Отель Калифорния, Лос-Анджелес от «Бердс» до «Иглз» (2007 год). Цитаты и фразы из фильма

Hotel California: LA from The Byrds to The Eagles (2007)

Документальный фильм о знаменитой группе The Eagles.

Все фразы и цитаты

Желание рвануть на Запад, всё взорвать, быть свободным,
жить в этом шикарном штате Калифорния.
Раскуриваешь косяк, сдираешь целлофан, ставишь пластинку
и ты улетел.
Тогда нам казалось, что мы правы,
и, честно, мы почти ни в чём не ошибались.
Мне пришлось видеть драки, амбиции, наркотики, алкоголь,
и, и паранойю, которая шла с ними рука об руку.
И меня это пугало.
Спустя десять миллионов девчонок и две тысячи доз,
ты уже не помнишь, кто ты такой.
То, что происходило, и я был этому рад,
это корпоратизация рока.
Мы просто
поставили на это всё.
В тысяча девятьсот шестьдесят пятом музыкальный бизнес
монополизировали Манхэттен и Лондон.
А через десять лет, для музыкантов и воротил,
было только одно место на карте -
не промозглая Англия и не чопорный Нью-Йорк.
Это история о том, как кучка авторов-исполнителей,
запертых в райском захолустье в центре мегаполиса,
превратила Лос-Анджелес в музыкальную столицу мира.
Это сага о творческом гении и деградации,
о том, как хиппи создали самую
продаваемую пластинку в истории,
о рождении корпоративного рока и смерти мечты.
В три часа ночи восемнадцатого августа
шестьдесят девятого года
новая группа из Лос-Анджелеса вышла на сцену Вудстока.
Спасибо.
Перед ними были сотни тысяч зрителей и их кумиры.
Это наше второе выступление, чуваки.
Нам страшно до усрачки.
Помню ту фразу Стивена: "Это наше второе
выступление, нам страшно до усрачки".
Он был прав.
За пару ночей до этого мы играли в Чикаго
и это было наше второе выступление.
Там были все наши кумиры.
"Хендрикс", "Эирплейн", "Грэйтфул Дэд", "Бэнд".
"Бэнд".
Я упоминал "Бэнд"?
Они стояли прямо у нас за спиной.
"Ну ладно, запись ничего. Давай,
покажи нам, на что способен".
Мы знали, кто мы и на что способны, но больше никто не знал.
"Вудсток" стал кульминацией хипповой мечты,
а "Кросби, Стиллз, Нэш и Янг",
их подруга Джони Митчелл и менеджер Дэвид Геффен
были новыми апостолами контркультуры.
Мы прилетели в ЛА-Гардию, а в "Таймс" пишут:
"четыреста тысяч человек сидят в грязи".
Я сказал: "Ну уж нет, я не еду".
Мы с Джони остались в Нью-Йорке, в моей квартире…
и она написала песню "Вудсток".
Дэвид Кросби, Стивен Стиллз,
Грэм Нэш, Нил Янг,
Дэвид Геффен, Джони Митчелл.
Шесть восходящих звёзд контркультуры,
встретившихся в городе,
где амбиции и идеализм шли рука об руку,
и прославили Лос-Анджелес на музыкальной карте мира.
Тот парень в конце - Джим МакГуинн.
На басу - Крис Хиллман.
На барабанах - Майкл Кларк.
А я - Дэвид Кросби, и когда мы вместе
нас называют "Бёрдс".
Едешь по Сансет-Стрип в машине,
слышишь первые ноты и думаешь: "Вау!"
Это просто балдёж.
Квинтэссенция фолк-рока.
В мае шестьдесят пятого, "Бёрдс", группа из Лос-Анджелеса,
выпустили "Мистер Тамбурин-мэн",
песню, написанную главным героем фолка шестидесятых.
Главное доказательство, что автор-исполнитель имеет значение, -
это Боб Дилан.
Как вы считаете, слова важнее музыки?
Слова так же важны, как музыка.
Не было бы слов - не было бы музыки.
Меня зацепили "Бёрдс", потому что я была фанаткой Дилана.
И вдруг музыка стала важной.
Она говорила что-то, что могло задеть, изменить тебя,
изменить мир, нажать на нужные кнопки.
И было ощущение, что происходит нечто очень важное.
"Бёрдс" превратили дилановскую акустическую балладу
в поп-хит номер один,
вдохновившись другим дуэтом авторов-новаторов.
Джордж Харрисон, Джон Леннон, Пол Маккартни, Ринго Старр.
Мы просто молились на них.
Они были так хороши.
Они выпускали что-то вроде "Пэйпербэк Райтер"
и я хотел всё бросить,
потому что я так никогда не смогу, даже близко.
Наверное, мы с Джоном будем писать песни,
чем мы сейчас и балуемся.
Будем развивать это дальше.
Можно быть артистом, исполняющим чужие песни,
но хочется быть таким, как "Битлз",
которые всё писали сами, потому что тогда можно было
по-настоящему выразить себя, если получится.
Все были так рады,
и фолк-музыка никого не волновала.
Её как будто не существовало,
и скоро она исчезла.
Для поколения, выросшего на восточном побережье,
артистичный, но коммерческий поп "Бёрдс"
открыл новый мир, где главенствовал автор-исполнитель.
Музыкальная жизнь Лос-Анджелеса изменилась навсегда,
и маленький кусочек Голливуда
стал главным местом на карте.
Сансет-Стрип - странная аномалия,
формально часть города, но политически независимая,
и с тридцатых по пятидесятые годы ей заправляла мафия.
К началу шестидесятых Стрип пришёл в упадок,
а потом фолк-рок-сцена просто захватила
руины гламурного Стрипа тридцатых и сороковых.
Это было место, где музыканты
и поэты могли быть на одной волне
с теми, кто формировал будущее.
Тусовались дети, несовершеннолетние,
в клёшах, с фенечками, цветами.
Расцветали чувства, благоговение перед жизнью,
как на карнавале.
И музыкальная сцена бурлила прямо в центре этого.
В этом было что-то магическое.
Мы внезапно оказались в центре событий.
Каким-то образом музыка стала
языком целого поколения.
Это пойдет на телек.
Уверен, они это вырежут.
Всё равно скажу, даже если вырежут.
Президента Кеннеди
убил не один человек.
В него стреляли из разных точек из разного оружия.
Правду скрыли. Свидетелей убили.
И это ваша страна, дамы и господа.
Никто так дерзко не олицетворял ценности
зарождающейся контркультуры Стрипа,
как Дэвид Кросби из "Бёрдс".
Дэвид был голосом нашего поколения.
В "Роллинг Стоун" он высказывался больше всех.
Выступал, рассуждал о политике.
Я никому не учитель. Я недостаточно умён.
И я
я вызывал возмущение.
Возможно, я подтолкнул это всё к крайностям.
Он был настолько откровенным,
что неудивительно, что в шестьдесят седьмом
Дэвида Кросби выгнали из "Бёрдс",
и он начал искать новую группу.
Мне нравится эклектичная музыка.
Мне нравятся вещи с историей.
Когда моя группа играла в Нью-Йорке,
в джаз-клубе, мы пели в четыре голоса.
И мы наткнулись на него в маленькой кофейне в соседнем квартале.
Какой крутой парень с гитарой.
Моя группа переехала в Лос-Анджелес,
а вскоре после этого, Стивен.
Он стоял за сценой, смотрел на нас,
и ему нравились наши голоса.
В шестьдесят пятом году Стивен Стиллз, фолк-певец из Техаса,
присоединился к исходу из Гринвич-Вилладж на Сансет-Стрип.
Годом позже из Канады приехал другой талант,
гнавшийся за солнцем и славой в Лос Анджелесе.
Все отрываются, или как?
Я сидел на багажнике своей машины,
он меня увидел и припарковался рядом.
"Как дела, чувак?" Достал гитару,
и спел мне четыре-пять лучших песен,
что я слышал в жизни.
Будь он девчонкой, я бы его поцеловал!
Его талант автора отрицать невозможно.
В апреле шестьдесят шестого Нил Янг и Стивен Стиллз
столкнулись в пробке на Сансет-Стрип.
Мы приехали в Лос Анджелес на старом катафалке,
чтобы пытаться стать звёздами.
Мы будем звёздами.
Мы как раз собирались уезжать,
и я увидел его в фургоне на Сансете,
он остановился и так всё началось.
Стивен Стиллз наконец нашёл группу,
о которой всегда мечтал.
На Франклин-авеню расширяли дорогу.
Я вышел на улицу, они спорили, как назвать группу.
На бульдозере я увидел надпись "Баффало Спрингфилд".
"Баффало Спрингфилд" были новой волной
музыкальных эмигрантов,
скорее коллективом амбициозных личностей,
чем однородными поп-группами до них.
Меня зовут Нил Янг.
Здравствуйте, Нил.
Я гитарист, здравствуйте.
Это Ричи Фурэй.
Большой Дьюи Мартин - Баффало Дью.
Привет, Дьюи.
Брюс Палмер из Торонто.
Хорошо.
Стив Стиллз из Нового Орлеана.
"Баффало Спрингфилд" вдохнули новую жизнь в Сансет-Стрип.
Когда их публика спровоцировала реакционеров из мэрии,
они ответили поп-протестом, который, как и сам ЛА,
был крутым и коммерческим.
Лос-Анджелес стал полем битвы в крупной
культурной войне в истории США.
Они хотят, чтобы все делали одно и то же и жили своей жизнью.
Они хотят, чтобы ты вырос, отучился, завёл детей и умер.
С приходом Голливуда, с его греховным образом жизни,
в город, куда в двадцатых въехал
миллион набожных протестантов с Среднего Запада.
Потому что у тебя нет работы, нет цели,
ты не часть супер-общества под названием "Америка".
И в каком-то смысле битва за Сансет-Стрип
в конце шестидесятых
была последней стычкой этой пятидесятилетней войны
между голливудским Вавилоном и провинциальным пуританством.
Почему они думают, что вправе оскорблять нашу музыку?
Говорят, она плохая.
Говорят, что шумно, "убавьте звук".
А они вообще слушают слова?
Днём на Сансет-Стрип полно модных бутиков.
Владельцам не нравилось, что дети тусуются по ночам.
И очень скоро полицейские наезжали.
Они ставили большой автобус посреди улицы
и забирали всех несовершеннолетних в тюрьму.
Хватали красивых девчонок и кидали в автобус.
Зачем? Ну типа... "Это безумие!
Это система. Это копы".
"Это вражья сторона.
Те же люди, что хотят отправить нас на войну".
"Это старшее поколение, которое не понимает жизни".
Они боялись контркультуры.
Безбожного коммунизма.
Развращения молодёжи.
Наркотиков.
Он общается с ровесниками, а полицейский орёт:
"Нельзя! Вали с улицы!"
Беспорядки на Сансет-Стрип стали идеальной сценой
для социально-сознательного фолк-рока "Баффало Спрингфилд" -
их уникального звучания,
которое шокировало новую музыкальную элиту ЛА.
Я видел долларовые знаки.
Я думал: "Эти ребята сделают нечто великое!"
Там такой рынок был.
Они делали нечто уникальное и прекрасное,
что мне очень нравилось.
Вот оно. Момент истины!
Сможет ли группа переварить столько таланта...
Не забывайте, в "Баффало Спрингфилд" помимо Нила и Стивена
были Ричи Фурэй и Джим Мессина, и
Это было...
Это был взрыв!
Несмотря на три альбома и один хит,
несовместимые эго и плохой менеджмент
сделали конец "Баффало Спрингфилд" неизбежным.
И к шестьдесят восьмому году
Стивен Стиллз и Нил Янг
снова стали сольными артистами.
Если вы о политике, то это политическая революция,
а для кого-то - духовная.
Мне нравится верить, что люди становятся ближе друг к другу.
Когда Джуди Коллинз спела: "Я смотрела на жизнь с обеих сторон"
"Миражи облаков".
Таких слов мы раньше не слышали,
и мы открыли для себя нового автора
по имени Джони Митчелл.
К шестьдесят седьмому году
Джони Митчелл, канадская фолк-певица из Нью-Йорка,
уже добилась успеха как поэт.
Но случайная встреча с Дэвидом Кросби
после его изгнания из "Бёрдс"
привлекла её на запад, в ЛА.
Я зашел в кофейню во Флориде.
Там пела она.
У меня сердце чуть не остановилось.
Я никогда не слышал, чтобы кто-то так играл, так пел.
И не слышал, чтобы кто-то так писал.
И до сих пор не слышал.
Последующие лет десять мы
были вместе. Было хорошо.
Дэвида Кросби выгнали из "Бёрдс",
а "Кросби, Стиллз и Нэш" ещё не было,
и он катался в фургоне "Фольксваген"
с двигателем от "Порше".
Однажды ночью Дэвид говорит:
"Заезжай ко мне, покурим".
У него всегда была лучшая трава.
Это было как дегустация вин у барона Ротшильда.
Часа в три-четыре ночи, мы уже хороши, и Дэвид говорит:
"Я хочу, чтобы ты послушал кое кого"
и спускается вниз с Джони Митчелл
живьём, с большой гитарой.
Она пела песни, которые ещё не были записаны.
Никто не слышал эту музыку.
Никто не слышал этот голос.
Для нас это было как галлюцинация.
Но когда Кросби закончил продюсировать её первый альбом,
в ЛА уже все знали Джони Митчелл.
Я не очень хорошо спродюсировал её пластинку.
Но я сделал одну хорошую вещь - не подпустил никого другого.
Это важно.
У нас есть сила. У нас есть терпимость.
Мы можем встать перед камерой, выйти в эфир
и сказать точно: Гитлер был неправ, Роквелл неправ,
те, кто ненавидит негров, неправы.
Мы можем встать и кричать об этом на весь мир, Пит!
Я годами оттачивал поп-песни с "Холлис".
"Легкомысленный" - не то слово,
но мельче, чем то, что у меня было на душе.
В какой-то момент "Холлис" не захотели исполнять мои песни.
Я говорю о "Марракеш-экспресс", "Учи своих детей",
"Леди с острова", первой версии "Колыбельной",
и мне было обидно,
потому что я считал их нормальными песнями.
В начале шестьдесят восьмого
Грэм Нэш был очень успешной,
но неудовлетворённой поп-звездой из Манчестера.
К концу года
он присоединился к Джони Митчелл,
Дэвиду Кросби и Стивену Стиллзу
на музыкальной тропе в ЛА.
Стивен мучается без дела после "Баффало Спрингфилд".
Дэвида выгнали из "Бёрдс".
Он и Стивен пытались записать кое-какие песни.
Грэм тем временем встречает Джони,
когда гастролирует с "Холлис".
Мы с Джони провели ночь вместе в Оттаве,
и я влюбился по уши.
Услышав его высокие гармонии на пластинках "Холлис",
Дэвид и Стивен решили его похитить.
"Это то, что нам нужно!".
Дэвид появляется на концерте "Холлис" в Англии.
Кросби пришёл в плаще, с тростью,
с чувством собственного достоинства.
Тяжело с этими алкашами,
которые не хотят записывать 'Марракеш-экспресс'".
У него была лучшая травка.
Самые красивые девушки, всегда голые.
Кросби сказал:
"Они чокнутые. Мы это запишем. Приезжай".
Если у Нэша и были сомнения,
они развеялись после одной
музыкальной сходки в Голливудских холмах.
Я помню, мы были в гостиной у Джони,
и Дэвид сказал: "Эй, Стивен, сыграй ту песню".
Это была "Тебе не нужно плакать".
И он сказал: "Спой ещё раз. Это офигенно!"
"Ладно, ещё разочек. Просто спой ещё раз".
На третий раз я вплёл свою гармонию, и мой мир изменился.
Мы со Стивеном одновременно подумали об одном,
что есть редкость.
Мы оба подумали: "Мы знаем, чем будем заниматься".
Я услышал это звучание - вот чего я хотел.
Этого звука.
Я всё бросил.
"Холлис", свою группу, свою семью и уехал в Америку.
Грэм Нэш стал новейшим пополнением
в общей тусовке музыкальных звёзд ЛА,
которые обосновались в самом спокойном уголке города.
Лос-Анджелес необычен тем, что его пересекает горный хребет.
Есть несколько каньонов,
пробивающих его примерно с севера на юг.
Лорел-Каньон был заселён на рубеже двадцатого века,
в начале девятисотых - земельными спекулянтами.
Это было место, куда по выходным приезжали охотиться.
Это был идиллический каньон посреди безжалостного города.
С двадцатых годов ЛА торговал контрастом:
днём океан и солнце, ночью - голливудский шик.
Но духовной Шангри-ЛА для поколения,
решившего вернуться в сад,
был Лорел-Каньон -
райский уголок прямо за Сансет-Стрип.
Я жил через дорогу от Марка Волмана из "Тёртлз".
На моей улице жили Мама Кэсс, Генри Дилтц,
Джони Митчелл, Карл Уилсон.
Вверх по холму - Джим Моррисон.
Там жил Тим Хардин.
Тусовались Фрэнк Заппа и "Мазерз".
Фрейзер МохАк.
Стивен Стиллз, Дэвид Кросби.
Я жил там ещё со времён "Бёрдс".
Джексон Браун.
Микки Доленц жил за углом.
Тим Бакли
и Ларри Беккет жили в другом месте,
но они торчали в нашем доме очень часто.
Эрик Бёрдон жил в каньоне.
У "Дорз" было место в каньоне.
Джон Майолл жил в каньоне.
У "Крейзи Хорс" был дом в каньоне.
У покойного великого продюсера
Пола Ротшильда был дом в каньоне
вместе с покойным Фрицем Ричмондом,
который играл на кувшине.
Грэм Нэш оказался в центре невероятного сообщества авторов.
Но его союз с Дэвидом Кросби и Стивеном Стиллзом
тормозили контракты,
связывавшие всех троих с их бывшими группами.
Им нужна была профильная помощь.
Мы понимали, что нужен менеджер,
и думали, что встретили одного умного,
Эллиота Робертса.
Он уже управлял делами Джони, и он нам нравился.
Но мы также знали, что выходим в большую лигу,
а большая лига - это, по сути, акулья яма,
так что неплохо было бы завести свою акулу.
Наверное, я любил музыку.
Всё, что кажется мне хорошим, я хочу записать.
Я не считаю, что каждая наша пластинка - хит,
или что каждый наш артист станет звездой,
но я думаю, мы делаем достойную музыку.
Во-первых, у меня не было контрактов с клиентами.
Они могли уйти в любой момент.
Но никто так и не ушел.
Моей работой было стоять плотиной напротив потока дерьма,
льющегося на этих людей,
и это было тяжело.
Не думаю, что они понимали, насколько это тяжело,
но я точно понимал, и учитывая нашу молодость,
наш опыт, я считаю, мы отлично справились.
Дэвид Геффен и Эллиот Робертс
открыли офис на Сансет-Стрип в шестьдесят девятом,
и принялись менять баланс сил
в устаревшей музыкальной индустрии ЛА.
Большая часть бизнеса всё ещё была в Нью-Йорке,
так что у нас было преимущество перед теми,
кто здесь серфил и курил много травки.
Наш метаболизм был намного быстрее.
Нью-Йоркская "Жестяная аллея" и "Брилл-билдинг" -
конвейеры по производству хитов для артистов,
которых лейблы считали расходным материалом -
десятилетиями правили индустрией.
У Геффена и Робертса была другая модель:
артист был в центре музыкального мира.
У артистов были ужасные контракты с лейблами,
и Дэвид с Эллиотом кардинально изменили ситуацию.
До них артистов поимели по-крупному.
После них - уже не так по-крупному.
В шестьдесят девятом Дэвид Геффен начал переговоры,
чтобы освободить Дэвида Кросби, Грэма Нэша и Стивена Стиллза
от прошлых обязательств
и позволить им начать работу над первым альбомом,
которого все ждали.
Он акула бизнеса.
Как только дашь ему материал для работы,
он его порвёт. Так и было.
Мы с Эллиотом были акушерами,
помогавшими родить их детище, но всё было для них.
Они были правда крутыми.
От их пения просто сносило крышу.
Когда Стивен написал "Сюиту: Джуди Блю Айз"
о Джуди Коллинз, с которой тогда встречался,
и когда вы слышали, как они это поют,
это было офигенно.
У них были прекрасные песни,
изящные, размашистые мелодии
и простейшие аранжировки.
Всё было так чисто.
Это пело.
Это работало.
Это трогало за душу.
Как и их предшественники в ЛА -
"Бич Бойз" и "Мамас энд Папас",
"Кросби, Стиллз и Нэш" были группой с гармониями,
но они вобрали новый дух -
расслабленное акустическое звучание Лорел-Каньона.
Мы хотели увлечь слушателя, отправить его в путешествие:
раскуриваешь косяк, сдираешь целлофан,
ставишь пластинку - и ты улетел!
Люди говорят:
"Я не знаю, сколько часов я просидел,
глядя на эту картинку".
Один музыкант из Англии сказал:
"Мы сидели и смотрели на обложку "Кросби, Стиллз и Нэш"
и думали: 'Каково это, быть там, в Калифорнии?'
и просто пялились на неё, пока играла музыка".
В контркультуре шестидесятых доминировал
громкий психоделический рок
Джими Хендрикса, "Крим" и "Грэйтфул Дэд",
но ЛА породил новое звучание -
коммерческое и политически значимое.
Эф-эм-радио, которое было нашим путём к массам,
всё было жёстким рок-н-роллом,
а тут появились акустические гитары и три голоса,
и это изменило всё.
У них был хит-альбом, мощный менеджер,
они планировали концертный тур,
но у "Кросби, Стиллз и Нэш" была и проблема.
Стивен играл на гитаре и клавишах на записи,
а на сцене так не сделаешь.
Стивен поговорил с Ахметом Эртегюном,
владельцем "Атлантик Рекордс",
нашим другом и поддержкой группы,
и тот сказал: "Почему бы тебе не позвать Нила?"
Меньше чем через год после распада "Баффало Спрингфилд",
Нил Янг уже начинал заявлять о себе как сольный артист.
Теперь он стал четвёртым фронтменом супергруппы,
переполненной талантами.
Даже тогда
Нил был сильным.
Ты не знаешь, хочешь ты конкурировать с этой силой
или сотрудничать.
Было неизбежно, что эта группа
станет такой великой, какой стала.
Без сомнений.
И было также неизбежно, когда Нил присоединился
и группа стала "Кросби, Стиллз, Нэш и Янг",
что в самом величии были семена её разрушения.
Общие амбиции "Кросби, Стиллз, Нэш и Янг"
принесли им славу и богатство,
но за следующие десять лет
ранний потенциал был растрачен из-за столкновения самолюбий,
наркозависимости и звёздной болезни,
и когда коллективный дух шестидесятых
уступил место эпохе "Я",
сольные авторы-исполнители ЛА обрели свой голос.
Слушая музыку,
оглянись на общественные силы, которые её окружали.
Посмотрите, что случилось в том году.
Летом тысяча девятьсот шестьдесят девятого чувствовалось,
что коллективные ценности поколения Вудстока могут изменить мир.
К концу года этот оптимизм был почти уничтожен.
Убийства Мартина Лютера Кинга
и Роберта Кеннеди
так потрясли нашу Америку
но в шестьдесят девятом
Чарльз Мэнсон приехал в Лос-Анджелес,
и это изменило всё навсегда.
Семья Мэнсона стала самой печально известной из хиппи-групп.
Говорят, это была псевдорелигиозная секта.
Те, кто работал на ранчо,
говорили, что они много употребляли.
Мы ездили туда верхом на лошадях.
Мы знали некоторых из них.
Это было просто ужасно.
Среди его последователей, членов семьи,
Мэнсон считается святым.
Многие называют его Иисусом.
В коммуне все пошло наперекосяк, так ведь?
У меня нет больших иллюзий.
Я знаю, что я сделал, и никто не может меня судить.
Я сам себя сужу.
А что сделал ты, Чарли?
Этот безумный, заблудший,
наркотический культизм, сатанизм
коснулся иррациональности того самого,
что питало цветочную силу -
чувства безудержного оптимизма,
социального единства и доверия,
и всё это было разрушено.
Как змей, вползший в Эдем.
Кровавая бойня, устроенная бандой Мэнсона,
опозорила и ужаснула творческую тусовку ЛА,
где он был известной, хоть и едва терпимой фигурой.
Тремя месяцами позже, на бесплатном концерте "Роллинг Стоунз"
в Альтамонте под Сан-Франциско,
контркультуре был нанесён ещё один сокрушительный удар.
Это было безумие.
"Ангелы Ада" были охраной.
Они все пили дешёвое красное вино.
Все были обдолбаны фенциклидином
и кислотой.
И всё стало хреново.
Всем очистить площадку!
Всем уйти, я сказал!
Главным событием Альтамонта
стало убийство зрителя по имени Мередит Хантер
членом банды "Ангелы Ада".
Людей убивали прямо у сцены.
Пока "Стоунз" пели "Симпатию к дьяволу", все такие:
"Это уже не нормально".
Смерть пришла на задний двор.
Это случилось там, где собирались люди.
Ее стало больше, чем жизни.
И всё это произошло через несколько месяцев после Вудстока,
где всё цвело,
и было ощущение реальной возможности.
И вдруг тебя осаживают в Альтамонте.
Было ощущение, в каком-то смысле,
как при открытии СПИДа, что вечеринка заканчивается.
Пришло время, казалось, для "отходняка".
Новое десятилетие принесло изменения
в душевный ландшафт восходящих авторов-исполнителей ЛА,
когда провал коллективного уступил место силе личного.
А вот ещё одна новая, почти готовая, просто так.
Я думаю, если послушать материал, можно понять,
как всё изменилось навсегда.
В тысяча девятьсот семидесятом Джони Митчелл,
которая двумя годами ранее написала гимн Вудстоку,
записала сборник поразительно автобиографичных песен.
Это была основа альбома, ставшего эталоном
исповедального творчества.
На первой неделе колледжа она позвонила и спросила,
не приеду ли я в Калифорнию пофотографировать ее.
Она писала песни для альбома "Блю".
С точки зрения написания песен,
большинство авторов до сих пор
благоговеют перед этой пластинкой.
"Блю" - это мощнейший альбом.
Внезапно появилась женщина, пишущая о личных отношениях
на очень глубоком уровне,
и это сильно трогало.
Она изменила то, как я писал,
потому что я понял, что можно говорить о том,
что у тебя на сердце,
так, чтобы другие могли сказать:
"Я знаю, о чём ты. Со мной такое было на днях".
Вот такие песни.
Год спустя после выхода "Блю" Джони Митчелл,
Нил Янг, столь же бескомпромиссный автор-исполнитель,
выпустил прорывную пластинку.
За следующие тридцать пять лет его неустанный самоанализ
ляжет в основу непредсказуемого музыкального пути.
Эти парни на всё готовы ради смеха.
"Харвест" имел огромный успех
и, по сути, поставил Нила на карту.
Но сразу после этого случились трагедии.
Был роуди Брюс Берри,
а потом Дэнни Уиттен из "Крейзи Хорс",
оба скончались от передоза героина в короткий срок.
Нил, на пике своего коммерческого успеха,
изгонял всех своих демонов,
и это была "Сегодня ночью",
в каком-то смысле самая несовершенная его пластинка.
Он бунтовал против продакшена.
Он сказал: "Хочу записать альбом,
но хочу, чтобы люди услышали его,
пока группа ещё не знает, что делает".
Мы отправились в тур,
и все ждали, что он сыграет все песни из "Харвеста".
"Иглз" были на разогреве.
"Иглз" вышли и были чертовски великолепны.
А потом вышел Нил и исполнил альбом "Сегодня ночью"
от начала до конца.
Он говорил: "Если вы потерпите,
в конце я сыграю песни, которые вы слышали".
А потом, в конце, он опять начал петь этот альбом!
И вот тогда я понял, что люблю его.
И зал опустел.
Почти каждый вечер!
Это было фантастически.
Я никогда не видел, чтобы кто-то так делал.
Это было просто офигенно.
Это была сила его собственной веры и убеждений,
ему было просто насрать.
Наверное, я пишу о той части меня,
которой я, возможно, никогда не поделюсь.
Не знаю.
Просто,
Я пишу о...
о том, что чувствую внутри,
и сколько бы людей ни было вокруг,
я продолжаю говорить об этом,
обо всём, что происходит во мне, и...
Когда говоришь об этом, становится легче.
Низкотемпературный рок-н-ролл Нила Янга
и акустическая поэзия Джони Митчелл
звучали как из разных миров,
но оба были серьёзными, чуткими музыкантами,
чьё творчество было предельно эгоцентричным.
Они возглавили новое поколение
безжалостно целеустремлённых артистов
и спровоцировали радикальные изменения
в коммерческой стратегии музыкальной индустрии ЛА.
В первые дни "Уорнер Реприз"
лейбл подписал таких артистов,
как Нил Янг, Рэнди Ньюман и Джони Митчелл,
и, думаю, лейбл осознал, что у этих артистов есть видение,
и это было не просто творческое музыкальное видение.
Оно касалось того, кем они были,
как их представляли и воспринимали.
"Уорнер Реприз", часть "Уорнер Бразерс",
ранее известная в основном как компания Фрэнка Синатры,
первой рискнула поставить
на бескомпромиссных трубадуров ЛА.
Это был просчитанный риск.
И он был оправдан.
Если выпускать пластинки отличных артистов,
независимо от того, что они делают,
пока ты не терпишь больших финансовых потерь,
это способ привлечь других артистов.
Некоторое время я играл в группе в Нью-Йорке после школы,
и когда она распалась,
я решил, что хочу попутешествовать,
так что я отправился в Лондон и...
Мне было очень трудно найти работу без документов,
так что я решил вместо этого записать пластинку.
Я был здесь, в Калифорнии,
и заключил контракт для Джеймса с "Уорнер Бразерс",
выбрав их из-за крутых людей, которые у них уже были,
и из-за рекламы Стэна Корнина,
самой крутой рекламы альбомов, которую мы видели.
Джеймс Тейлор ушёл с "Эппл Рекордс"
ради "Уорнер Бразерс".
"Эппл" был максимально хиповым,
а он хотел быть на нашем лейбле.
Это был "Милый малыш Джеймс". Это было невероятно.
Чувствительные тексты,
мягкая музыка и интригующий намёк на истерзанную душу
сделали Джеймса Тейлора
очередным ссыльным автором-исполнителем ЛА
и мощной творческой силой.
Ни Джеймс, ни я никогда не любили это определение
"мягкий"или "чувствительный".
Не такой уж мягкий и не такой чувствительный.
Но есть контраст между некоторой мягкостью,
если нет лучшего слова, в музыке и тем фактом,
что тексты довольно напряжённые.
Там есть стихи о подруге, которая покончила с собой,
и опыт в психиатрической больнице, и наркотики,
так что темы вовсе не мягкие.
Он был более отъявленным наркоманом, чем любой из нас.
"Милый малыш Джеймс" был сраным животным.
Он был хиппи-торчком.
И было в этом что-то,
что так или иначе выделяло его среди всех остальных.
Помню, я сказал ему однажды:
"Хорошо ещё, что ты делаешь фолк.
Будь ты рок-н-ролльщиком, ты бы сдох много лет назад.
Нельзя так себя вести,
чтобы тебя не убили или ты сам не убился".
В сопровождении музыкантов из группы,
известной как "Мафия ЛА",
первый западный альбом Джеймса Тейлора
продержался в чартах более ста недель,
сделав чувствительного автора-исполнителя
новостью номер один,
и в том же году другой изгнанник с Восточного побережья
выпустил самую успешную пластинку в истории ЛА.
Я знаю, многие из вас восхищаются Джеймсом Тейлором.
Я тоже.
Я бы хотела пригласить его сюда помочь мне.
Он любезно согласился, так что выходи, Джеймс!
Кэрол Кинг сделала себе имя как участница "Гоффин и Кинг",
плодовитого тандема в центре Нью-Йоркской
хит-фабрики "Брилл-билдинг".
Но в ЛА она подверглась радикальному переосмыслению.
Кэрол Кинг, она играла в "Милом малыше Джеймсе",
так что Кэрол была огромной его частью.
Она написала все те великие песни, на которых мы выросли,
от "Ап он зе руф" до "Ван файн дэй" и "Нэчурал вумен".
Она написала всё.
Превращение Кэрол Кинг из наёмного автора
в исповедального автора-исполнителя
показало переход индустрии из Нью-Йорка в ЛА,
от "Брилл-билдинг" к Лорел-Каньону.
"Тейпестри" провёл ошеломляющие
пятнадцать недель на первом месте,
подтвердив, что ЛА - естественный коммерческий
и духовный дом для нового типа популярного артиста.
Думаю, справедливо будет сказать,
что Лос-Анджелес намеревался стать тем местом,
где эта возвышенная индивидуальность
автора-исполнителя выходит на первый план.
Мы разработали здесь штуку под названием "жара за битом".
Это те адвокаты, которые сделали всё это возможным.
Идея самиздата, например.
Новые автономии, доступные автору-исполнителю.
Эти вещи были кодифицированы именно здесь.
К концу семьдесят первого года
ЛА стал центром многомиллионного музыкального бизнеса,
всё больше управляемого авторами песен
и среди сообщества самопоглощённых артистов города
один молодой музыкант
стал голосом коллективной совести.
Я помню, мне прислали глянцевую фотку
восемь на десять симпатичного парня
с демо, и я подумал:
"Боба Дилана не переплюнуть".
Потом моя секретарша послушала
и позвонила на следующий день:
"Послушай запись. Парень правда хорош".
Джексон Браун переехал из округа Орандж
в Лос-Анджелес в шестьдесят шестом,
в возрасте всего семнадцати лет.
Вскоре он стал популярным и всеми любимым
членом сообщества Лорел-Каньона.
Пару лет у меня были предложения,
но я не чувствовал, что готов.
Мне очень рано показали,
что для записи альбомов нужно намерение,
и нельзя просто зайти в студию на халяву,
как наши легендарные герои,
сесть и за двести пятьдесят долларов сделать свой первый шедевр.
О Джексоне я узнал от женщины по имени Памела Полланд.
П-О-Л-Л-А-Н-Д. Добрая душа.
Я был на Гавайях.
Когда я нашёл Памелу, она сказала: "Если думаешь, что я хороша,
тебе стоит найти Джексона Брауна".
В музыкальном плане его очень уважали,
и он был настоящим маяком
для многих в новом жанре автора-исполнителя.
Исповедальные тексты, красивая поэзия и вопрос:
почему мир так испорчен и почему твоя жизнь испорчена.
Он невероятно важный основополагающий
артист нашего времени.
Когда Джексон написал:
"Не напоминай мне о моих неудачах,
я их не забыл",
а ему было всего семнадцать, представляете?
Господи! Ты пишешь так, будто тебе шестьдесят!
"Не напоминай мне о моих неудачах, я их не забыл".
Прекрасно.
Прекрасно!
У Джексона Брауна были талант, харизма и внешность звезды.
Чего у него не было - так это контракта.
Дэвид Геффен был менеджером и агентом,
он хорошо разбирался в разных аспектах
музыкального бизнеса.
Думаю, он собирался отдать меня в "Коламбию" или "Атлантик".
Внезапно я решил...
Чёрт, я это сделаю!
Я пошёл к Ахмету Эртегюну,
поставил записи и сказал: "Подпиши его. Заработаешь кучу денег".
Он сказал: "У меня и так куча денег.
Сделай свой лейбл. У тебя тоже будет куча денег".
Так я и сделал.
Мы привлекаем независимых продюсеров
или позволяем артистам продюсировать себя.
Мы подстраиваемся под артистов,
и что бы они ни захотели, мы их поддержим.
Больше всего я любил тех,
кто поёт свои собственные песни.
Это было общим для всех в "Эсайлум Рекордс".
Это был дух того времени.
Он также был менеджером для всех.
Позже люди ворчали о конфликте интересов,
но никакого конфликта не было,
потому что он, кажется, никогда не брал с нас за менеджмент.
Он был нашим покровителем.
Медичи. Медичи от рок-н-ролла.
Ориентрованная на артистов этика "Эсайлума"
была анафемой для музыкальных бизнес-конвенций,
и подход Геффена к поиску талантов был предельно прямым.
Дэвид понимал, что другие музыканты очень часто
являются чрезвычайно важным источником
информации о новых талантах.
Пришёл к нему домой, сыграл несколько песен. Да.
Он знал, что когда Джексон
рассказывал ему о Джоне Дэвиде Саутере
или в каком порядке это было,
он прислушивался.
Я не думаю, что каждая пластинка становится хитом
или каждый артист станет звездой,
но я считаю, что наша музыка очень значима.
Я подумал: "Именно так всё будет работать.
Если мы верим в них, мы будем с ними.
Мы не откажемся от артиста, если его работы не продаются.
Тесные отношения Геффена с его подопечными привели к тому,
что "Эсайлум" подписал некоторых из самых талантливых,
признанных и интересных авторов ЛА.
Но всего через год после основания
его сольные артисты создадут группу,
которая станет одним из самых успешных
коллективов в истории музыки.
Для любого музыканта, настроенного добиться успеха,
ЛА был единственным местом,
и к семидесятому году новая волна артистов
последовала на Запад за героями контркультуры.
Среди них были Гленн Фрай,
гитарист из Детройта,
и Джей-Ди Саутер, автор из Техаса.
Подружившись с местным героем Джексоном Брауном,
трое молодых трубадуров нашли дешёвое жильё
в мексиканском районе недалеко от центра ЛА,
маловероятном месте для очередного авторского коллектива,
которому предстояло снова изменить
музыкальную идентичность города.
Я переехал в Эхо-Парк
и сразу оказался в окружении людей,
поднимающихся сквозь это
прекрасное облако, это слияние литературы и музыки,
которое, казалось, происходило вокруг акустических гитар.
Мы с Гленном жили в одной комнате,
Джексон съехал, я переехал вниз, Гленн съехал,
у Джексона и у меня были дома на Камроуз-Корт,
все писали в разных комбинациях друг с другом.
Песен становилось больше.
Это был тот маленький комочек пыли, который стал торнадо.
Группа из Эхо-Парка обеспечила песенный материал
для величайшей группы в истории ЛА.
Музыкальное вдохновение они черпали в шумном клубе
в километре к западу от Сансет-Стрип.
Это был центр тусовки, которая включала Джеймса Тейлора,
Рай Кудера, Рэнди Ньюмана, "Литл Фит",
Джона Дэвида Саутера
Было человек тридцать,
которые стали хорошими друзьями
и каждый вечер ходили в бар "Трубадур",
а потом ехали в каньоны,
чтобы затусоваться в чьём-нибудь доме,
и там рождались песни, любовные романы,
заканчивались любовные романы, заключались сделки -
и это всё в пяти километрах от Сансет-Стрип.
Авторы-исполнители ЛА вышли из фолк-традиции.
В "Трубадуре" они впитали другую форму
обнадёживающей аутентичной американской музыки.
Когда идеализм шестидесятых угас,
кантри-музыка предложила трубадурам ЛА
новое чувство идентичности.
В центре калифорнийского кантри-возрождения
был харизматичный ковбой по имени Грэм Парсонс.
Кантри был настолько ужасен,
ты и представить не мог, что осмелишься слушать это,
но он усадил меня в своей комнате,
достал свой маленький проигрыватель
и заставил нас слушать Джорджа Джонса,
Уэйлона Дженнингса, Мерла Хаггарда,
и заставил нас понять его.
За время пребывания в "Бёрдс"
и как движущая сила "Флаинг Бурито Бразерс",
Парсонс был лишь одним из большой кучки музыкантов,
влюблённых в музыку и мифологию Запада.
Крис Хиллман в "Буритос" и "Бёрдс",
он играл на блюграсс-мандолине,
я играл на блюграсс-банджо,
Джерри Гарсия играл на блюграсс-банджо,
так что это были люди, ставшие влиятельными музыкантами
в начале семидесятых,
которые начинали с фолка, но также уходили в блюграсс.
Одной из самых влиятельных фигур
и бесспорной королевой сцены "Трубадура"
была ещё одна изгнанница в ЛА.
Я спою песню дальнобойщика.
Я живу с компанией ребят из Тусона,
на пляже, и мы начали тусоваться в "Трубадуре".
Он ответственен за всю музыкальную сцену.
Эту песню написал мой друг Лоуэлл Джордж из "Литл Фит",
и она называется "Уиллин'".
Из всех, кто ответственен за кантри-рок-революцию,
Линду Ронстадт, пожалуй, чаще всего упускают из виду,
потому что она женщина, и её считают поп-артисткой.
Линда, во многих отношениях, была тем клеем,
который всё это скреплял,
потому что она не была автором,
она не написала ни песни,
но Линда блестяще выбирала певцов и, особенно, авторов.
Она была проводником для Джей-Ди Саутера,
для Уоррена Зивона,
Карлы Бонофф, Эрика Каза.
Она познакомила меня с "Уиллин'" Лоуэлла Джорджа.
В июне семьдесят первого года
парень Линды Ронстадт, Джей-Ди Саутер,
и его друг Гленн Фрай играли в кантри-дуэте.
Но когда Саутер решил заняться сольной карьерой,
оказалось, что Фрай, несмотря на то,
что был подписан на "Эсайлум Рекордс",
сильно рисковал.
К концу года
он возглавил то, что станет главной группой ЛА.
Изначально я сказал Гленну и Джей-Ди,
что Гленну стоит создать группу,
что он недостаточно силён как сольный артист.
Гленн хотел чего-то большего, больший звук,
а я хотел меньшего,
я хотел быть как Джексон и просто играть один.
Я ушёл из "Флаинг Бурито Бразерс".
Я торчал в "Трубадуре",
и сталкивался там с Гленном Фраем и Доном Хенли.
Я нашла Дона через группу "Шайло". Услышала их в "Трубадуре".
Продюсер Линды Ронстадт, Джон Бойлан, помогал им.
Он сказал им взять Рэнди Мейснера на бас,
они подумали, что это хорошая идея.
Им не хватало гитариста.
Мы сказали им взять Берни Лидона.
Я позвонил Бойлану, и он согласился.
Так что первыми "Иглз" были четыре человека:
Гленн Фрай, Дон Хенли, я и Рэнди Мейснер.
Это серьёзно!
Я не сомневался, что они станут великими.
Мы хотели, чтобы он устроил нас на "Атлантик Рекордс".
он сказал: "Ну, наверное, можно,
или вы можете стать первой группой в "Эсайлум'".
Он собирался быть нашим менеджером
и президентом нашего лейбла.
Очевидно, здесь есть конфликт интересов, но мы согласились,
потому что были уверены, что Дэвид добьётся успеха.
"Иглз", откровенно амбициозная группа кантри-рокеров,
казались неожиданным дополнением
к списку серьёзных авторов-исполнителей "Эсайлума".
Но после короткой стажировки
в качестве группы поддержки Линды Ронстадт
они впервые выступили публично
в крошечной художественной галерее в Венисе, Калифорния.
Первое выступление "Иглз"
было на открытии выставки Бойда Элдера,
нашего друга из Техаса.
Джони Митчелл, Мама Кэсс и Дэвид Геффен были там,
Нед Доэни тоже, вся компания.
Все танцевали на мокром бетонном полу, залитом пивом,
а "Иглз" играли "Уичи вуман" снова и снова.
Мы знали только семь песен,
так что играли одни и те же семь песен по кругу.
Было весело. Джони танцевала.
Они были вершиной калифорнийского звучания.
Оно выражало солнце и тепло,
они были его сердцем.
Магическое сочетание людей,
которые могли создавать свой материал,
выбирать лучшее из чужих песен
и переупаковывать это в одну из тех
припудренных музыкальных упаковок.
С помощью Джей-Ди Саутера и Джексона Брауна
"Иглз" написали песни,
которые стали символами ЛА семидесятых.
Но не всем нравился их тщательно сработанный кантри-рок.
Их подход к делу -
воспроизводить пластинку идеально,
нота в ноту,
и это у них получается,
это даёт хорошее шоу для толпы, но для меня это
скучно.
Они не рискуют. Никогда.
Наградой "Иглз" за то,
что они ничего не оставляли на волю случая,
стал хит-альбом и три сингла номер один.
Это началось в шестидесятых.
У нас была проблема со словом "коммерческий",
и все говорили:
"Мы не хотим быть коммерческими".
"Коммерческие" - это как "Манкиз" или "Тёртлз",
и коммерческий означал успех.
Для публики вы - "Манкиз".
Когда мы собрались, мы заявили о намерении:
эта группа будет делать всё,
чтобы добиться успеха и заработать кучу денег.
Такова была наша цель.
Это была цель, которую они достигли со своим дебютным альбомом,
подтвердив, что трубадуры в джинсах и с длинными волосами -
это новый образ мейнстримового коммерческого успеха.
Следующий альбом "Иглз" снова был написан и задуман
при помощи Джексона Брауна и Джей-Ди Саутера.
Когда Джексону исполнилось двадцать один,
я подарил ему "Альбом стрелков".
Там были фотографии убитых преступников,
простреленное дробовиком тело Джона Уэсли Хардина.
Под картинками можно было прочитать, как всё это случилось,
и, в каком-то смысле,
это стало образцом для альбома "Дэсперадо".
Образ ковбоев, этих диких, немногословных героев,
заходящих в салун
и меняющих жизни всех вокруг одним выстрелом или словом.
Это мифологический момент, который подхватили.
На альбоме "Дэсперадо"
"Иглз" изобрели коллективную идентичность,
вдохновлённую их кантри-корнями
и главной американской фантазией.
Будь они молодыми парнями сто лет назад,
а не рок-н-ролльными гитаристами,
они могли бы быть рок-н-ролльными стрелками,
они бы носили пушки вместо гитар,
так что мы решили сделать вестерн-съёмку в Малибу-Хиллз.
Это было как путешествие во времени,
чувствовалось, будто мы правда в тысяча восьмисотых.
Это было так реально.
Ребята бежали по улице с палящими пушками,
и "Иглз", и это было очень героически!
В шестидесятых авторы-исполнители ЛА
изображали себя героями контркультуры.
"Иглз" переосмыслили себя как вымышленных преступников,
эскапизм, ознаменовавший своевременный уход
от политики вокруг.
Никакого приукрашивания в Белом доме.
Ричард Никсон - президент,
выросло потребление валиума.
Люди принимали депрессанты,
чтобы обезболить себя перед реальностью
этого правого режима,
который жёг напалмом от Вьетнама до Камбоджи.
Что это сделало с музыкой,
я думаю, для любого, кто хотел продолжать играть,
так это заставило прекратить нытьё.
Заткнуться.
Сейчас в моде песни-утешения, которые можно продавать
в большой реальности республиканского режима.
Песни стали более красивыми,
но шириной в километр и глубиной в метр.
Но вестерн-эскапада "Иглз" провалилась в коммерции.
Их вынудили переосмыслить свои кантри-корни
и изменить свой ковбойский имидж.
И были плохие новости от их лейбла.
Стив Росс, который тогда управлял "Уорнерс",
пришёл ко мне и сказал, что хочет его купить,
и он предложил мне семь миллионов долларов,
что по тем временам казалось ошеломляющей суммой,
и я видел, как Санни и Шер
превратились из величайшего акта в мире в ничто,
и Отис Реддинг разбился в авиакатастрофе,
и я подумал: "Боже! Семь миллионов!".
Это была огромная цифра.
В итоге это стоило
намного больше денег, чем я за это получил,
но, знаете, у меня и так всё неплохо!
Геффен и Робертс, наш менеджмент,
приходят к нам и нашей компании
и говорят: "Мы продали 'Эсайлум Рекордс'
'Уорнер Бразерс', мы закрываем менеджмент-компанию,
вам нужно искать новых менеджеров".
А мы такие: "Что?!".
Геффен продолжил управлять "Эсайлум Рекордс",
принадлежавшим "Уорнер Бразерс",
но он был вынужден передать личный менеджмент "Иглз"
другому мощному дельцу, Ирвингу Азоффу.
Первое, что сделал Ирвинг, -
подал в суд на Геффена,
чтобы вернуть "Иглз" права на издание
песен от "Уорнер Бразерс Мьюзик".
На гребне успеха людям кажется,
что они заслуживают большего,
забывая, что когда они заключали эти сделки,
у них ничего не было и никто ими не интересовался.
Когда "Уорнер Бразерс" объединила "Эсайлум" с "Электра Рекордс" -
другим независимым лейблом, купленным двумя годами ранее,
это ознаменовало сдвиг в тональности музыкального бизнеса ЛА.
Изменение было в том,
что всё больше менеджеров приходили на вечеринку.
Подключались юристы.
Когда бизнеса стало больше, чем музыки, я ушёл.
То, что происходит в процессе,
которому я охотно служил, -
это корпоратизация рока.
Музыка умерла где-то в середине семидесятых.
С точки зрения всего,
что определяло ЛА десятью годами ранее.
Если вернуться на Стрип в конце шестидесятых,
там было некое утопическое измерение,
и наверное, мы так увлеклись этим духом,
что люди не замечали, насколько сильно всё это
также было направлено на то,
чтобы затащить людей в "Тауэр Рекордс"
или в новый прекрасный мир потребления,
где рок-н-ролл был просто саундтреком.
Во всё более корпоративном климате
социальная сцена также двигалась
подальше от таких баров, как "Трубадур",
к ночным клубам более эксклюзивного класса.
Среди наших клиентов был парень по имени Дэвид Блю.
Наш друг и Джони.
Мы забронировали всех наших топ-артистов в "Трубадуре",
и я позвонил Дугу Уэстону и попросил взять Дэвида Блю,
а он не захотел.
Я сказал: "Я привёл тебе Кросби, Стиллз,
Нэш и Янг, 'Иглз', Брауна и Митчелла,
Линду Ронстадт и других.
Я хочу, чтобы ты поставил Дэвида Блю".
Он сказал: "Я не буду ставить Дэвида Блю".
Я сказал: "Если не поставишь,
я открою свой клуб".
А он сказал: "Думаешь, сможешь открыть клуб?"
Я ответил: "Да, думаю, смогу,
и если не возьмёшь Дэвида Блю, то я возьму".
А он сказал: "Пошёл ты, валяй".
Так мы и сделали.
"Рокси" представлял собой новый тип заведения на Сансет-Стрип,
где "Иглз" и их окружение
оказались в центре эксклюзивной элиты.
Внезапно появилось огромное количество денег,
куча знаменитостей,
много "ты можешь войти, ты не можешь".
В своих песнях "Иглз" начали описывать
гедонистический образ жизни семидесятых,
главными игроками которого они сами и были.
После четвёртого альбома я ушёл.
Долгое время я чувствовал, что не могу об этом говорить,
отчасти потому, что это было связано
с употреблением наркотиков
и количеством тусовок.
Мне нужно было уйти от этого.
И когда я ушёл,
всё это акустическое, блюграссовое,
фолк-акустическое гитарное дело исчезло.
Берни Лидона заменил гитарный герой Джо Уолш,
когда "Иглз" отбросили свои акустические корни
и последовали за музыкальным течением
к стадионному року.
Был ли момент в семидесятых, когда ты осознал,
что многие твои современники стали самодовольными
и зазнавшимися из-за своего положения?
Я осознал это насчёт себя, но не судил остальных.
В семьдесят четвертом "Кросби, Стиллз, Нэш и Янг"
отправились в мировой тур,
чья роскошь резко контрастировала с моралью их песен.
В нашей команде было восемьдесят пять человек,
у нас были вертолёты, самолёты,
лимузины стояли перед отелем двадцать четыре на семь.
Это было просто упражнение в излишествах.
Ты на вершине чартов, все тебя любят,
у тебя достаточно женщин, чтобы быть довольным годами,
у тебя достаточно денег
и возможности покупать лучшие наркотики,
и это захватывает,
и это захватило.
С моей точки зрения, это были парни,
которые говорили о свободе, о справедливости,
об уважении к Матери-Земле, о возвращении в сад.
Было очень трудно осмыслить всё это.
Все они олицетворяют для меня
либеральные голливудские концепции.
Они предпочитали деньги
и просто иногда забывали об этом,
что это хождение по тонкой грани.
Но в конечном счёте, всё дело было в успехе.
К семьдесят пятому году
когда-то политически сознательные музыканты
были поглощены цинизмом -
настроением, подпитываемым веществом,
которое заменило марихуану и кислоту
как лучший наркотик.
Одним из первых его сторонников
и крупнейшей жертвой был Дэвид Кросби.
У Дэвида были миски с ним,
большие деревянные миски с кокаином,
и он ходил абсолютно голый, с пухлым животиком,
и всё было иначе.
Все было нормально.
Это ощущалось нормально в, скажем, семидесятом.
Просто постепенно становилось хуже.
Когда мы начали употреблять кокаин, героин и скорость,
как поколение,
это, по сути, деградировало
тот первоначальный дух, который у нас был
в этой компании людей в Калифорнии,
до очень низкого уровня.
И переход от одного к другому был ощутим.
Это можно было почувствовать.
Больше жадности, больше злости, больше безумия, больше
тьмы.
Меньше чем за десятилетие
коллективный оптимизм уступил место
безжалостно эгоцентричной культуре,
и в семьдесят шестом году,
с честностью, типичной для авторов-исполнителей ЛА,
"Иглз" уловили это настроение,
отдав едкую дань уважения городу,
чья привлекательность оказалась соблазнительной
задолго до семидесятых.
Весь замысел "Отеля Калифорния" -
наконец-то пилигримы попадают в рай,
только чтобы найти грязную развалину отеля
на скучном океане,
где все люди думают о самоубийстве.
Это довольно последовательное видение.
Помните, в сороковых все великие звёзды
и половина литературного Лондона
были в Лос-Анджелесе,
вместе с целым поколением американских писателей,
и в итоге они перебрали все возможные формы
отчаяния и отчуждения,
все виды восторга и эйфории.
Каждый может найти в Лос-Анджелесе какую-то часть,
которая может быть носителем либо его мечтаний,
либо его кошмаров.
Так что, эмоциональный ландшафт,
в котором жило рок-поколение,
повторял то, через что прошли писатели в двадцатых,
колеблясь между землёй солнца и страной нуара.
"Иглз" произошли от поколения артистов,
чья решимость добиться успеха привела их в ЛА,
и в том же году, что и "Отель Калифорния",
эти амбиции достигли своего пика,
когда "Иглз" выпустили ещё одну пластинку,
ознаменовавшую коммерческую кульминацию
десятилетнего путешествия.
Люди обычно выпускают сборники лучших хитов,
когда группы в упадке.
Я хотел выпустить его,
когда они были на пике.
Это самый продаваемый альбом всех времён.
Продажи сборника лучших хитов "Иглз"
спровоцировали изобретение "платиновой" пластинки.
Он был первый в длинной серии
мультимиллионных альбомов,
коммерчески и музыкально вдохновлённых Лос-Анджелесом.
И это ознаменовало конец путешествия,
в котором коллективные амбиции
тесно сплочённого сообщества трубадуров
превратили ЛА в корпоративную столицу музыкального мира.
Не пропустите. Не пропустите.
 

////////////////////////////