения во многом была близка эстетике русского футуризма и акмеизма; эти два направления русской поэзии XX в. точно следовали в творчестве основной идее своих теорий об «архитектуре» поэтической и лирической речи. Ранний русский формализм подходил к проблеме поэтической речи с сугубо научной точки зрения, обосновывая выдвигаемые к изучению проблемы о функционировании языка и моментах перехода языка в речь профессиональной аргументацией. Формалистов интересовала не столько архитектура произведения, сколько сам процесс создания абсолютных форм художественного текста. Их внимание было обращено на доказательство приоритетности конструкции форм из языковых явлений и их дальнейшее структурирование в поэтический текст. Процесс конструирования форм лежит в основе «делания» произведения, считали формалисты. Сам «продукт» художественного творчества — «вещь», получившаяся благодаря «деланию» — четкому выстраиванию формы, — не совсем искусство, т. к. «искусство» полностью реализуется только в процессе формирования языковых явлений в поэтические конструкции. Поэтому то, что представлено художником как законченное произведение, для формалистов вторично, их интерес сосредоточен на том, как делалась вещь до обретения абсолютной результативной формы. Основа Ф. м. заключалась в понимании того, что именно считать признаком искусства — процесс создания произведения или законченную вещь. Формалисты отдавали предпочтение первому, оставляя за собой право изучения законов формирования материала в вещь. Понятие вещи было для формалистов той категорией, внутри которой шла основная работа по оформлению словесного материала в системные конструкции поэтической речи. Вещь сама по себе абстрактна, считали они, если не изучены критерии подхода к ее формированию. Ф. м. получил известность благодаря таким ученым как В. Шкловский, Б. Томашевский, Б. Эйхенбаум, Р. Якобсон, Ю. Тынянов и др. Область их научных интересов лежала в сфере изучения проблем поэтического языка, что во многом было продиктовано стремительным взлетом поэзии в первой половине XX в., а также объединением поэтов в различные школы и группировки. Некоторые из них заявили о себе не только чистой поэзией, но и теоретическими программами, обосновывающими создание школы или группы, и вылились в поэтические направления. Первые научные опыты ученых-формалистов, в частности В. Шкловского, были близки позиции В. Маяковского о том, что слово можно сделать. Причем, под словом в данном контексте рассуждений поэта и ученого подразумевалась не номинативная единица языка, а поэтическая строка, строфа или словосочетание лирической метафоры. «Делание» стиха для ряда футуристов и теоретиков-формалистов на ранних этапах возникновения направлений, создание и функционирование новых языковых форм — выражение духа времени, своего рода историческая необходимость. Для поэтов-новаторов было важно создать слово, для ученых — изучить то, к а к оно создавалось и функционировало в цепи взаимосвязанных лингвопоэтических конструкций. Поэтому изучение поэтической техники: ритма, размера, метафоры, тропа, образа как историко-морфологической единицы, — стало предметом научных исследований названных ученых-филологов. Русские формалисты, провозгласив приоритет формы над содержанием, развили теорию вербальной формы до абсолюта: форма организовывает содержательный материал художественных эмоций, стихии авторской воли в законченную вещь. Они игнорировали значение содержания в его традиционном понимании, считая, что в слове, корневом речевом знаке, уже заложена психофизическая эмоция на уровне фонемного ряда, т.е. содержание в слове заложено изначально, что слово уже есть содержание речи, т. к. представляет собой систему знаков-фонем, формирующих слово как звуковую познавательную сущность. Слово самодостаточно, считали формалисты, а если так, то оно имеет морфологическую перспективу связи с другими словами, столь же самодостаточными, и тогда начинает выстраиваться система связанных друг с другом сущностей, происшедших из разрозненных знаков самостоятельных «самовитых» слов. Конструируется поэтическая строка. Она «сделана» не стихией авторского разумения, утверждали формалисты, а закономерно организованной морфологической зависимостью сущностных знаков, т.е. слов. Закономерная организация слов, согласно теории формалистов, есть не что иное, как языковая интуиция, историческая память автора, который в силу своих способностей сумел так преподнести уже выстроенный в подсознании языковой материал, что он прозвучал как поэтическая речь. При этом внешняя смысловая оболочка слова в этой системе связанных сущностей не играет роли; слово важно как звук, оно не является символом оформленной речи, но есть абсолютный символ языка. Подобная интерпретация значения слова формалистами свидетельствует об их, возможно, безотчетной тенденции к проблемам психологии художественного творчества, выдвинутых еще А. Потебней, к вопросам связей языка и мышления, а также неизбежно уходит корнями в понятие мифа. Главное, на чем акцентировали свое внимание ученые-формалисты на ранних этапах творчества, это глубинная динамика языковых явлений, которая привела их к детальному изучению поэтического языка и исторической поэтики. Понятие внехудожественного языка, его бытовой коммуникативности рассматривалось ими как содержательная сторона художественного произведения; в содержании же присутствует та организация языкового материала, которая не позволяет рассматривать бытовой язык с точки зрения искусства создания форм в связи с тем, что в бытовом языке форма не создается специально, она не требует искусственной организации, а существует исконно, на уровне устного народного творчества (и все же творчества, ибо язык при озвучивании становится средством коммуникации, что в теории формализма является элементом именно творческого процесса). В трудах сторонников Ф. м. появился мотив связи-противоречия поэтического и бытового языка, они вплотную подошли к этической аксиоме художественной нормы, которая заключалась в попытке разграничения бытового и художественного языка, в поиске той грани творчества, где происходит процесс расслоения стихийного и художественного контуров речи. Такая постановка вопроса позволила включить в категориальный аппарат теории понятия «литературный факт», «литературный быт», «литературный прием». Эти понятия диктовали неизбежность эстетических обобщений методологических подходов к изучению художественно-поэтического творчества как языкового явления. С постановки этих проблем начался новый этап развития Ф. м. в литературоведении, что привело к созданию двух различных школ. В 1915 г. в сторонниками Ф. м. был создан «Московский лингвистический кружок», образованный лингвистами Р. Якобсоном и Г. Винокуром. Их интересы лежали в области изучения языковой культуры поэтической речи. Наиболее плодотворными представляются труды Р.Якобсона «Поэтический язык В. Хлебникова» (1919) и О. Брика «О стиховом ритме» (1919). В названных статьях представлен взгляд на поэтическую форму с профессионально-лингвистической позиции (Р. Якобсон) и отчасти любительской — о поэтическом ритме (О. Брик). В 1916 г. в Петербурге организовалось «Общество по изучению поэтического языка» — ОПОЯЗ. Ранний русский формализм не мог претендовать на философские обобщения основ своей теории. Но он поставил перед литературоведением XX в. ряд проблем, которые были столь масштабны и интеллектуально насыщены, что многие из них сформировались в самостоятельные направления: структурализм, семиотику, современный деконструктивизм.

 

40. Структурализм.

Метод, преследующий целью описать структуру мышления художника. Структурализм ставил задачей выяснить отношения между элементами художественного текста. Структурализм исходит из представления, что в произведении есть неразложимые единицы («кванты», «атомы»). Структуральная методика получила свое распространение и в смежных областях гуманитарного знания: лингвистике, искусствоведении, социологии и истории. В России структурализм зародился в 20-е г.г. в работах ОПОЯЗа, психологических работах Л.С.Выготского и теоретических исканиях режиссеров С.М.Эйзенштейна, Вс.Э.Мейерхольда. Наибольшую известность получили труды в Тартуском университете и в Институте славяноведения и балканистики АН СССР (Ю.М.Лотман, В.Н.Топоров, И.И.Ревзин).  Структурализм - направление в литературоведении, один из методов гуманитарных наук, разработанный с целью обнаружить, описать и объяснить структуры мышления, лежащие в основе культуры прошлого и настоящего. Термин структурализм возник во второй половине 40-х - первой половине 50-х гг. XX в. в трудах французского этнолога К. Леви-Строса. Конечной задачей структурализма становилось нахождение механизма порождения текста. В центре внимания структурной поэтики - проблемы организации всех текстовых элементов в художественную целостность, выявление внутритекстовых связей, выделение уровней структуры произведения и установление иерархических связей между ними, наконец, моделирование как отдельного текста, так и художественной структуры целых групп произведений, литературных направлений и даже эпох -все эти неотъемлемые от структурализма приемы и задачи предполагают анализ системы отношений элементов, составляющих художественную целостность. Основой методики структурной поэтики является принцип имманентного исследования произведения: художественный текст рассматривается как некоторая данность, которая подвергается анализу как самостоятельное целое. Изучение текста на уровне структурной поэтики не предполагает «выхода» к исторической обстановке, в которой создавалось произведение, его сопоставлению с другими художественными явлениями, к биографии самого писателя. Находясь в рамках текстовой данности, ограничиваясь чисто «внутренним анализом», исследователь выявляет элементы художественного текста и рассматривает связи между ними. Таким образом, каждая часть художественной структуры соотносится с другими компонентами той же структуры. Один из лидеров французского структурализма Ролан Барт называет такой способ анализа произвольно закрытым. Методология и методические приемы структурного анализа у различных ученых неоднородны. Ролан Барт и другие французские структуралисты (Тодоров, Кристева, Греймас) сосредоточили внимание на теоретических проблемах и на имменентном анализе поэтических текстов. Ц. Тодоров в своей книге «Поэтика прозы» (1971) предлагает в связи с применением новой структурной методологии новое построение самой науки и литературе, различая два наиболее общих подхода к проблеме изучения литературы, взаимно дополняющие друг друга: 1) изучение литературного текста как такового, когда литературное произведение представляет собой единственный объект и конечную цель исследования, именуется им интерпретацией (не совпадающей с общепринятым в современной науке пониманием этого термина как истолкования литературного произведения, постижения его смысла, идеи, концепции); 2) объектом анализа становятся уже не отдельные произведения, а их группы. Исследователь стремится к установлению общих законов, по которым строятся такие произведения, - этот подход можно было бы назвать, по мышлению Тодорова, научной критикой. Этот подход отрицает автономность литературного произведения, которое рассматривается как результат действия внелитературных закономерностей, относящихся к сфере психологии, общественной жизни или так называемого «человеческого духа». Исследование художественного произведения оказывается сродни дешифровке или переводу: поскольку произведение воплощает в себе «нечто», поскольку задача исследователя - добраться до этого «нечто», расшифровать поэтический код.

 

41. Герменевтика и постструктурализм.

Герменевтика зародилась в Древней Греции. Первоначально она занималась истолкованием мифов и прорицаний оракулов. Этимологически ее название связывается с именем бога Гермеса, который изображался и как вестник богов: он передавал людям повеления олимпийцев, истолковывал их. Предмет: скрытый смысл произведения, она преследует принципиально иную цель, нежели поэтика. В отличие от поэтики герменевтика нацелена не на выявление системы средств, с помощью которых организовано художественное сообщение, а на выявление тайны его смыслового содержания.

Как наука о толковании на протяжении веков существовала в 2 основных формах: 1) классическая герменевтика, предмет: памятники классической древности. Занимаясь истолкованием древних текстов, подразумевала, что помимо буквального смысла они обладают и смыслом иносказательным, аллегорическим. Кроме того, само историческое время классическая герменевтика рассматривала как фактор, «затемняющий» смысл древних произведений. Во-первых, с течением времени становится малопонятным их язык, а во-вторых, в процессе длительной издательской практики классические тексты подвергаются множественным искажениям. герменевтика библейская, или экзегетика (греч. exegesis – разоблачение). Предметом ее толкования было слово Бога, запечатленное в Священном Писании. Эразм Роттердамский обнаружил смысловые искажения в переводах Евангелия на греческий и латинский языки и предпринял новые его переиздания, сопроводив их обширным комментарием, нацеленным на истолкование «этического» смысла учения Христа. Экзегетикой занимался и Мартин Лютер, отец немецкого протестантизма, который в свою очередь опирался на герменевтическую (в отношении Писания) деятельность Августина Блаженного.

В начале XIX в. романтическая герменевтика. Ее формирование приходится на период кризиса аристотелевской поэтики и совпадает с моментом формирования литературоведения как науки.

Как самостоятельная научная дисциплина она оформилась в XIX в. благодаря трудам ряда немецких мыслителей, среди которых наиболее влиятельны Ф. Шлейермахер и В. Дильтей. Герменевтика XX в. ярко представлена трудами Г.Г. Гадамера (Германия) и П. Рикёра (Франция), а также Г.Г. Шпета, который тщательно исследовал многовековую историю этого учения, и М.М. Бахтина (работы «Проблема текста…» и «К философским основам гуманитарных наук», известная также под названиями «К методологии литературоведения» и «К методологии гуманитарных наук»).

Основные понятия герменевтики: понимание, интерпритация (истолкование), смысл.

Понимание соприкасается с интерпритацией очень сильно. Понимание - это поверхностное осознание текста, далее кажды на уровне своей образованности, своего опыта интерпритирует прочитанный текст. Интерпритация яв-ся вторичным компонентом понимания после интуитивного постижения.Интерпретация как вторичный (оформляющий и, как правило, рациональный) компонент понимания — это едва ли не важнейшее понятие герменевтики, весьма насущное для искусствоведения и литературоведения.

Интерпретация сопряжена с переводом высказывания на иной язык (в другую семиотическую область), с его перекодировкой (если воспользоваться термином структурализма). Толкуемое явление как-то меняется, преображается; его второй, новый облик, отличаясь от первого, исходного, оказывается одновременно и беднее и богаче его. Интерпретация — это избирательное и в то же время творческое (созидательное) овладение высказыванием (текстом, произведением).

Постструктурализм возникает в середине 70-х годов ХХ века в рамках французской школы. Концептуальные основы постструктурализма заложили французские философы Ж.-Ф. Лиотар (род.1924), Ж. Делёз (1926-1995), Ж. Деррида (род.1930). Затем он вышел за рамки школы французской философии и распространился во всей западной культуре, найдя, в частности яркое воплощение в американской литературе. Постструктурализм — движение, считающее претензии структуралистов на объективность гуманитарного знания необоснованными. Знание одних лишь структур не дает полного понимания исторических событий Необходимо знание того, что лежит за пределами всякой структуры — контекст, индивидуальные особенности автора. Постструктурализм — движение критиков структурализма. Яркий представитель — французский философ и социолог Мишель Фуко (1926-1984). По их мнению, структуралисты переоценили самодостаточность структур, оставили за пределами анализа контекст, диалогичность и индивидуальные особенности человека, от проявления которых очень часто зависят направление и результаты развития истории. В литературоведении постструктурализм проявился в форме движения «деконструкции» — специального метода критики текста (автор — французский лингвист и философ Жак Деррида (1930-2004).

Основные черты постструктурализма

1. Для постструктурализма характерно внимание к проблемам текстологического плана. Культура понимается как совокупность текстов. Деррида отвергает принятое в лингвистике представление о первичности звуковой речи перед письменной. Он усматривает в этом порок, свойственный всей предшествующей философии (первичность "логоса" - одновременно как закона и слова). Деррида выдвигает идею о первичности письменности как материальных "следов", служащих опорой для языковых знаков.

Деррида выдвинул принцип деконструкции, исключающий всякую возможность установления для текста какого-либо единственного и устойчивого смысла (значения). Любой текст создаётся на основе других, уже созданных текстов. Те, в свою очередь, создаются на основе существовавших ранее текстов. Таким образом, культура предстаёт как бесконечный и безграничный текст. Текст приобретает самодовлеющее значение и самостоятельный смысл, отличный от того, который имел в виду автор. При этом и сам автор теряется где-то в прошлом. Так что текст становится автономным и анонимным. Р. Барт ввёл понятие "смерти автора". Текст сам по себе настолько важен, что автором вообще можно пренебречь, он сделал своё дело - создал материал для дальнейшей интерпретации. В постструктурализме познание сводится к пониманию и истолкованию текстов. Поскольку каждый истолковывает текст по-своему, то провозглашается плюрализм человеческих истин, относительный характер наших знаний.

2. Характерной чертой постструктурализма является негативизм. Всё, что раньше считалось устоявшимся, надёжным, определённым: человек, разум, философия, наука, прогресс, культура - объявляются теперь несостоятельным и неопределённым. Всё превращается в слова, рассуждения и тексты, которые можно интерпретировать, понимать, но на которые нельзя опереться в познании и практической деятельности.

3. В постструктурализме происходит отказ от понятия "прогресс" в познании и культурной жизни. Понятие прогресса заменяется понятием роста или "распространения", образно выраженном в термине "ризома".

Ризома - это беспорядочное распространение, не имеющее какого-либо превалирующего направления, регулярности. Именно ризома, служит основным образом современной культуры, с её отрицанием упорядоченности, синхронности, регулярности, системности.

4. В постструктурализме происходит отказ от способа мышления посредством оппозиций, характерного для структурализма. В частности, исчезает противопоставление высокого и низкого, массового и элитарного в культуре. Стирается чёткая граница между разными уровнями и формами культуры. Исчезает и оппозиция "центр - периферия", что означает утрату центрального положения Запада как традиционного ядра современной культуры.

5. Для постструктурализма характерно стирание пространственных и временных границ, внимание к прошлому, подражание старым стилям.

 

42. Методология современного литературоведения. Отечественное литературоведение развивалось под флагом социологического метода. До сих пор его инерция сказывается на школьном и вузовском образовании. Изучается прежде всего эпическое творчество, а лирика и драма побоку. Бахтин, Лихачев, Гаспаров, Виноградов стоят особняком в литературоведении. Социологический метод отталкивается от культурно-исторической школы И. Тена, послужившей для него основой. Основной признак – историзм. Без истории рассмотрение пр-я невозможно. Другие подходы или редуцируются, или игнорируются. Современное литературоведение располагает всеми достижениями предшествующих этапов. 1. Техникой структурного анализа пр-я. 2. Аппарат описания поэтического мира писателя. Современное литер-ние развивается под знаком методологического релятивизма, относительности, т.е. все одинаково важно, нет ни одной ведущей методологической школы. Все подходы нужно учесть. В позднее советское время было осознано, что социологизм не только не работает. Поэтому появилась школа Лотмана, Успенского.  Ситуацию в современном литер-нии можно обозначить как просвещенный эклектизм (смешение) - Жолковский.   С одной стороны просвещение, с др – эклектика. Для совр. Литературоведов ед-во текста мыслится не только в одном тексте, внутри, но и во вне. Текст спроецировано на мн-во контекстов – плюрализм прочтения пр-я, необходимость подключения к этому арнализу разных контекстов. Текст д.б. спроецирован, чтобы максимально глубоко его прочитать, раобраться в нем. Контексты:

1. Конкретный подтекст, с которым пр-е играет, на которое ориентировано. Поддекст м.б. явным и скрытым «Памятник Пушкина» - восходит  Горацию «Мельпомене», потом отталкиваются державин и Ломоносов, потом только Пушкин. Белая гвардия – опыт капитанской дочки Пушкина, друце Белая церковь.

2. Жанр, которым написано пр-е, который автор писатель пытается осмыслить Ахматова Приморский сонет, Родная земля. Жанр сонета каждый раз переосмысляется. Поэма Медный всадник имеет подзаголовок пет.повесть. кролики и удавы – философская сказка, аллегория, повесть, но это сов-но новый жанр. Понимание новаторской природы вынесено в подзаголовок

3. Вся система инвариантных для авторов мотивов – повторяющиеся, сквозные мотивы, которые подвергаются изменениям.  Мотив непрозрачности ч-ка, мотив об-ва, толпы, мотив тайного знания, пошлости. Л. Андреев – мотив бездны, отчаяния, в которых ок-ся ч-к. Лермонтов – мотив богоборчества, протеста, одиночества.  Система, контекст всех мотивов изменяется в конкр. пр-ии.

4. Современный социокультурный контекст, в котором текст формируется. Время становления фашизма, революция, гр.в-на, коллективизация ит.д. Булгаков, Бабель, Пильняк, Платонов, Фадеев, Донские рассказы, тихий дон, поднятая целина – вариант утопии.

5. Глубинные архетипы подоплека глубинная, мифологическая, психологическая. Сфера бессознательного – коллективное и индивидуальное бессознательное. Архетип белой вороны Озеро облако башня.  Желание праздника – топос. Пр-е Платонова «Фро» – миф о душе психее.

6. Биография писателя, биогр. текст тв-ва писателя. Это конкретная редакция общего текста жизнь и тв-ва писателя. Мысль семейная в тв-ве Толстого значимая, его волновали отн-я с женой. Рассказ Тургенева МУМУ – помещица-крепостница – мать тургенеа – Варвара петровна . маргприта – жена Булгакова - Елена Сергеевна.

Эти сочетания учитывают контексты. Зависит от предмета, цели исследователя. Контекст подсказывается самим материалом.  Система мотивов, персонажей, иногда это деталь. Это зависит от эрудиции, подготовленности писателя, исследовательского опыта. Учет всех возможных контекстов – задача исследователя.

Интертекстуальный подход – автор сам не знает, какие авторы воспроизведены в его пр-ии.

Современный интеллектуальный поиск свободен от идеологии. Советское литер-ия – идеологическое, например.

Литвед-е стремится быть равноправным с худ. тв-ом. Язык лит-ры и литературоведения спорят др.с др. многие труды явл. и худ, и литературоведч. Работами и наоборот: книга А.Синявского Прогулки с Пушкиным.  Шалковский – нрсб (неразборчиво – сокращ.) б.Акунин Писатель и самоубийство. Это м.использовать при хар-ке постмодернизма. Вайн и генес «Русская кухня в изгнании», Штейн Метефизика русской  литературы, природа и мир – тайник вселенной.

Книга поэта Бориса Кедрова «Поэтический космос». – вольное литературоведение.  Современные литературовды: Лихачев, Федотов, Чернец, Литерман, Манн, Хализев (спец по драме), Гаспаров, Бройтман (специалист по исторической поэтике), Гинзбург (авторитет в области лирики.)

К концу века усиливается высокая степень реминисценции. Пачатантра – начало сравнительного литературоведения.Веселовский. Фрезер – Золотая ветвь. (мифологическая школа, мифологическая критика 20 века. Здесь акцент на ритуале. Буслаев, пропп, лотман стр-ра поэтического текста, биография Пушкина, адресованная школьникам. Потебня. Тен, Лансон, Ренан – жизнь иисуса.)