Свободные радикалы (2011 год). Цитаты и фразы из фильма

Free Radicals: A History of Experimental Film (2011)

«Свободные радикалы: История экспериментального кино» (Free Radicals: A History of Experimental Film) — документальный фильм 2011 года режиссёра Пипа Чодорова. Картина исследует развитие авангардного и независимого кино через призму личного опыта автора, интервью с ключевыми мастерами и архивные кадры.

Все фразы и цитаты

Это — наши домашние фильмы...
были ими, пока однажды моя собака их не опписала.
Я подумал, что выглядит круто.
Эты были 60-е.
Мир, любовь, рок-н-ролл, хиппи,
и домашние экспериментальные фильмы.
Я рос, смотря фильмы, показывая фильмы, делая фильмы.
Мой отец работал на телевидении,
его отец работал в Голливуде,
моя мама рисовала каждый день,
дома родители устраивали кинопоказы для друзей.
Я видел самые разные фильмы:
отец приглашал экспериментальных режиссеров к себе на передачу
и к нам домой, вместе с их фильмами.
В те дни большинство моих друзей и коллег были кинорежиссерами.
(Кен Джейкобс)
- Я хотел снимать на улицах,
и мне нужна была устойчивая камера.
С Bolex можно было снимать что угодно, но Bell & Howell...
просто вставляешь пленку и готово.
(Ханс Рихтер)
- У искусства есть только одна задача,
в том, что касается самого автора,
эта задача — следовать за своими образами.
(Стэн Брэкидж)
- Я пытаюсь рисовать образы,
которые мелькают у меня в голове,
вспыхивают, подобно галлюцинациям.
(Роберт Брир)
- Искусством может быть что угодно,
из этой идеи и вышел авангард .
(Петер Кубелка)
- Я никогда не шел на компромиссы,
и мне уже давно без разницы,
нравится ли это кому-нибудь или нет.
(Йонас Мекас)
- Мы не думали об истории,
мы жили настоящим,
мы делали то, что нам нравилось.
Мы были друзьями, и все мы
обожали кино.
Я снимал каждый день. Снимал с друзьями,
в школе. Не было никаких правил.
Мы были абсолютно свободны.
Образы были повсюду.
Образы были моей жизнью.
Образы — все еще моя жизнь. И моя жизнь — это образы.
Мы не собираемся закрываться, потому что мы — безумцы!
Свободные радикалы:
история экспериментального кино
(Штефан Ходоров)
- Возможно, величайший в мире город.
Таков ли он для экспериментального кино,
еще предстоит узнать.
Гораздо более выдающиеся эксперименты проводили в Праге, Париже, Берлине,
задолго до того, как здесь появились хорошие режиссеры.
Но всего полвека назад
я стал работать в Нью-Йорке над одной передачей об искусстве,
где нам было позволено все — каждую неделю,
препродакшн, продакшн и постпродакшн, каждый день!
Тяжело совместить режиссеров-эксперименталов с телевидением,
потому что телевидению не нравится экспериментальное кино.
Оно непредсказуемо,
иногда резко,
иногда у режиссера на уме что-то,
что студия предпочла бы не показывать
семейной аудитории. Нам всегда говорили:
"Это же смотрят дети, осторожнее с тем, что вы делаете!"
Он был прав. Я смотрел.
Ханс Рихтер, "Ритм-21" (1921)
Этот фильм очаровал меня: экран больше не был окном в мир,
но стал плоскостью, и все же фигуры квадратов
отдалялись в третье измерение.
Это один из самых первых абстрактных фильмов,
снятый Хансом Рихтером в 1921.
У меня оставались обрывкии пленки из разных фильмов,
в качестве сувениров с наших съемок,
я приносил их домой и ты видел, что вообще такое "фильм" —
это просто кусочки пленки, с которыми ты и работаешь.
Я помню, как ты придумал рисовать и царапать прямо на пленке.
Многие другие режиссеры делали так,
но тогда ты об этом еще не знал.
Мне было 8 лет, когда я встретился с Хансом Рихтером.
Он жил недалеко от нашего дома,
он был художником, но еще делал фильмы
Ему было 85 на момент съемок в 1973-м.
Уменя было стойкое ощущение, что он собирался подвести итоги.
Я просто импровизировал,
и делаю это до сих пор; я даю волю случаю,
как в картинах, так и в кино,
это основное кредо Дада —
открытие случайности как возможности для выражения.
Я не знал ничего о создании кино,
у меня был только стол,
свет с обеих сторон, сверху — неподвижная камера,
я вырезал из картона кусочки — квадраты, прямоугольники,
40 или 50 штук, маленькие и большие,
длинные и широкие, светло-серые и темно-серые,
а когда мне нужны былие черные, я просто использовал негативы.
Рихтер хотел выйти за рамки,
поэтому стал рисовать вариации фигур на длинных рулонах,
кинолента тоже была своего рода рулоном, позволявшим ему рисовать прямо на ткани времени.
Время стало новым измерением для художника.
Ритм, на мой взгляд — это сущность кинопроизводства,
потому что ритм — это концептуальное выражение времени.
И если есть какая-то основа у кинематографа,
то это выражение времени, движения.
И вы не видели абстрактных фильмов до того, как сняли "Ритм-21"?
Их еще не было. Не было образца, примера,
на который можно было бы ориентироваться
Это как входить в совершенно пустую комнату.
Странный опыт, но мне очень понравилось.
Должно быть, Рихтер на меня повлиял,
ведь спустя годы я тоже сделал фильм с отдаляющимися квадратами.
После этого фильма меня пригласили в Кооператив кинематографистов,
где я встретил еще больше режиссеров,
часть из которых стала моими друзьями.
Потом я понял, что и сам стал "экспериментальным режиссером".
Я даже не знал, что это значит.
Но там я обнаружил себя на скользкой дорожке
с кучей других режиссеров-поэтов, "свободных радикалов".
Они были совершенно свободны и двигали кино в радикально новом направлении.
Я рос, делая фильмы, и все еще занимаюсь этим их.
В этом фильме я бы хотел познакомить вас со своими друзьями и их работами.
Давайте посмотрим одну из них,
4-х минутный фильм,
снятый в 1958 году без камеры.
Эта т.н. "бескамерная анимация" создается из царапин, которые наносят иголкой прямо на кинопленке.
Это не так просто, как кажется,
Лен Лай царапал пленку неделями,
чтобы из одного ее часа вышло 4 минуты фильма.
Лен Лай, "Свободные радикалы" (1958)
(Лен Лай)
- Этот фильм мы сделали 15 лет назад.
Сейчас, мне кажется, он все еще неплох,
но он относится к другому типу кинетического искусства.
Я cоздаю образы движения.
Представим, что это человек, для масштаба,
ростом 1.8 метра.
Он идет по этой конструкции, которую я называю "вселенной".
Эта вселенная в 18 метрах над ним,
он идет и видит, что все в ней объединено самым удивительным образом.
Эта конструкция символизирует природу, энергию...
Лай также экспериментировал со скульптурой.
Художников и скульпторов обычно не зовут "эксперименталами",
это слово закрепилось за кинорежиссерами.
Я понял идею и был в таком восторге от фильма,
что сам сделал несколько фильмов.
экспериментальных, в подлинном смысле слова...
(Роберт Брир)
- Я стал делать экспериментальные фильмы, наподобие Рихтера,
я смотрел его фильмы и Леже,
но никто из них не делал того же, что и я.
Идея "экспериментального кино" меня очень вдохновила.
Морис Леметр, "Произведение искусства" (1968)
Люди говорят об экспериментальном кино, авангардном кино, и т.д.
но экспериментальных и авангардных фильмов не существует.
Есть просто фильмы: фильмы, которыми люди срут,
которые готовят, как супчик или бобы,
а некоторые делают такие изысканые блюда, как мы.
Ханс Рихтер, Пегги Гуггенхайм и Марсель Дюшан в 1956-м.
Я вдруг понял, что можно делать аболютно все.
Можно двигаться куда угодно, с каким угодно материалом.
Отступать нельзя!
Все твое бессознательное, вся твоя вера — должны рвануть, выйти наружу.
Это действительно было попыткой найти новые формы выражения.
Экспериментальное кино существует столько же, сколько и кино вообще.
Только ранние работы ныне утрачены.
Самые ранние экспериментальные фильмы из уцелевших
были сняты в 1919-м и начале 20-х.
Эти художники, разочарованные войной,
хотели, чтобы послевоенный мир полностью отличался от того, что был раньше.
Поэтому они экспериментировали с любыми формами: кубизм, дадаизм, сюрреализм .
Этот фильм сделал Викинг Эггелинг, дадаист и близкий соратник Ханса Рихтера.
Он умер через год после премьеры.
Викинг Эггелинг, "Диагональная симфония" (1921-1924)
Конечно, традиция авангарда
вышла из бунта против всего общества целиком.
В 1914 году Первая мировая война стала невероятной катастрофой
в сравнении с прежними войнами, которые теперь казались ерундой.
Первая мировая была настолько разрушительна,
и крохотное творческое сообщество, которое питало к ней отвращение,
выражало его в том числе через искусство.
Ханс Рихтер, "Призраки перед завтраком" (1927)
Хотя эти режиссеры пытались выразить дух свободы и шалости,
в них часто видели подстрекателей к бунту.
В промежутке между войнами они часто попадали в неприятности.
Нацисты запретили этот фильм Ханса Рихтера, снятый в 1927 году —
"Призраки перед завтраком".
Мой друг предложил снять фильм
о том, как револьверы поднимают восстание.
Но нельзя сделать фильм о восстании револьверов без стрелков,
потому что револьвер не стреляет сам по себе,
а если он не стреляет — то он не действует,
это просто кусок железа.
Тогда я сказал, хорошо, значит, мы устроим восстание объектов.
Мы все носили котелки,
когда не хотели, чтобы нас узнавали на улице,
котелки, как у бизнесменов с Уолл-стрит или в Лондоне.
Мы продели черные нитки через котелки,
вставили в них картон, привязали к палкам подлиннее,
и стали размахивать ими перед камерой.
И это выглядело прекрасно, как будто в них сидят голуби.
Сам собой сложился некий ритм,
который тут же превратился в своего рода политичекую сатиру.
Мне кажется, когда он рассказывал о своем прошлом, по его лицу было видно,
что он заново переживает все эти моменты, все, до самого краха Третьего рейха.
Он сказал нам, что нацисты сразу поняли —
сюрреализм и экспериментальное кино нужно запретить,
ведь если объекты могут выйти из-под контроля,
то могут и люди.
(М.М. Серра)
- Он потерял много фильмов,
его хватали и избивали нацисты.
Если вы посмотрите "Призраки перед завтраком",
то увидите в нем сцены избиения камеры.
На самом деле, он сам пережил это,
когда пытался спасти фильмы, которые он считал важными.
Рихтер не был аполитичен, он был писателем, режиссером,
и здесь, в коллекции кооператива, у нас есть
"Призраки перед завтраком" с оригинальной катушкой,
на которой осталась свастика.
Посмотрите, это "Железный крест".
Ханс Рихтер был не один.
В 30-е и 40-е многие европейские режиссеры ездили в Америку,
где встречались с американскими коллегами.
Майя Дерен, "Послеполуденные сети" (1943)
Например, Майя Дерен встретила Александра Хаммида
и смогла уговорить чешского режиссера покинуть Прагу.
Они сыграли свадьбу, он научил ее снимать фильмы.
Вместе молодожены сняли "Послеполуденные сети" в 1943-м,
который считается одним из самых значимых фильмов раннего американского авангарда.
Интересно, как война породила радикальное искусство.
Да, американское искусство никто не воспринимал всерьез до тех пор,
Приезжие европейцы учили нас некоторым штукам.
Все пытались соответствовать европейскому искусству, с которым знакомились и которое превозносили.
И пытаясь его превзойти, они создавали еще более яркие образцы искусства, чем в Европе.
Мы становились самобытнее, признавая их значимость.
Йонас Мекас, "Потери, потери, потери" (1976)
Скажи, где ты был. Скажи, что ты видел.
Братьям Мекас, Йонасу и Адольфасу, из-за войны пришлось покинуть Литву и переехать в Америку.
Они мечтали снимать кино. Как только они оказались в Нью-Йорке,
они нашли 16-миллиметровую камеру и взялись за дело.
Они документировали будни мигрантских кварталов Бруклина.
Так появился жанр кинодневника.
Йонас стал писать для небольшей местной газеты "Village Voice", продвигая экспериментальное кино.
Внезапно у газеты появилась куча новых читателей, а Йонас стал влиятельным кинокритиком.
(Йонас Мекас)
- Мы хотели показывать свои фильмы друг другу
и всем, кто ими интересуется,
тогда мы арендовали места для проката.
"Village Voice" появилась во время газетной забастовки.
Это была единственная газета в Нью-Йорке, которая продержалась все это время.
Тираж вырос с 200 до 200000,
и с тех пор, наверное, не падал.
Именно тогда она превратилась в крупную газету.
В то время Йонас отвечал за небольшую колонку,
которая впоследствии стала известной.
Он включил туда меня, в число самых важных авангардных режиссеров.
(Майкл Сноу)
- Это была очень своеобразная сцена,
полностью изолированная от внешнего мира.
У экспериментального кино был свой собственный мир, который располагался в деловом центре города,
а жилой центр был миром уже признанного искусства.
Не то чтобы Музей современного искусства не крутил наши фильмы.
Да, бывало, но все-таки деятели искусств в даунтаун заглядядывают не часто.
За исключением тех случаев, когда Уорхола показывали в кинотеатре, куда ходил Йонас.
Кен Джейкобс, "Орчард-стрит" (1958)
- В Нижнем Ист-Сайде был кинотеатр "Чарльз",
туда можно было прийти с пленкой, или даже куском, они проводили бесплатные показы,
я рассказал, что у меня есть короткометражка,
оригинальная запись, поверх которой я хочу наложить звук с 78-оборотных пластинок".
Так совпало, что Йонас был там, на вечере для любителей.
Кен Джейкобс, "Небольшие уколы счастья" (1963)
Он узнал, где я живу, а у меня не было телефона — я жил бедно.
На его визитке было написано "позвонить", и я позвонил по стационарному.
Он сказал, что хочет показать мой фильм.
Я сказал: "Ну, это не то чтобы фильм... это скорее просто рулон,
у меня нет средств на проявку".
Тогда он дал мне название лаборатории и сказал: "Счет на мое имя".
А потом я сказал ему: "У меня есть еще один фильм,
можно, я и его принесу?"
Он был словно ангел.
Йонас начал организовывать показы и помогать режиссерам, хотя у него самого не было денег.
(Нам Джун Пайк)
- Двадцать лет назад я подавал заявление на визу,
Йонас помог мне финансово, хотя у него не было ни копейки на счету.
К счастью, консульство в Токио не проверило его счет.
Сейчас, двадцать лет спустя, с деньгами у Йонаса все так же плохо,
но он все так же отлично пишет.
Была ли у вас аудитория?
Да, конечно.
Весьма оптимистично.
Оптимистичное утверждение.
Думаете, была какая-то "аудитория"? Ага, конечно...
В основном этой "аудиторией" были другие режиссеры,
которые бывали в кинотеатре.
Я думаю, пока Йонас не дал нам голос,
пока не поставил людей в известность, что кто-то делает искусство, снимает кино,
только после этого стали приходить люди.
Но публика была отличной, в основном это были люди творческие и довольно серьезные.
Я показывал "New York Eye and Ear Control" в 64-65 году, в одном из кинотеатров Йонаса.
Его крутили вместе с фильмом Уорхола,
а у него всегда была огромная свита,
обычно же приходило от силы человек десять.
Одни и те же лица.
Но когда крутили Уорхола, было полно народу.
Первым показали мой фильм. Фанатам Уорхола он не понравился...
Они швыряли вещи в экран, топали, свистели.
Это раздражало.
Но когда все закончилось, Уорхол и Маланга подбежали ко мне в проекторную.
Они были в восторге.
"Это же фантастика! Кто это сделал? Кто ты?" и т.д.
В то время как большинство режиссеров уезжали из Европы в Америку, Роберт Брир сделал наоборот.
В 1949 году он переехал во Францию.
Брир экспериментировал с анимацией, каждый кадр его был уникален.
Роберт Брир, "Jamestown Baloons"(1957)
Один из первых официальных показов был Париже,
меня и Аньес Варда пригласили показать авангардное кино.
Мы поднялись на сцену, я постоял там немного, что-то смущенно рассказывал.
Потом показали фильмы, и мои вызвали смешанную реакцию.
Люди подходили, недовольные тем, что я рушил их восприятие.
Последовал взрыв враждебности.
Вместо аплодисментов воцарилась тишина, а потом начались вопросы.
Например, один мужчина встал и сказал:
"Мистер Брир, вижу, вы не уважаете Наполеона!"
Кажется, я высмеивал Наполеона и в других работах.
В общем, их оскорбило то, насколько хаотичными им показались фильмы.
Я сделал, что называется, "маленький шаг для человека, но гигантский скачок для человечества",
я не просто менял форму отдельного кадра,
но стал менять форму 24 кадра в секунду.
Я просто брал все, что приходило на ум, клал на стол, под камеру,
в какой-то момент там даже оказалась моя кошка,
которую я поднес под объектив для пары снимков.
Вот почему я и снял этот фильм.
Роберт Брир, "Recreation" (1957)
Фильм может казаться бессмысленным или же радикальным, в зависимости от того, как вы его смотрите.
Бессмысленным для большинства людей,
ведь настоящим достижением кинематографа считалась возможность передавать движение так же плавно, как в реальности,
что превратило кино в самый прекрасный из медиумов.
А то, чем я всегда занимался — это его разрушал.
Но разрушал во имя чего-то нового, совершенно другого,
как поступал и авангард в живописи.
(Петер Кубелка)
- Когда Курбе написал "Похороны в Орнанте",
на которых были изображены самые обычные люди,
но на очень большом полотне —
случился скандал, который чуть не погубил его репутацию,
ведь такой большой холст предназначался только для "больших" тем, например, религиозных.
В любом случае, после первой сигареты человека, как правило, тошнит,
потому что для тела это нечто незнакомое, постороннее, и оно не уверено, что после него сможет выжить.
Точно так же мы всегда испытываем шок от всего нового.
Поэтому отсутствие успеха — результат не самого по себе фильма,
а испуга людей от столкновения с неизвестным.
Исидор Изу, Трактат о Слюне и Вечности (1951)
- Кино должно вызывать мигрень!
Столько фильмов, каждую неделю...
а мы выходим из зала такими же тупыми!
Уж лучше вызвать у вас головную боль, чем безразличие!
Окулисты не платят мне за новых клиентов...
Исидор Ису активно толкал кино в это новое, шокирующее измерение.
Он тоже эмигрировал из Румынии в Париж в 1945-м,
где создал движение леттеристов, занимаясь поэзией, живописью, кино и политической теорией.
Леттеризм хотел разобрать формы искусства на составные части, как слова на буквы,
чтобы создать из них новый язык.
Морис Леметр присоединился к его движению и тоже стал снимать фильмы,
двигая киноискусство навстречу неизвестному.
Морис Леметр, "Фильм уже начался?" (1952)
Морис Леметр спрашивает себя, зачем он снял этот фильм.
Разве эта затея — не полнейший абсурд?
Я развивал леттризм в кинематографе,
другие либо этим не занимались,
либо оставили после себя только наброски.
Леттристы делали фильмы из обрывков пленок, которые находили на помойках возле кинолабораторий.
Нет, правда, этому парню вообще есть дело хоть до кого-то?
Ты же не будешь сидеть вот так до конца фильма?!
Мне говорят, что делать фильмы — это дорого.
Но все что вам нужно — темная комната, вода, химикаты и немного свободного времени.
"Сделай сам" — вот кредо независимого режиссера.
Подручные материалы и инструменты сами несут идеи.
Многие из этих режиссеров не были режиссерами по профессии,
они начинали с графики.
Так было в случае Рихтера, который был художником и графиком,
и в случае Стэна Вандербика, который делал коллажи,
а потом стал снимать их на камеру, перемещая их по-всякому,
и так у него получалась анимация.
Спустя годы Терри Гиллиам использовал некоторые из его приемов в "Монти Пайтоне".
Стэн жил вместе с группой людей, это было что-то вроде коммуны,
к северу от Нью-Йорка, в двух часах езды от него.
Свой "Кино-дром" он построил прямо в лесу, как пристройку к дому.
Стэн считал, что во всем мире должны быть такие места, куда может прийти каждый, чтобы посмотреть кино,
и что кино нужно смотреть так же, как смотришь на Небеса — лежа и глядя вверх.
Мне это напоминало домашний планетарий.
Не знаю, сколько всего фильмов там показали.
Он всегда экспериментировал с проекторами и новыми возможностями для кинопоказа.
Мы приходили туда, облокачивались на стену...
Кино-дром постоянно достраивался.
Валялись провода, Стэн всегда предупреждал, чтобы мы не споткнулись.
Стэн показывал фильм на телах обнаженных танцоров,
он снимал людей сквозь пар, я был на его представлении,
проектор транслировал картинку прямо на людей, которые танцевали в облаке пара.
Это одна из его сторон. Другая:
он мог прийти в Bell Labs и убедить дать ему деньги и студию в Нью-Джерси.
Так что, может, он и был чудаком, но точно не был сумасшедшим.
Вандербик для меня — живое противоречие.
С одной стороны, экспериментал до мозга костей.
Он никогда не говорил: "Нет, ничего не выйдет".
Если ему что-нибудь предлагали, он отвечал: "Давай попробуем!"
Он был настоящим американским дадаистом
и работал в разных СМИ.
С другой стороны, у него была дисциплина,
которая ему хорошо послужила — ко всему прочему, он был хорошим бизнесменом.
Позже я снял еще одну документалку со Стэном.
Он пригласил нас в Массачусетский технологический институт (MIT), в помещение, которое он называл "Архитектурным залом",
размером с огромную жилую комнату,
внутри целиком забитую рабочим электрооборудованием,
подключенным к небольшому монитору и клавиатуре.
Компьютер — это инструмент, наподобие молотка,
даже если мы не знаем, как им пользоваться.
Последние 2 года я работаю здесь, в MIT, в Центре передовых визуальных исследований.
Я хочу понять, что значат для нас эти новые технологии.
Я считаю, они имеют ключевое значение
в развитии новых способов коммуникации, с которыми работают художники и режиссеры по всему миру.
Вы могли бы нарисовать дом, почти как ребенок,
а потом ввести команду, которая бы развернула его на все 360 градусов.
Как его это увлекало! Тогда это казалось невероятным.
Помню, во время съемок в зал зашла собака, но никто и глазом не повел,
все были прикованы к экрану.
Я хотел бы показать небольшой фильм, который я в шутку называю "Компьютерная живопись пальцами",
потому что он очень похож на то, над чем мы сейчас работаем.
Он называется "Симметрикс".
Стэн Вандербик, "Симметрикс" (1971)
Через 3-4 года все подростки 14-15 лет будут с этим работать.
Программирование в художественных школах станет таким же естественным, как и рисование с натуры.
Этот совершенно новый способ коммуникации теперь в наших руках.
Интересно, о чем бы он думал сейчас, когда в любом айфоне
содержится больше мощности, чем в миллионе таких залов.
Именно Вандербик придумал термин "андерграундное кино" в 1963 году.
Он был одним из основателей Кооператива, и даже нарисовал для него логотип.
В отличии от других режиссеров, он активно искал источники финансирования для своего хобби.
Мне стало интересно, и я спросил у Йонаса Мекаса.
Я спросил, как бедный иммигрант, работающий на заводе, мог позволить себе снимать столько фильмов?
Этому. Нет. Конца.
Когда я снимал "Потери, потери, потери" и "Уолдена",
я всегда мог позволить себе моток пленки.
Я работал в разных местах, на заводах,
хватало минимум на катушку в месяц, а то и в неделю.
Йонас Мекас, "Заметки о Цирке" (1966)
На 8-й авеню и на Пятой улице было место, где продавали черно-белую пленку всего за доллар.
Все говорили: "Ого, что за качество, такой размытый монохром, как интересно..."
А это была просто просрочка!
Ее можно было купить по дешевке.
Сейчас бы вышло дешевле, чем работать с видео.
Потому что после того, как снимешь на видео, нужно еще отредактировать, а для этого нужны другие инструменты,
а пленка была дешевой, и поэтому было проще.
Голод, понимаешь?
Просто голод.
Однажды вечером я шел домой через Чайнатаун,
и там был пакет с объедками, перед одним рестораном.
И из него торчали жирные...
Вам будет противно!
Холодные, жирные ребрышки. Прямо в мусорке.
Я посмотрел на них, взял пару штук и стал есть.
Это было ужасно.
Хотя создание фильмов было захватывающим,
особенно фильмов экспериментальных,
массовая аудитория их никогда не покупала.
Для меня это стало шоком и разочарованием. Я не знал, что с этим делать.
Разве Лен Лай не объявлял забастовку, как режиссер?
Да, он совсем разочаровался и перестал снимать фильмы,
в Брюсселе или где-то еще ему вручили престижную премию и дали немного денег
как "лучшему авангардному режиссеру",
но никакой поддержки, никаких реальных денег он в итоге не получил,
и поэтому был разочарован таким "вниманием" к себе.
До забастовки Лен Лай работал режиссером по найму для Британской почтовой службы.
Это был один из способов заработка для режиссеров-эксперименталов.
Ему разрешали экспериментировать в офисе, где он развил почти все известные на тот момент техники в кино.
В фильме "Танец радуги" используется одна из первых технологий для окрашивания изображения на пленке.
Это был 1935 год, большинство фильмов были черно-белыми.
На фоне всех предыдущих работ, фильмы Лая выделялись подобно фейерверку.
Зрители их любили.
Почтовый банк сохранит ваше золото на конце радуги, без депозита!
Лай вошел в мир искусства благодаря скульптуре,
но его фильмы никогда не считались искусством, ведь фильм не продашь в галерее.
Режиссеры всегда жили между двумя мирами — комерческим и художественным.
В галереях всегда суматоха. Но эти места не настоящие.
Например, для чего они выпускают какие-нибудь ограниченные издания?
Чтобы создать искусственный дефицит.
Это ужасно. Это ложь.
В музеях современного искусства всегда существовали отделы, посвященные кинематографу, и наверное, они до сих пор самые бедные.
Не знаю, как долго это еще продлится, но ему выделяют гораздо меньше денег, чем остальным,
ведь все остальные отделы могут продавать свои экспонаты людям,
а коллекционирование искусства — это анальное удовольсвтие!
Для меня эти фильмы были искусством,
и я хотел, чтобы музеи и галереи тоже это признали.
Поэтому в 2005-м я открыл галерею, где мир искусства и экспериментальное кино могли бы встретиться.
Это художественна ярмарка FIAC в Париже в 2007-м,
я пригласил на нее Йонаса, Петера и других представить свои работы.
Петер Кубелка начал снимать в Вене 50-х.
Он придумал новый подход к созданию фильмов, "метрический монтаж" ,
основанный не на содержании кадров, а на их длительности.
В 1957-м он снял "Адебар", представив его одновременно как фильм и скульптуру.
Когда я предложил ему продать эту работу, ей было уже 50 лет.
Когда я показывал фильм в Альпбахе, пленка порвалась.
В фильме не было ни одного лишнего кадра.
Если исключить один-два кадра, весь ритм пропадет.
Поэтому я сказал "хватит" и оставил все как есть.
Я прикрепил пленки к дереву, они развевались на ветру, ночью они промокли, и ветер рвал их на части.
Затем пришли люди и начали отрезать себе по кусочку.
А вот, например, самый сентиментальный кусок.
Начало движения, мужчина и женщина.
Женщина, танцуя, уходит все дальше, а мужчина остается один.
Все как в Голливуде, только Голливуду понадобилось бы 90 минут, а мне — всего 52 кадра.
- Чуть больше двух секунд!
- Да-да.
Мои фильмы создавались как скульптуры,
не за монтажным столом, без помощи проектора,
потому что тогда я не мог себе их позволить.
Я был слишком беден, чтобы купить проектор или монтажный стол.
У меня едва хватило денег на одну минуту фильма,
да и материала у меня было всего на две.
Одного 60-метрового рулона как раз хватало только на две минуты.
У меня был всего один светильник, который я повесил на стену,
поэтому я даже не смог снять лица, не не хватало освещения,
с моим были видны только силуэты.
Условия жизни сильно повлияли на мои работы.
Это в равной степени и скульптуры, и фильмы.
Но, кроме того, они представляют собой партитуру.
Вы можете читать фильм таким образом, и делать это довольно быстро,
этому можно научиться быстрее, чем чтению по нотам.
Если поработать над этим недели две, то получится.
Да, если заучить.
Так можно измерять скорость.
Сейчас с произведениями искусства обращаются странно.
Как с товаром.
Скоро все снова изменится,
но сейчас ситуация страшная.
Она рождает особый вид людей, которые думают, что создают искусство, но это не так,
они производят товар или занимаются декором.
Я хотел узнать, как вы познакомились?
Это было в конце декабря 1963-го.
Возможно, в канун Нового года, в Хет-Зут, Кнокке-Хейст, в Бельгии,
на фестивале экспериментального кино, который проводил мой друг Жак Леду.
Показ в общем-то был так-себе,
но людям многие фильмы понравились, они аплодировали и вообще хорошо проводили время,
а потом пустили тот фильм, и на экране возникла надпись: "Арнульф Райнер".
И все замолчали.
Затем люди стали шуметь.
Потом, кажется, начали ругаться,
и некоторые ушли.
Реакция была настолько отвратительной, что я немедленно вышел, не желая больше никого видеть.
И тут я вижу этого парня, которому словно врезали доской по башке,
и говорю: "А это, наверное, Петер Кубелка!"
Я подошел и сказал "Слушай, это было великолепно!".
Это был шедевр.
С тех пор мы и стали друзьями.
И до сих пор дружим, мы никогда не ссорились.
Хотя мы заняты разными вещами, мы дружим.
Несмотря ни на что.
Появляется чувство солидарности
и понимание того, что этим занимаются не ради комерческой выгоды,
что это нечто совсем другое, как у Жана Кокто,
и к другим возникает чувство солидарности,
как будто мы в одной лодке.
Влияние — это другое, здесь скорее речь о дружбе,
которая позволяет тебе делать так, как хочешь ты сам,
потому что есть кто-то еще, кто тоже не идет ни на какие компромиссы.
Йонас Мекас, "Уолден" (1969)
Стэн Брэкидж работал без компромиссов.
За 50 лет он снял около 400 фильмов.
Хотя сейчас он считается одной из важнейших фигур в искусстве XX века, он тоже еле сводил концы с концами.
Он жил в Колорадо.
Это он в 1967-м году, на кадрах Йонаса Мекаса.
Это они в Нью-Йорке, на моей записи 2000-го.
Три года спустя французское телевидение попросило меня взять интервью у Брэкиджа, больного раком, в его доме в Канаде.
Это было его последнее интервью.
Он сказал, что его фильмы похожи на стихи, их следует понимать и чувствовать как стихи, как странствия нашего восприятия.
"Представьте себе глаз, не подвластный рукотворным законам перспективы..."
Брэкидж, "Метафоры видения" (1965)
По крайней мере, я был честен в том, что не притворялся поэтом,
поэтому я считаю, что это муза, часть человеческого сознания, ответственая за творчество, позволила мне что-то сделать в кино.
Вы скажете: "Что? Фильмы? Для меня? Чтож, большое спасибо!"
Каждый раз, когда ты оборачиваешься, это обходится в целое состояние и разрушает всю твою жизнь.
Нажми на кнопку всего раз, и 50 долларов как не бывало!
Так или иначе, это мой дар, его мне вручили, и пока я остаюсь верен ему и другим видам искусства,
а я всегда всеми силами старался быть верным им,
я остаюсь режиссером.
Оно сделано из моих ногтей, из моей слюны, понимаете? Это плевки режиссера, плевки поэта,
я не считаю себя поэтом прекрасного. Это отбросы кинематографа,
сделанные из ногтей, которые чувствуют, вдавливают, передают ощущения о связанных с ними пространствах и формах.
Так, возможно, и рождается фильм. А может, и нет, кто знает. Но я стараюсь. Я стараюсь...
Стараюсь петь песню на больничной койке.
Мне его не хватает.
Кен Джейкобс, "Локальный пузырь Хаббла для Мэрилин и Стэна Брэкиджей" (2003)
Он был голоден до теней.
Мы искали фильм, за который бы могли зацепиться.
Однажды мы зашли в кино,
и там показывали "Зеленые поместья" 1959-го.
Как-будто с этим фильмом могло что-то получиться.
Мы пытались прочуствовать в нем что-то.
Сама по себе, это огромная цветная кинокартина.
Но можно смотреть ее, например, через щель между пальцами,
смотреть его в другой форме, или вообще перевернутым.
Мы обнаружили, что сидим напротив экрана и смотрим вверх,
А потом подошел билетер и попросил нас уйти...
Это было отчаяние.
В киноиндустрии ситуация была еще хуже, чем в галереях.
Наконец, режиссеры взяли дело в свои руки.
Под предводительством братьев Мекас они основали собственные кооперативы и синематики, которые работают до сих пор.
Никто не хотел распространять наши фильмы.
Тогда нам самим пришлось этим заняться.
Никто не хотел!
Как вы всех собрали?
В январе 1962-го мы с братом всех обзвонили.
Тогда мы и создали Кооператив.
Пришло 20-25 режиссеров.
Все сказали: "Да, сделаем это!"
Добро пожаловать в Кооператив кинематографистов, основанный в Нью-Йорке в 1961 группой из 22 деятелей искусства.
Основание Кооператива — знаковое событие контркультуры.
Он был не просто изолированной площадкой в Нью-Йорке, он был частью движения,
как "Свободное кино" в Англии или "Новая волна" во Франции,
Их манфест провозглашал личное видение,
возможность любому снять свой фильм, хоть за 50 долларов.
Они создали сеть для распространения, показа и публикации.
За счет средств, полученных от дистрибуции, Кооператив мог спонсировать некоторых режиссеров.
Джек Смит...
Кооператив выделил деньги на его "Нормальную любовь" ,
В итоге он отказался их возвращать, и Кооператив понес убытки.
В 1970 году Йонас с друзьями основали музей кино под названием Киноархив "Антология".
(Джон Мхирипири)
- В основе его создания лежала идея музея, сосредоточенного только на искусстве кино.
Идея пришла после показов, которые проходили в Синематеке кинематографистов в Нью-Йорке середины 60-х.
Йонас Мекас, Джером Хилл, Петер Кубелка И П. Адамc Ситни основали "Антологию".
и создали дом для экспериментальных режиссеров, чьи фильмы показывали в Синематеке.
Мы хотели создать коллекцию, которая будет постепенно расти,
каждый год пополняясь самыми важными и передовыми фильмами.
Здесь, на первом этаже, раньше были тюремные камеры...
Понадобилось 9 лет на реконструкцию этого здания, чтобы в нем могла находиться Антология.
За последние 20-30 лет в киноиндустрии появилось множество новых направлений:
очень личные документальные фильмы, кинодневники, кинопоэмы, длиной в одну или десять минут, или на 6-7 часов,
Множество подходов к созданию кино появились за последние 30 лет.
Киноархив "Антология" занимается сохранением, показом и изучением этих картин.
Я помню, как ходил в "невидимый кинотеатр" , посторенный Кубелкой
Ты сидишь в таком черном ящике, смотришь только прямо на экран, отделенный от других зрителей.
Только ты наедине с экраном.
Уникально спроектированный кинотеатр, он был мечтой Кубелки.
Мне нравилось. Это был театр мечты.
(Энди Уорхол)
- Йонас Мекас был лидером, он был невероятно интересным, его интересовало все,
особенно быть лидером, и раз его это интересовало, я решил, что тоже попробую.
Я тоже стал лидером. Это было захватывающе.
Вот что произошло в 1970-х, после нашего открытия:
появился независимый кинематограф коренных американцев,
черное кино, азиатско-американское кино, кино геев и лесбиянок,
много разных направлений, которым нужен свой дом.
Потому что кинотеатры, нацеленные на прибыль, не будут их показывать.
Так Антология стала домом для всех альтернативных форм кинематографа.
Даже без денег, без зрителей, без возможности заработка,
без всякой финансовой поддержки, поэты кино, режиссеры-эксперименталы, продолжают свой путь.
На сцене появляются новые режиссеры. Дети сменяют родителей.
Кооперативы продолжают работу. Жизнь продолжается. Кино продолжается.
Одна из вещей, которую мы сейчас чувствуем — это страх.
Постоянные выселения.
Экономическая ситуация ужасная.
Когда я была в Ганновере, я посетила воссозданную музеем студию Курта Швиттерса, в которой он работал даже во время обстрелов.
От продолжал творить в студии во время бомбежек.
Если ты художник, ты творишь независимо от политической обстановки.
Творить, выражать свое собственное видение — это уже политика.
Моей целью было разрушить США.
Получилось?
Искусство необходимо для выживания человечества.
Творцы — это те, кто ищет совершенное повсюду,
даже если порой это кажется опасным или непонятным, они все равно правы.
Если их не поддерживать, если травить и презирать их, то мир деградирует.
Мир деградирует, и человечество вернется обратно на рисовые поля,
или куда похуже — обратно к нацизму, концлагерям, рабству и солевым шахтам...
Если вам не нравится — лучше оставье их, но хотя бы не мучайте.
В этом, на мой взгляд, заключается вызов не только для художника, но для всего общества.
Мы должны найти способ общаться, сохранять равновесие и жить достойную жизнь.
Я не знаю, что это значит, но в этом смысле искусство не значит ничего.
Оно означает лишь то, что оно есть.
Искусство означает бытие.
Это новая форма существования.
Художник не святой, но он на пути к тому, чтобы стать святым.
Он святой, когда он творит.
Это обязанность художника.
Это не означит, что у него нет других общественных обязанностей.
Конечно, он — часть эпохи, продукт своего времени,
он выражает лишь то, что обычные люди не слышат, не чувствуют и не воспринимают так ясно, как это делает он.
Йонас Мекас, "Потери, потери, потери" (1976)
Друзья, мы увидели лишь немногих из режиссеров.
Это лишь малая часть истории. Мы едва коснулись темы.
Из поколения в поколение кино развивается.
Сегодня десятки киносообществ по всему миру изобретают новые техники, создают новые формы видения.
Некоторые используют новые технологии, но старые по-прежнему удивляют.
Новые кинолаборатории, кооперативы, фестивали и кинотеатры рождаются по всему миру.
Сегодня снять фильм проще, чем когда-либо.
Есть сотни фильмов, непросмотренных и неснятых, но сегодня у меня для вас лишь один.
Вот он — "Свободные радикалы".
 

////////////////////////////