Свет и магия (1 сезон, 2022 год). Цитаты и фразы из сериала

Light & Magic

Cекреты производства «Звездных войн» и других фильмов, над которыми работали специалисты студии спецэффектов, основанной Джорджем Лукасом.

Все фразы и цитаты

Серия 1

Кино построено на спецэффектах.
И так было всегда.
От МельЕса до ХаррихАузена,
до Космической Одиссеи.
спецэффекты создают волшебство,
которое побуждает людей идти в кино.
Потому что там они могут увидеть то,
чего нет в мире.
Смотри!
Все мы начинаем с чистого листа,
и возможно всё.
Но как показать зрителю то, чего на самом деле нет?
Зритель становится умнее,
мудрее, замечает иллюзию,
планка завышается.
Так как же мы это делаем? Создаём спецэффекты?
Я доверяю это гениям в студии.
Всё как в Волшебнике из страны Оз,
заглянув за кулисы, ты разочаровываешься.
Но в студии Ай Эл Эм творится настоящая магия,
где техника создания так же хороша, как иллюзия.
Это вершина изобретательности и креативности,
а ещё невероятное волшебство
технических новшеств.
Они изучают и двигают технологии вперёд.
Делают эффекты более волнительными,
реалистичными и волшебными.
Название компании говорит само за себя.
Производственный
свет
и магия.
СВЕТ И МАГИЯ
КОнрад.
Забери 601, пожалуйста.
КОнрад, забери 601.
- Подвиньте, пожалуйста, стул.
- Сюда?
Так?
Да, на очках были блики. Поэтому...
Понял.
Что ж, история Ай Эл Эм началась давно.
Когда мы снимали первый фильм,
я узнавал о всех специалистах
в сфере спецэффектов
и понял, что нет компании,
которая могла бы сделать то,
что я хотел показать в этой картине.
Поэтому я решил сам открыть такую компанию,
и собрал целую группу людей,
специально для съёмок Звёздных Войн.
Люк СкайуОкер был обычным фермером,
пока не получил загадочное
послание от принцессы.
Помоги мне, Оби-Ван КенОби.
- Она прекрасна.
- Веселье только начинается.
Кинокомпания двадцатый век Фокс представляет
самую невероятную кинокартину всех времён...
Попался!
Звёздные Войны.
А вот и они.
Да прибудет с вами сила Звёздных Войн.
Когда писал сценарий Звёздных Войн,
я два года провёл
в попытках найти историю, подходящий сюжет.
Я подумал, что космические корабли,
сражения в космосе - отличная идея.
И решил снять это.
Только в стиле космической оперы.
Вроде БАка РОджерса и ФлЭша ГОрдона.
Но картина должна быть динамичной,
стремительной.
Я энергичный режиссёр.
Люблю скорость.
На то время последним научно-фантастическим
фильмом была Космическая Одиссея.
Сюжет гениален и снят фильм был гениально.
Но сцены были очень долгими и медлительными.
Я искал студии,
которые работают со спецэффектами,
но никто не мог сделать то,
что нужно было для Звёздных Войн.
Поэтому встал вопрос: "Как создать спецэффекты?"
Я встретил ДжОна ДАйкстра.
Он работал со спецэффектами,
в основном для рекламы.
Я осознал, что была тайная
группа специалистов в этой сфере.
Некоторые работали в рекламе,
кто-то просто мечтал,
а кто-то снимал домашнее кино,
но все они знали друг друга.
И каждый знал, на что способен другой.
Это была своего рода группа белых ворон.
И с помощью ДжОна ДАйкстра
мы погрузились в этот мир.
Доброе утро, АмЕрика.
В мире кино и телевидения
модернизировали даже наши фантазии.
Вместо волшебников, людей,
что притворяют наши мечты в жизнь,
зовут специалистами по спецэффектам.
Эти новые маги используют компьютеры,
расчёты и специальные камеры.
С помощью этих инструментов
и старого-доброго воображения,
Джон ДАйкстра создал фантастические
сцены для Звёздных Войн.
Джон. Никто не говорит:
"Однажды я буду создавать спецэффекты."
Что к этому привело?
О, много дурачества.
Я определённо много работаю с техникой.
Очень её люблю.
Всегда играл с машинами и так далее.
Мне нравится физика.
Всегда любил фотографию.
Поэтому я просто совместил все мои
интересы, все мои хобби
и сделал из них одно большое хобби.
Объясните, как вы переносите
сцену из головы на экран.
Я просто везунчик.
Когда поступил в колледж,
не выбрал специальность.
Пошёл туда только потому, что меня приняли.
Куратор, которого назначили мне по списку,
оказался главой
факультета промышленного дизайна.
Поэтому я начал изучать
промышленный дизайн случайно.
Там я подружился с парнем,
который работал с ДУгласом ТрАмбаллом,
который создал спецэффекты
для Космической Одиссеи.
ДУглас искал создателей моделей
и тех, кто может работать над дизайном.
После колледжа я
начал работать в его студии спецэффектов.
Начинал я с Молчаливого Бегства.
Рисовал дизайн кораблей,
потом строил их модели,
а затем фотографировал модели этих кораблей.
Обучение было напряжённым, трудным.
Но работать было весело.
Потом меня нашёл ГЭри Курц,
продюсер ДжОрджа ЛУкаса,
он хотел обсудить
визуальные эффекты для фильма.
Дал мне сценарий.
Я подумал:
"Что тут страшного? Просто сражения в космосе."
И я приехал к ним в офис,
показал, как будут двигаться корабли,
поворачиваться камера,
потому что я пилот и обожаю скорость,
я очень давно
цеплял камеры на самолёты и всё такое.
Поэтому всё сложилось само собой.
У ДжОрджа было вИдение.
Джордж знал, что должна выразить картина.
А я понял фильм.
Но в то время Джордж был занят
предпроизводственной работой,
он занимался фотосъёмкой в ВеликобритАнии.
Я никак не мог определиться.
Мы сомневались на счёт ДжОна, когда он сказал,
что ему нужно собрать оборудование для съёмки.
Так что они сказали: "Ладно, делай, что надо."
Я нашёл пустой склад в Ван-НАйсе,
недалеко от аэропорта.
Я приехал туда,
там провели телефон, но даже мебели не было.
Я сел на ковёр на полу своего будущего офиса
и начал обзванивать тех,
кого хотел пригласить в проект.
Однажды мне позвонил Джон:
"РИчард, я хочу предложить
тебе заняться фотосъёмкой
для научно-фантастического
фильма от двадцатого века Фокс.
Я сразу согласился.
Я закончил курс
производственного дизайна
в калифорнийском университете,
откуда за пару лет до меня
выпустился Джон ДАйкстра.
Я не получил диплом,
потому что работал в МалибУ,
и напряжённый график убивал.
Я пришёл в колледж в субботу
и увидел бумажку на двери факультета
производственного дизайна
с надписью: "Ищем художников,
конструкторов моделей
чертёжников для..."
Кажется, для фильма про космос.
Там был номер телефона и адрес, так что...
Я достал атлас,
с помощью которого тогда
ориентировался в Лос-Анджелесе,
взял линейку и понял, что могу
тратить на дорогу на час меньше.
Я запрыгнул в ФольксвАген
и поехал на БельджИн-авеню,
встретился с ДжОном и ГЭри КУрцом.
У ДжОна был огромный стол, почти как бильярдный,
мы сидели напротив.
У обоих были бороды,
у ГЭри КУрца борода была как у квАкера.
Изначально я должен был
шесть недель делать раскадровки.
Джон спросил, смогу ли я делать раскадровки,
я сказал, что конечно.
Я даже не знал, что это такое.
Я встретил парня,
с которым учился в колледже, он жил в Сил-Бич,
он сказал: "О, Лорн, эта работа как раз для тебя."
"Мы работаем над научно-фантастическим фильмом,
и нам нужны создатели моделей."
Мы все учились в разных местах,
многих мы нашли через знакомых.
Парень, с которым я работал, был старше, он сказал:
"Приятель, с которым я служил во флоте,
делает какое-то научно-фантастическое шоу,
знаю, тебе такое интересно."
"Он ищет работников. Вот его номер."
"Позвони ему. Его зовут РИчард Эдланд."
Оказалось, они искали операторов,
а я не оператор, поэтому я дал им телефон ДЭнниса.
До Звёздных Войн
я не думал, что найду своё место в этой сфере,
или что смогу зарабатывать
на визуальных эффектах.
Но меня ничего кроме этого не интересовало.
Это в моём ДНК.
У меня были друзья-ровесники,
которые тоже любили спецэффекты.
Мне всегда было интересно,
почему я так рано занялся этим.
Я смотрел фильмы, вроде Кинг-КОнга.
Работы моего кумира, РЭя ХаррихАузена,
и что-то во мне откликнулось.
Когда мне было 5 лет,
на телевидении вышел Кинг-Конг,
и это изменило всю мою жизнь.
А в 1958 году вышло Седьмое
путешествие СиндбАда РЭя ХаррихАузена.
К лодке!
Я посмотрел Седьмое путешествие СиндбАда
раз восемь, когда оно только вышло.
Седьмое путешествие СиндбАда
расплавило мне мозг.
Тогда всё и решилось.
Меня будто молния ударила.
Я обезумел.
Меня заинтриговало, как был снят фильм.
Конечно, в детстве я вообще не знал,
как снимают кино.
Но моя мама любила кино и отвела на показ
одного из фильмов ХаррихАузена,
Чудовище из глубин океана.
Я спросил её: "Ты знаешь, как это снимали?"
Она ответила:
"Да, просто делали фотографии модели."
"Её двигали совсем по чуть-чуть в каждом кадре."
Я понятия не имел, откуда она это знала.
Я даже не знал, что кино состоит из кадров.
Но с раннего детства меня
увлекали визуальные эффекты.
То, что я не мог увидеть в реальной жизни.
Было захватывающе видеть гигантское существо,
которое я не мог встретить вне кинотеатра,
но я хотел, я мечтал увидеть такое взаправду.
В то время нельзя было
смотреть кино снова и снова.
Не было дисков или каких-то носителей с фильмами.
Так что я хотел воспроизвести в памяти
моменты, которые видел в кинотеатре,
и другого пути, кроме как снять их самому, не было.
Я начал снимать домашнее кино,
когда учился в 6 классе.
На кинокамеру КОдак.
Кажется, мы купили её
с продовольственными талонами.
Так всё началось. Мы придумывали что-то,
понятия не имея, что делаем, просто чувствовали.
Я научился этому, потому что смотрел много кино.
Просмотр фильмов разжёг интерес
к доисторической жизни,
динозаврам, и я стал палеонтОлогом-любителем.
У меня не было социальной жизни,
я всё время проводил один,
рисовал и лепил скульптуры.
На рождество родители покупали мне
игровые наборы, куда входили фигурки военных,
динозавров и так далее.
Я выдумывал сценарии про
участников второй мировой и динозавров.
Таким образом я развивал своё воображение.
Я косил газон, а потом брал свою камеру,
устанавливал её в спальне
и двигал фигурки в кадре.
Когда вышли фигурки Солдата Джо,
я воровал их в магазине,
потому что денег на них не было.
Я стилизовал их, как хочу.
Мои шестерёнки напряжённо крутились.
Мы делали то, что даже пробовать не стоило,
но кое-что получалось.
Я снимал, относил плёнку на проявку,
ждал, возвращался, вставлял плёнку в проектор,
и если получалось, даже приблизительно,
радость, что я ощущал, сложно описать.
Задача была - получить удовольствие.
Некоторые из нас познакомились друг с другом
через один журнал - Известные монстры мира кино.
На Рождество в Сан-ДиЕго
его продавали в местных киосках
с газетами и журналами.
Я понятия не имел,
откуда взялся этот журнал или о чём он.
Но там были фото визуальных эффектов.
Я смотрел на фотографии
и начинал понимать, как эти эффекты создавались.
Редактором был ФОррест Дж Экерман,
и я считаю, что он повлиял
на многих людей в этой сфере.
ФОрри был очень странным,
этаким чудаковатым ВИнсентом ПрАйсом.
Он творил всякое, например,
если ты стучал в дверь его Экер-особняка,
он отвечал, дверь приоткрывалась,
и высовывалась его рука,
а на пальце было кольцо
БЕла ЛугОши из фильма ДрАкула.
Добрый вечер, я доктор Экула, добро пожаловать.
Следуйте за мной, если не боитесь.
Снаружи дом выглядел обычным, но внутри
была целая куча книг и фотографий,
экспонатов и картин.
Я был ошарашен.
Там были настоящие модели
из оригинального Кинг-КОнга.
Там можно было больше узнать о том,
как снимают кино.
Я до сих пор помню, что когда был там впервые,
там были и другие люди, мы встретили ДжОна БЕрга.
Джон пригласил нас в студию в КалифОрнии,
где он работал.
Мы в студии КаскАд в ГолливУде, КалифОрния.
А это Фил КЕллисон, режиссёр.
Фил КЕллисон был главой
отдела визуальных эффектов.
Он поселился по соседству от меня,
проезжал мимо и увидел вывеску музея,
которую повесили мы с ребятами.
Мы просто собрали коллекцию
реквизита и фотографий и назвали её:
"Музей научно-фантастических и фэнтези фильмов",
и он подумал: "А это что такое?" И зашёл к нам.
В конце концов Фил пригласил меня на студию.
Спросил, хочу ли я заниматься анимацией.
Я ответил, что да.
В рекламе только что постиранная простыня
слезает с бельевой верёвки и начинает ходить.
Я занимался кукольной анимацией,
движением простыней и так далее.
Мне тогда лет 17 было.
Отдел визуальных эффектов
в студии КаскАд открылся,
когда индустрия обрела
популярность в начале 60-х.
Там было много замечательных работников.
Там я встретил КЕна РАлстона
и ДЭнниса МьЮрена.
Отличная была команда.
Студия КаскАд закрылась,
потому что визуальные эффекты
вдруг вышли из моды.
В крупных студиях ещё были отделы спецэффектов,
но они закрывались.
Поэтому всё как будто подходило к концу.
Я понял, что должен повзрослеть
и найти реальную работу.
Но потом я услышал, что Джордж ЛУкас,
режиссёр Американских граффити,
- Эй, а у тебя крутая тачка.
- Ага, я в курсе.
снимал фильм о космосе.
Когда прочёл сценарий Звёздных Войн,
я подумал: "Это невозможно."
Честно говоря, сначала сценарий меня напугал,
потому что, в каком-то смысле,
он был подростковым,
все эти фразы, типа "Доверься силе"
звучали по-мальчишески.
Кто бы в нём снимался, БрАндо?
Это меня тревожило.
Съёмки космических сражений для фильма
заняли бы целую вечность.
За год бы такое отснять не получилось.
Я даже не знаю, как сделать такие кадры.
Должен сказать, я был немного озадачен.
Очень многое мне было совершенно не понятно,
но опять же, я ещё не имел опыта в кино.
Это был первый сценарий, что я прочитал.
Я помню, что был...
кажется, в машине ДжОна БЕрга с ДЭннисом,
мы прочли сценарий и говорили:
"Ого, тут много крутых штук."
Он был похож на фильмы, которые мы хотели бы снять,
обычно студии такое снимать не хотели.
Джон ДАйкстра хотел нанять тех,
кто способен делать разные вещи.
- Слишком длинная.
- Нет, нам нужно выше.
Большинство из нас не работали в кино раньше.
Каждый пришёл из какой-то другой сферы.
Часть команды первых
Звёздных Войн была очень зелёной.
Там были машинисты, те,
кто ремонтирует мотоциклы.
Но Джон обучал их, говорил, что требуется,
что надо сконструировать,
чтобы их навыки пригодились в создании фильма.
Каждый из них был экспертом в своей отрасли,
но они не получали за это денег.
И я собрал этих людей вместе.
Но если честно, это было рискованно.
Во многом мы работали очень нетрадиционно,
и если бы кто-то из них не справился, был бы кошмар.
Это была возможность
окунуться в процесс с головой.
Как будто мы были лыжниками,
стояли на краю обрыва, и понимали,
что сможем прыгнуть,
у всех было такое отношение.
Но мы учились друг у друга.
В начале Джордж присутствовал не часто,
но я думаю, ему нужны были новаторы,
которые не совсем понимали, что делали.
Ему нужны были те, кто не знает границ возможного.
- Нам нужна практика.
- Да. Да.
- Сначала загорится низ.
- Да.
На камеру будет казаться, что ты его разрубил.
Да, да, понял.
- А потом загорится верх,
когда меч пройдёт наполовину.
- Понял.
- Готовы, начали.
- Начали.
Хорошо.
Мотор!
- Есть, снято.
- Снято!
Что ж, нужно придумать другой способ.
Кто знает, что происходило в Англии.
Но Джордж оставил нам материал,
который вырезал из фильмов о второй мировой,
сцены боевых действий.
которые ему понравились как основа
для сцены битвы за звезду смерти.
Исходя из этого мы и сконструировали модели.
Я прежде всего думаю, что я получу,
если прикреплю камеру на корабль
и вылечу на нём в космос?
Я хотел, чтобы картинка
была неотличима от реальности.
Для этого требовался контроль движений.
Это возможность записывать движения камеры
в пространстве, вперёд и назад,
из стороны в сторону,
её вращения вниз и вверх.
Таким образом движение записывается,
и его можно повторять столько раз,
сколько необходимо.
Я работал с прототипом системы контроля
движений несколько лет назад.
Я участвовал в проекте о восприятии
в университете в БЕркли.
Идея заключалась в том,
чтобы построить миниатюру округа МарИн
и сфотографировать её на камеру,
а затем сравнить реакцию людей,
которым показали запись миниатюры,
с реакцией тех, кого на машине
провезли по тем же местам.
В БЕркли я встретил Эла МИллера
и ДжЕрри ДжЕффресса,
они построили очень раннюю
систему контроля движений,
чтобы двигать камеру вокруг миниатюры
и иметь возможность повторить движения.
Мы стали работать вместе и создали систему
контроля движений для Звёздных Войн,
потому что большинство изображений
состояли из нескольких элементов.
Мы снимали корабли в один заход.
Двигатели в другой, и камера должна была
продублировать движения в точности.
Чтобы, когда мы соединили дубли,
наложили их друг на друга,
все элементы были абсолютно синхронны.
БЕркли стал местом, где была проверена эта идея,
но нам требовалось новое оборудование.
Вы должны понимать, что я был бы безумцем,
если бы подумал, что студия согласится на то,
что я сам соберу оборудование
и создам визуальные эффекты для фильма.
Но они согласились.
Мы спроектировали и собрали камеры с нуля,
а затем создали систему
контроля движений так же с нуля.
Мы сами собрали компьютеры.
Собрали всю технику, которая была необходима,
чтобы сделать камеру,
способную повторять движения.
Ай!
Чёрт, я палец сломал.
У нас было две камеры с контролем движений.
Одна называлась ДайкстрафлЕкс.
Наверное, это просто выдуманное название.
А другая называлась РАма.
Это была камера ТехнорАма,
размером 30 квадратных сантиметров,
и весом примерно 70 килограмм.
Пришлось собрать систему фокусировки.
Кассету для 120-ти метров плёнки.
Система была очень миниатюрной.
Это было невероятно.
Все мы были ужасными фанатами фотографии.
Экспериментировали в чём только можно.
Мы использовали устаревший формат - ВИстаВИжн.
Нам удалось найти оборудование
для работы в формате ВИстаВИжн,
мы модифицировали его для наших целей.
У ПарамАунт было оборудование под ВИстаВИжн,
которое не использовалось
со времён Десяти Заповедей.
Узрите его величие.
Мы вернули его к жизни.
Это был классический,
идеальный формат для Звёздных Войн.
Более крупный негатив позволил
делать дубликаты без потери качества.
Сверху камеры была большая кассета,
камера была как будто подвешена.
Камера висела над миниатюрой.
Камера была маленькой,
чтобы было удобно приближать к моделям.
В какой-то момент я подумал,
что хочу этому научиться.
Я услышал, что это новая технология.
Поэтому я связался с ДжОном и
получил работу над проектом.
Джон ДАйкстра был во главе,
и мне он нравится, отличный мужик,
он знал, как управлять рабочим
процессом и получать результат.
Джон ДАйкстра хорош тем,
что умеет делать всё.
Иногда он приходил в мастерскую моделей,
чтобы выпустить пар
или вроде того, и делал модели,
или работал режиссёром.
Умел проявлять плёнку и многое другое.
Все в команде были мастерами на все руки.
Я даже не знал, что и думать.
Джон был большим, открытым и весёлым парнем,
любил мотоциклы и гонки на авто.
А я, как вы поняли, совсем не такой.
РИчард был более приземлённым человеком,
но любил технологии, камеры и щепетильность,
этого я тоже не понимал.
РИчард обожал собирать оборудование.
Он жил этим.
Любил думать о механических проблемах,
решать задачи и трудности в фотографии.
Для него это было идеальное место.
Ладно, я готов.
У меня нет классического образования.
Я много читал и экспериментировал.
Пробовал себя в работе электрика,
механика, кузнеца, чертёжника.
Курсы автомеханика не проходил,
но чинил свою машину сам.
В старших классах меня
заинтересовала фотография.
Я уже работал фотографом в газете,
я был словно молодой УИджи.
Последний раз я работал фотографом
на мероприятии для морпехов,
где агитировали молодёжь идти во флот.
Нас впустили на палубу корабля,
постреляли из пушек.
Подводная лодка выстрелила торпедой.
Начали стрелять из двухстволки.
Спросили, как приготовить яйца,
так меня и убедили.
Я записался во флот в течение недели.
Полетел в ТатикАву в ЯпОнию, начал изучать язык.
У меня был приятель-китаец.
Эксперт по каллиграфии
научил меня писАть кистью,
я работал в фото-лаборатории.
У нас были все
виды фотографического оборудования,
я начал снимать кино и подумал:
"Боже, захватывающая, наверное, профессия."
После флота я начал набивать первые шишки,
пробиваться в ГолливУд.
Моё резюме каким-то образом
попало к Джо ВестхАймеру.
Я проработал в команде Джо целых четыре года.
Я был оператором, ассистентом, специалистом
по свету, лаборантом, уборщиком.
Я делал всё.
На бумаге я был художественным оформителем.
Я создал алфавит, который до сих
пор используют в Звёздном Пути.
Ну вы поняли, о чём я.
Я не получил за это ни копейки, но...
Я отрастил волосы
и стал рок-н-рольным фотографом.
И я решил купить себе гитару,
потому что с детства играл на укулЕле,
даже брал уроки игры на гитаре и аккордеоне.
Так что я купил гитару, у меня был усилитель,
который был очень громким, и я подумал:
Я могу сделать портативный
усилитель для своей гитары.
Звучало отлично.
Усилитель ПигнОуз стал
хитом среди известных гитаристов.
Он был у всех.
У Эрика КлЭптона, ДжОрджа ХАррисона,
КИта РИчардса.
ФрЭнк ЗАппа обожал его.
Вставляешь сюда. Включаешь усилитель.
Думаю, за первый год мы выпустили
более 15-и тысяч усилителей.
Ну так вот, как раз тогда я
решил уехать из Лос-Анджелеса
и вернулся в Сан-ФранцИско,
год работал на канатной дороге.
У меня было намного больше жизненного опыта,
чем у всех остальных.
Когда я занялся Звёздными Войнами,
то никого в команде не знал.
Даже не знал, кто что делает,
потому что, как на заводе,
там были отделы, где-то пять отделов,
они были в разных концах
большого пустого здания.
В мире, из которого я пришёл,
использовали оборудование,
которое собрали 40-50 лет назад,
потому что на другое денег не было.
Зачем снова платить за изобретение колеса?
Колесо уже придумали.
Но эти ребята были полны уверенности
и не цеплялись за прошлое.
Они были готовы на всё ради результата,
включая сборку оборудования,
они просто говорили: "Сделаем".
Мы собрали целую систему от начала и до конца.
Камеры создавались одновременно
с миниатюрами.
В то же самое время конструировалась
сценическая техника.
Чтобы получился фильм,
всё должно было сложиться.
Купить такое было нельзя.
Каждая деталь, каждый элемент
собирался специально для этих камер,
возможности которых поражали.
Я видел первую версию камеры,
тогда операторского крана для
передвижения камеры ещё не было.
Казалось, что отчасти
они понимали, что делать, по ходу работы.
Я не уверен, что они думали о создании крана
до того, как установили
камеру на съёмочной площадке.
Может, тогда подумали: "Неплохо бы сделать и кран."
На нас была большая ответственность,
потому что требовалось
придумывать способы делать то,
что до нас никто не делал.
Мы думали, что надо сделать вот так,
а посередине процесса понимали,
что не продумали какой-то момент,
можно что-то изменить.
Во многих ситуациях мы
и правда действовали наобум.
Но совершать ошибки и не
добиваться успеха нормально.
В следующий раз ты не повторишь свою ошибку.
В начале
больше всего моё внимание привлёк Джо ДжОнстон.
Джо был художником.
Так я подумал.
А потом увидел, как он собирает модель.
А потом я увидел, как он рисует какую-то картину.
А в другой раз он уже занимался раскадровкой.
У него было много навыков.
Когда я начал делать раскадровки,
мы поняли, что нужно изменить
дизайн кораблей КОлина КАнтвелла.
Он сделал дизайн Y-крЫлов,
Х-крЫлов и СИД-истребителей,
но нужно было сделать так,
чтобы имперские корабли
отличались от повстанческих.
Джордж хотел, чтобы повстанцы
летали на стареньких кораблях.
У них были подержанные, повреждённые корабли,
они чинили их, перегружали двигатели.
Переоборудовали для высоких скоростей.
А имперские корабли были только с завода.
Мы можем обогнать имперские корабли,
потому что переоборудовали наши.
Поэтому я начал немного менять дизайн.
И так я пришёл от: "Я делаю раскадровки"
к "Теперь я заберу готовые эскизы
за свой рабочий стол
и начну менять дизайн кораблей."
Не помню, может, потому что это надо было сделать,
но больше никто не мог, но однажды Джордж сказал:
"Нам нужен новый корабль для ХАна СОло
и поскорее".
Вышел фильм Космос: 1999, там был корабль,
примерно той же формы,
что и изначальный корабль ХАна СОло.
Джордж не хотел никого копировать.
Он не хотел, чтобы на
телевидении было что-то похожее.
Мы забраковали ту версию корабля.
Он сказал: "Это будет блокадопрорывАтель,
но ХАну СОло нужен другой корабль."
Я пошёл домой и начал размышлять,
потому что Джордж попросил
меня придумать дизайн.
Он нужен был сразу,
но изначальный корабль был почти готов.
Грант МакКьЮн уже закончил кабину пилотов
и зеркало радиолокатора.
Он попросил меня использовать готовую кабину
и зеркало радиолокатора.
И я согласился.
Я сидел дома, смотрел вокруг себя и
пытался найти формы,
которые будут выглядеть круто.
И тут на кухне я увидел стопку грязных тарелок,
и подумал: "Что если взять тарелку
и положить на неё другую, вот так. Неплохо."
Это летающий соусник.
Выглядит солиднее, если сзади будет двигатель,
пока неясно, как,
а впереди он будет вытянутым,
чтобы было понятно, где носовая часть.
Но надо было использовать кабину.
Я примерял её во все части корабля.
Наверху, снизу, спереди.
Я подумал: "Когда веду машину, я сижу сбоку,
поэтому помещу кабину на одну сторону."
Но не хочу,
чтобы было похоже на американскую машину,
поэтому кабина будет с правой стороны.
Значит, управление будет справа.
А зеркало радиолокатора я поместил
на другую сторону, для баланса.
Я сделал шесть эскизов и показал их ДжОрджу,
и сразу понял, ещё до того,
как положил их ему на стол,
что ему понравится тот,
где кабина находится сбоку, и...
ведь такого он раньше не видел, так и вышло.
Он назвал его "Бургер со свининой".
Потому что он похож на гамбургер.
Когда я вернулся с эскизами,
и Джордж сказал собирать корабль,
мы уже отставали.
Поэтому вместо дизайна на бумаге,
я приступил к моделированию.
Мы сразу сделали его на практике, а не на бумаге.
Джордж хотел потрёпанных кораблей.
А не сверкающих, как в ФлЭше ГОрдоне.
Они не должны были казаться
огромными кускам алюминия,
которые каким-то образом летают по воздуху.
Должно было быть видно, как их собрали.
У всего должно было быть назначение.
Если присмотреться ближе, к каждому отсеку
были проведены трубы, которые проходили
через другой отсек и соединялись
между собой проводами,
а те шли куда-то ещё.
Все детали корабля были соединены между собой.
У нас была шаблонная технология.
Модели собирались по большей части по эскизам.
Но для сиюминутных деталей
мы просто находили элементы,
которые были похожи на что-то механическое
и выглядели подходящими.
Мы брали детали из конструкторов.
Покупали немецкие танки, самолёты, оружие,
технику времён второй мировой,
там было много отличных деталей.
Нас ограничивало то,
что не всегда хватало конструкторов,
ведь, чтобы построить 10 кораблей,
нужно 10 одинаковых деталей.
Поэтому покупали конструкторы килограммами.
Я работал над ПесчАным крАулером,
и на нём около 280-и гусениц.
Я сказал БОбу ШЕпарду:
"Если бы у меня был
аппарат для литья под давлением,
я бы сделал их очень быстро."
Он спросил, сколько такой аппарат будет стоить.
Я сказал: "Полторы тысячи или тысяча восемьсот."
А он: "Боже, правда? Покупай его. Бери машину и езжай."
И тогда я понял,
что полторы тысячи - это всего ничего
по сравнению с многомиллионной
съёмкой фильма в Англии,
который выйдет в 1977 году.
Мы так медленно работали...
Я привык снимать кино за 28 дней.
- Снято.
- Почти получилось.
Искусство киносъёмки очень сложное.
Очень техничное.
Нужно быть внимательным, и...
в фильме, вроде Звёздных Войн,
важна каждая деталь.
По всей съёмочной площадке
бомбы замедленного действия.
Если не уследить за всеми, какая-то рванёт.
Понял.
И... мотор!
Не заблокировалось, не заблокировалось, да?
Ты в порядке, Джордж?
- Ты выглядишь немного...
- Ты заболел?
Скоро получится.
Джордж ещё был в Англии,
но производство фильма ещё не началось.
Дизайн и сборка всего с нуля
оказались намного труднее и энергозатрАтнее,
чем мы думали.
Изначально нас с ДжОном Эрландом
наняли на 2 месяца,
но наши знания производственного
процесса оказались очень ценными.
Я заметил,
что они собирали корабли таким образом:
находили деталь,
смешивали эпоксидный клей, наносили на деталь,
а затем с помощью липкой ленты крепили на место.
А затем брали следующую деталь,
наносили на неё эпоксидный клей и липкую ленту.
Супер-клей в магазинах не продавался.
Он назывался Истман 910.
Но мы с ДжОном могли покупать материалы,
которые не доступны другим людям.
Так что я сказал всем остальным сборщикам:
"Прервитесь на минутку
и посмотрите на меня:"
Я взял карандаш,
положил на край стола, нанёс каплю супер-клея,
а когда убрал руку,
карандаш остался висеть в воздухе.
Они закричали: "Боже, как ты это сделал?"
После этого никто не упоминал,
что нас наняли всего на 2 месяца.
У всех были разные навыки,
которые помогали процессу.
Парни, которые собирали модели,
знали, что потребуется тому,
кто будет заниматься фотографией.
При сборке они продумывали,
будет ли модель отбрасывать
тень, отражающая ли у неё поверхность,
не будет ли бликов, и так далее.
Целая картина намного важнее деталей.
Мы были семьёй.
По утрам я просыпался полным сил.
Мне так нравилась работа, что я оставался
до девяти, десяти, одиннадцати вечера.
Мы ночевали там. Работали по 18 часов в сутки.
Большинству ещё не было тридцати.
Мало у кого были дети или обязательства.
Мы делали то, что захотим.
Можно было приходить днём
и работать до полуночи.
Жара была градусов 40.
Здание было, как консервная банка,
без кондиционера.
Напротив был магазин товаров ВВС,
один из ребят принёс оттуда контейнер,
мы наполняли его холодной водой
и купались в нём,
а потом продолжали работу.
Мой отец купил надувной трап
в магазине военных товаров.
Мы использовали его как горку.
Нажимаешь кнопку и он...
А что ещё с ним было делать?
Для спасения из самолёта
он ведь не нужен.
Я приходил вечером,
так что не принимал участия в дневном веселье.
Вот так...
Я ещё работал в Диснее,
когда занимался Звёздными Войнами.
Работа в студии Дисней днём
и работа на довольно потрёпанном
пыльном складе ночью
кардинально отличались.
Меня с детства окружали творческие люди,
связанные с кино.
Мой отец был дорисОвщиком в Диснее.
Дисней - это Дисней.
Культовая студия.
Я был очарован.
Мой отец был одним из избранных.
Много лет меня знали только
как сына ПИтера ЭлленшОу.
Я не хотел идти по стопам отца,
избирать тот же путь.
Кто бы так поступил?
Я прошёл курс рисования и сдал его на тройку.
Но отец сказал: "Знаю, тебе это не интересно,
но отделу дорисовки Диснея
трудно нанимать сотрудников."
Сказал: "Останься на 6 месяцев."
Так я начал работать в Диснее,
где-то через 6 лет мне внезапно
позвонил Джим НЕльсон,
один из продюсеров фильма
под названием Звёздные Войны.
Он поступил умно.
Принёс эскизы РАльфа МаккуОрри.
Они были устрашающими,
но вдохновляющими одновременно.
И этого хватило.
В Диснее я был одним из младших. Почти ребёнком.
А в Ай Эл Эм я был стариком.
Я почти ожидал, что меня будут спрашивать,
какое оно - кино без звука.
Они никогда не видели дорисовку.
Дорисовка - это нарисованная часть фона,
которая сочетается
с актёрами на локации, на съёмочной площадке.
Я всё равно не стану от него избавляться.
В Звёздных Войнах в сцене, где Оби-Ван КенОби
отключает притягивающий луч,
использовалась дорисовка.
Алек ГИннесс стоял в двух метрах над полом,
но я с помощью дорисовки заменил пол
на колонну, уходящую в бесконечность.
Что создало определённое напряжение.
На самом деле довольно сильное.
Этот старик, одетый как монах,
лазает по тонкому куску металла
и легко может упасть.
Почему выключатель не
установили рядом с мостиком?
Это же...
Но зрителю нравится.
Он думает: "Что же он будет делать? Ой!"
Чтобы получился фон, нужно взять это,
совместить с этим и поместить
на один кусок плёнки.
Видел новый Би-ти-шестнадцать?
Да, один из ребят мне о нём рассказал.
Сказал, интересная штука.
Кажется, мы повернули не туда.
Они идут!
Триста шестнадцатый, ответьте.
Это не сработает.
- Почему не сказал раньше?
- Я говорил.
Люк, да прибудет с тобой сила.
Я работал на втором этаже,
что не хорошо, потому что когда
хлопают дверьми, всё дрожит.
В какой-то момент Джон ДАйкстра
или РИчард Эдланд придумал
включать красную лампочку
во время съёмок, чтобы никто не заходил
и не хлопал дверью.
Лампочку никто не замечал.
Месяцев через шесть
мы закончили первый из прототипов,
но ни одной сцены отснято ещё не было.
Теперь надо было понять,
как обращаться с реквизитом.
Не всё оборудование было готово,
а Джордж уже возвращался из Англии,
поэтому на нас была ответственность
сделать всё, что возможно, снять хоть что-то.
Кажется, ГрАнту пришла идея
снять сцены отделения
спасательных капсул от корабля принцессы.
И сцену с пушкой на поверхности Звезды Смерти.
Потому что контроль движений не нужен был.
Оборудование не требовалось.
Мы с ДжОном Эрландом сделали отсек из соленОида,
капсула находилась в нём,
а камеру держал погрузчик,
а ещё мы растянули кусок чёрного вельвета,
как большую сеть.
В соленОиды я поместил слюдяную пыль,
чтобы когда соленОиды отходят, казалось,
что вылетают болты,
и от них разлетаются маленькие блёстки.
Если приглядеться, то никаких звёзд не видно.
Мы сняли эту сцену,
а ещё сцену с пушкой на Звезде Смерти.
Где она стреляет вот так...
Но я знаю, что Джордж наверняка
надеялся на большее.
Хорошо, мы готовы, камера работает.
Весь этот проект - одна большая проверка.
Спецэффекты в целом - это непрерывные пробы,
потому что постоянно
требуется искать новые решения,
изобретать что-то, чтобы справляться
с дурацкими проблемами,
и пробовать, пока не получится.
В традиционных визуальных эффектах
предмет двигается, а камера следует за ним.
В нашем случае - двигается камера.
Одиннадцать.
Двенадцать.
Четырнадцать.
Потому что нам требовалось
освещать модель статичным светом,
создавая иллюзию солнца.
Поэтому мы хотели, чтобы модель и источник света
оставались на месте.
При вращении модели, свет бы менялся.
Менялись бы и тени на модели, её оттенок,
но если бы мы двигали модель к камере,
свет тоже надо было бы двигать,
иначе свет падал бы по-другому.
Поэтому мы двигали камеру.
Мы помещали модель на устройство,
которое также контролировалось системой,
чтобы модель двигалась туда-сюда,
вверх и вниз или крутилась.
Также требовалось понять,
какое движение камеры лучше
передаёт движение модели.
Неизменно продюсер говорил:
"Хочу то, чего никогда раньше не видел."
Наша проблема всегда заключалась в том,
чтобы найти такой ракурс,
в котором ещё никогда не снимали,
дать зрителю новую точку обзора,
какую он ещё никогда не видел.
Когда тебе платят за твой талант,
то хотят видеть изобретательность,
способность дать, что обещал.
Особенно, когда не понимают в этом.
Надеяться на тебя, вот и всё.
Я вернулся в Соединённые Штаты, приехал в Ай Эл Эм.
Спросил: "Что у вас готово?"
У них была снята сцена с пушкой на Звезде Смерти
и ещё одна сцена.
Я спросил: "И это всё?"
Вы потратили половину бюджета.
Фильм должен выйти через 6 месяцев.
Нужно снять 400 сцен.
Как вы собираетесь успеть?
Это был...
Настоящий кошмар.
Я был... не доволен.
Клей Истман 910 уже в магазинах вашего города.


Серия 2

Я вырос на ферме в МодЕсто.
Как и большинство подростков Долины,
я интересовался машинами.
Я катался по округе, как и мои ровесники,
изучал улочки города.
И таким образом я прогуливал
старшие классы школы.
Моя мать переживала обо мне.
"Он ничего не добьётся."
А отец говорил: "Всему своё время.
Не волнуйся. Всему своё время."
Мне нравилось гонять на автомобилях.
Нравилось это ощущение.
Я хотел быть автомехаником,
участвовать в гонках.
В старших классах у меня была маленькая машина,
вот такого размера, и как-то раз
я собирался повернуть на пригородной дороге,
но мимо мчался парень.
На скорости 140 километров в час, наверное.
Я его не заметил.
Услышал гудок..
...и отключился.
Он врезался в меня сбоку.
Моя машина перевернулась 7 или 8 раз,
врезалась в дерево.
А когда очнулся, я услышал
слова медсестры: "Всё хорошо, руки и ноги на месте."
Я спросил: "В смысле?"
Все говорили, что я чудом не погиб.
И тогда я решил: может, я выжил по какой-то причине.
СВЕТ И МАГИЯ
Отец хотел, чтобы я занимался его бизнесом -
магазином канцелярских товаров.
Он планировал передать его мне,
но я этого не хотел.
Работа, где надо делать одно и то же изо дня в день,
точно не для меня.
Думаю, это было главное наше с ним разногласие.
Я сказал, что пойду учиться, в колледж.
Как раз шла война во ВьетнАме.
Поступить я смог только
в колледж низшей ступени.
Я ходил на лекции по социальным наукам,
психологии и антропологии, мне это понравилось.
Я думал: "Отлично, мне нравится."
Во время обучения я прочёл
книгу "Тысячеликий герой".
И меня заинтриговала идея построения общества.
Там было много историй, мифологии, героев.
Кино я заинтересовался только
на первом курсе колледжа.
Поступил в УЮК.
И увидел жанры кино,
которых никогда раньше не видел.
Это открыло мне глаза. Я увидел целый новый мир.
Я буквально ел, спал и пил с мыслями о кино,
и мне это очень нравилось.
Я сразу понял, что это моё, что это для меня.
Я не знал, кто такие создатели кино.
Кто такой продюсер или режиссёр.
Я знал лишь, что хочу снимать кино
и был готов на всё.
В первом семестре я начал
снимать учебные фильмы.
Штурмовал факультет кинематографии.
Мы встретились в 60-х,
когда вышла его короткометражка
"THX 1138" во время кинофестиваля.
Джордж занял первое место.
THX 1138 4EB, это власти.
Немедленно остановитесь.
Я подумал: "Такой хороший фильм мне не снять."
Нас объединило то,
что мы снимали кино для зрителя,
а не только для самих себя.
Все мои друзья
были любителями кино.
Деньги их не интересовали.
Им просто нравилось снимать кино.
ЛУкас закончил обучение и
работает с ФрЭнсисом ФОрдом КОппола,
который также недавно
закончил обучение в колледже.
КОппола режиссирует "Людей дождя",
его третий фильм для УОрнер БрАзерс.
А ЛУкас снимает фильм о том, как он снимает фильм.
Суть в том, что надо...
Надо иметь большое желание,
тогда ничто тебя не остановит, я верю в это.
Скажете что-нибудь о вашем помощнике,
ДжОрдже ЛУкасе?
Он мне не помощник, а напарник.
- Напарник? Понятно.
- Джордж получил награду
от УОрнер БрАзерс и
наблюдает за съёмками.
Мы снимали "Радугу ФИниана",
и я увидел тощего парня с бородой.
Он смотрел на меня. Я спросил, кто это.
А он: "Он наблюдает за тобой."
На съёмках "Радуги ФИниана"
только нам двоим было меньше 50-и лет.
И только мы выучились на режиссёров.
Мы были похожи.
Мы были молоды и шли против системы.
В 69-ом году мы поехали в Сан-ФранцИско.
Мы с ФрЭнсисом решили, что наше место там.
Не в каждом офисе есть бильярдный стол.
Это верно. Мы надеемся, что в 3 часа ночи
он поможет нам отдохнуть от напряжённой работы
над фильмом, это главное...
Мы купили оборудование
для монтажа и сведения звука.
Сделали небольшую студию.
Мы всё делали сами.
Один из своих учебных фильмов
я превратил в полнометражный.
Один из фильмов КОпполы был снят
в гараже международного
аэропорта Сан-ФранцИско.
Научно-фантастический сюжет написан и
срежиссирован 25-летним ДжОрджем ЛУкасом.
ЛУкас и его жена монтировали фильм сами.
УОрнер БрАзерс согласились
финансировать и выпустить его,
но ЛУкас взял съёмки в свои руки.
В моём кино у меня полная свобода
говорить всё, что я хочу.
Правильное или неправильное.
Я могу делать, что хочу.
ТНХ признан неизлечимым и
будет помещён в заключение.
УОрнер БрАзерс не наблюдали
за процессом съёмок,
не знаю, читали ли они вообще сценарий.
Я показал им отрывок, а они: "О господи, что это такое?"
Внимание персоналу, эвакуируйтесь.
Начальству не понравилось.
И они обрезали фильм. Вырезали пять минут,
очень хорошие сцены.
Нет ничего хуже ситуации,
когда люди,
которые ничего в твоём деле не смыслят,
пытаются переделать твою работу.
В результате нашего конфликта
из-за вырезанных сцен в фильме,
мы потеряли много проектов,
которые собирались для них снимать.
Компания, созданная нами, "АмЕрикан ЗОотроп",
обанкротилась.
Тогда ФрЭнсис снял "Крёстного Отца".
А мне он сказал:
"Хватит с нас художеств,
научной фантастики, странного кино,
я хочу снять комедию.
Докажи, что способен снять комедию."
Я познакомился с ДжОрджем
на прослушивании для фильма
с непонятным названием "Американские граффити".
Мне пришлось поискать слово "граффити",
потому что я его не знал, и как актёр я находил
ДжОрджа загадочным человеком.
Актёрам он даёт мало реплик.
Он любит таинственность.
Его волнует мир и атмосфера.
Я помню, что потребовалось
6 прослушиваний и 6 месяцев,
чтобы нас наконец выбрали.
Я даже шутил с ним об этом.
Он сказал: "Машины я тоже долго выбирал."
Во время съёмок "Американских граффити"
меня поразила
свобода, которую он давал актёрам,
а ещё созданный им мир.
Тогда я таких определений даже ещё не знал.
Машины были для него очень важны.
Я многое сделал по своему опыту.
Я уже перестал кататься на машинах, как в юности,
но хотел показать
сокровенную природу отношений
между человеком и автомобилем.
Это был уникальный для
АмЕрики брачный ритуал.
Что ты сказала?
Постой, что ты сказала?
Что ты сказала?
На каком-то подсознательном уровне
зрителю это показалось родным.
Для меня наступил важный момент,
я наконец осознал, что я режиссёр.
И могу создавать то,
от чего получаю удовольствие.
Однажды мы стояли у закусочной, и я спросил,
что Джордж планирует снимать после.
Он ответил: "Я люблю научную фантастику."
Я хочу взять новшества КУбрика
и снять фильм по типу БАка РОджерса
или ФлЭша ГОрдона,
целую серию фильмов.
Добавить спецэффекты Одиссеи 2001-го года,
но корабли будут летать очень быстро.
Это всё, что он сказал.
Так всё и было.
Я был в поисках сюжета
и обратился к мифологии.
К идее о том, что общество создаёт героев,
достойных уважения.
Но я увидел в этом механизм,
универсальную реальность.
И решил написать такую историю,
только современную версию.
Сначала нужен был сценарий.
А я не самый лучший сценарист.
Я предложил свою идею паре студий,
но они мне отказали, совсем не поняли сюжет.
Роботы и вУки.
Они не могли сказать: "Мы поняли всё, что прочитали."
Научная фантастика не приносила
большие кассовые сборы.
Кроме того, её обычно смотрит молодёжь,
и студии считали,
что для неё есть Дисней.
"А мы этого снимать не будем."
Не думал, что смогу снять этот фильм.
Я переписывал его.
Все студии в городе отказались от него.
Я уже отчаялся.
Но если я решаю что-то сделать,
ничто меня не остановит.
Я знал, что должен "продать" идею.
Но требовалась наглядность.
Я нанял иллюстратора,
РАльфа МаккуОрри для прорисовки персонажей.
Когда он показал мне картины, я сказал:
"Это именно то, что надо.
У меня тут 100 идей.
Нарисуй эту сцену и эту, и эту."
Картины вдохновили меня
продолжать писать сценарий,
поэтому я не сдался.
Фильм должен был стать
приятным визуально, а не только сюжетно.
Он должен был быть, как американские горки.
Заставлять зрителя постоянно говорить: "Ух ты!"
"Ах!"
В то же время новому главе студии Фокс,
Алану ЛЭдду младшему
понравились "Американские граффити".
Фильм был потрясающий.
Я сказал, что хочу встретиться с ДжОрджем
и выслушать его идеи.
Я показал ему рисунки, и он сказал: "Ого, а о чём фильм?"
А я: "Это космическая опера,
со старомодной атмосферой,
а ещё там гигантская собака,
которая летает с героем,
но сюжет понять очень сложно."
Во время беседы
Джордж показал, что прочувствовал картину.
Точно знал, чего хочет.
Идея была уникальной,
поэтому я сразу же согласился.
Бюджет на спецэффекты
фильма составлял два миллиона,
сейчас этого на одну сцену мало.
По началу Фокс не особо...
Те, кто финансировал фильм,
не хотели открывать новую
компанию по спецэффектам
лишь для того, чтобы снимать Звёздные Войны.
На создание Ай Эл Эм я потратил полмиллиона.
Заплатил из гонорара за "Американские граффити".
Это тот случай, когда один очень
талантливый работник
приводит за собой остальных.
Компания была словно
живой организм.
Мы думали о названии, но ничего нам не нравилось.
И я подумал: "Ну, мы работаем на складе,
производим тут всякие штуки,
используя магию и свет."
И меня осенило.
Давайте назовёмся
"Производственный Свет и Магия".
Ай Эл Эм.
Я поехал в Англию и ТунИс для съёмок.
Мотор!
Мне нужен отдых, иначе развалюсь.
Конечности почти отваливаются.
В ТунИсе я был в ужасной форме.
Всё шло наперекосяк.
Место съёмки сдуло за ночь,
пришлось снимать в другой день.
У нас ничего не было снято.
Одна неприятность за другой.
Проблемы были, и большие сомнения у
тех, кто финансировал проект,
из-за стоимости. Она всё росла, росла и росла.
Меня спрашивают, в чём секрет съёмок кино?
Мой ответ: настойчивость.
Иначе это и не описать.
Если сдашься или засомневаешься,
ничего не выйдет.
Нужно быть настойчивым в тяжелейших условиях.
Я сел в самолёт, прилетел домой
и сразу поехал в Ай Эл Эм.
Когда я вернулся, оставалось
меньше года на спецэффекты.
Они потратили миллион долларов
и сняли, наверное, сцены три.
Джордж был в ярости.
Это физически ощущалось,
даже если его рядом не было.
Я знал, что он недоволен, но не знал,
недоволен он мной или ситуацией.
Студия стояла у него над душой.
Думаю, много на него навалилось.
Однажды мне надо было в монтажную,
взять плёнку или ещё что,
а для этого нужно было
пройти через проекционный зал.
Я энергично забежал в проекционный зал.
Джордж и ДАйкстра горячо спорили, кричали,
и я забежал туда посреди конфликта.
Я даже не знал, почему они ругались.
Мы собирались уволить ДжОна ДАйкстра.
Он потратил столько денег и времени,
а результата не было.
Творился хаос. Они не составили расписание.
У них не было ничего распланировано.
Я был очень недоволен.
У нас была куча работы: сборка оборудования
и миниатюр по 18 часов в сутки.
Поэтому то, что мы не закончили
и не всё сняли,
волновало меня в последнюю очередь.
Уже в самолёте из Лос-Анджелеса в Сан-ФранцИско
я подумал: "Боже, у нас ничего не выйдет."
"Это провал, ты потеряешь работу."
У меня начались сильные боли в груди.
Меня отвезли в больницу,
подозревали сердечный приступ.
Спросили, не нервничал ли я.
Я ответил, что да. Мне сказали, причина в этом.
Дали аспирин, сказали позвонить утром.
Это был не сердечный приступ.
Оказалась ангина или вроде того.
Но разумеется, все запаниковали.
"Что если он умрёт?" Никто же не знал сюжет фильма.
Он состоял из миллиона кусочков.
Никто не знал, что я снимаю.
Я стал четвёртым монтажёром.
К тому моменту, как я присоединился к команде,
много уже было сделано,
и я был впечатлён проделанной работой.
Но почти каждую сцену
требовалось дорабатывать.
Я был раздражён и сказал: "Слушай, Джордж,
я должен тебе кое-что сказать.
Я никогда не работал в таком крупном проекте."
Он ответил: "Не волнуйся, мы все тоже."
У меня плохое предчувствие.
- Разверни корабль.
- Да, думаю, ты прав.
Назад. ЧУи, мощность на полную.
Мне не нравилось монтировать без эффектов.
Во что я ввязался?
Как я вообще смогу это сделать?
Джордж в какой-то момент решил спросить мнения
его коллег, БрАйана Де ПАльма, МАртина СкорсЕзе
и СтИвена СпИлберга.
Сначала я увидел черновой
вариант Звёздных Войн.
Вот мы и прибыли на космодром Мос-Эйсли.
МЕста с большей концентрацией
отбросов и злодеев не найти.
Фильм был... Если сказать помягче - незаконченным.
Назад, на корабль!
Куда ты? Вернись!
Спецэффектов ещё не было.
Помоги мне, Оби-Ван КенОби.
Ты моя единственная надежда.
Контекста ужасно не хватало,
потому что была отснята лишь пара эффектов.
Где мы?
Кто мы?
Кто они?
Нужны ли нам они?
Что это за плод воображения,
Джордж, который ты решил отдать нам на суд?
Даже я, работающий над фильмом,
еле улавливал сюжет.
Фильм был более сырым,
чем обычный черновой монтаж.
Половина фильма была практически
как документалка о второй мировой,
больше ведь ничего не было.
Отлично!
Скоро они появятся.
Будьте готовы к истребителям.
Наверное, только мне и
Алану ЛЭдду младшему,
главе Фокс, понравился фильм
в изначальной версии.
Но когда Эр-Два и Си-Три-Пи-О сбегают,
взлетают и видно, как отдаляется корабль
от дока и улетает в космос,
один лишь этот кадр должен
был показать, каким фильм станет
с помощью Ай Эл Эм. Но его ещё не вставили.
Когда я сказал, что тогда не было других
студий по визуальным эффектам
в мире, в целом мире, я говорил правду.
У меня не было выбора.
Я скакал на необъезженном жеребце.
Мы пришли к тому,
что просто должны за ним следовать.
Ему было важнее
идти к цели, чем точно знать,
что всё получится как надо.
Когда мы снимали,
применяя систему контроля движений,
мы использовали кино-операторский кран,
тележку и так далее.
Каждая сцена давалась очень тяжело.
И мы осознали, что нам нужно снять тысячи кадров.
В сутках было недостаточно часов,
чтобы всё отснять.
Кен снимал пушки.
ДЭннис снимал Х-крЫлы.
Иногда я задевал модель камерой,
им приходилось всё поправлять.
Так что не всё шло гладко.
Работа с таким количеством плёнки -
это настоящий мазохизм.
Я очень сильно переживал
о том, как мы успеем всё сделать.
С прототипами
всегда есть проблемы,
но ДжОрджа это не волновало.
У нас было много непривычного оборудования.
Мы делали то, что до нас никто не делал.
Джон ДАйкстра концентрировался
на дизайне и результате.
Но у нас кончалось время и деньги.
Я сказал: "ПрикрепИте модель к палке
и запустИте в темноту,
прилепИте пару звёзд. Мне всё равно.
Нужно просто закончить."
К нам прислали несколько людей,
чтобы сделать работу эффективнее.
ДжОрджа МЭтера.
Он постарался организовать рабочий процесс.
Он сделал, что мог,
и мы неохотно отчасти с ним согласились.
Но я думаю, что именно РОуз взяла всё в свои руки.
Когда я пришла на собеседование,
это было...
не хочу говорить, но место выглядело дерьмово.
Мебель была плохая.
Я будто на помойку пришла.
Если честно. Рядом со мной сидел парень,
вальяжно закинув ноги на стол,
я спрашивала секретаршу:
"Как вам работа здесь?
Джордж ЛУкас добр?"
"Расскажите о фильме, это же научная фантастика".
Она была скованной.
Вдруг ДАйкстра открыл дверь и сказал:
"Начнём собеседование".
И этот парень встал и зашёл со мной.
И, разумеется, он и оказался ДжОрджем ЛУкасом.
Он повернулся ко мне и задал два вопроса.
Умею ли я стенографировать.
И могу ли я начать с понедельника.
Я видела "Американские граффити",
поэтому согласилась.
Я была готова на любую работу, какую он даст.
Джордж только вернулся из Англии,
поэтому был занят монтажом.
Он приходил два раза в неделю,
моей задачей было ходить за ним и делать записи.
Кто-то должен был сопровождать его
и следить за всем, что он говорил сотрудникам.
Но по большей части я
следовала за ДжОном ДАйкстра.
Он очень располагающий, харизматичный человек.
Такой открытый. И весёлый.
А когда приходил Джордж, все были серьёзны,
я чувствовала холодок между ними.
Никто не организовывал работу.
Я не знаю, как они решали, что и когда снимать.
Требовался человек, который сказал бы
"Слушайте, вот как мы поступим."
Джордж МЭтер привнёс порядок,
который придал ДжОрджу ЛУкасу
огромную уверенность.
Мы с МЭтером написали список того,
что надо сделать.
Я составила расписание,
и всё начало идти гладко.
У нас была большая папка раскадровок,
я распечатывала задания на каждый день,
а он разрезал их на полосочки
и вклеивал в папку.
Когда система была готова,
я пару раз приглашал ДжОрджа,
чтобы показать процесс,
говорил: "Начнём с этой сцены".
"В кадре два или три элемента одновременно."
Сначала я снимал первый элемент,
это занимало минут 10,
мы смотрели сцену,
и я спрашивал, всё ли ему нравится
или надо что-то исправить.
Он говорил: "Может, стоит добавить
вот этого или сделать вот это."
И я снимал другой дубль.
Он говорил, что ему нравится.
Тогда мы брали другую модель
и снимали её.
Джордж мог видеть уже два отснятых элемента.
Я сделал это для него пару раз.
В каком-то смысле мы его обучали.
Он увидел, что наша работа может быть успешна,
потому что результат был намного интереснее
и намного красивее, чем тот, который мы бы
получили, если бы сэкономили на оборудовании.
Но было много сцен, которые можно было снять
с помощью старых технологий.
Но Джон сделал продуманную вещь.
Когда мы собрали систему,
с её помощью можно было снять что угодно.
Все мы чему-то учились,
учились совмещать разные технологии и техники
и понимать вИдение ДжОрджа.
Для каждой сцены раскадровки
помогали нам понять суть,
я интерпретировал их, чтобы решить,
что снимать первым делом.
Больше всего я волновался
о вступительной сцене.
Потому что если она не
привлечёт внимание зрителя
и не убедит посмотреть фильм, - у нас проблемы.
В лучших визуальных эффектах
всегда присутствует масштаб
и чёткость картинки,
чтобы они были не отличимы от реальности.
Джордж пришёл ко мне и сказал:
"Хочу, чтобы Звёздный разрушитель
выглядел громадным.
Можем построить модель на стене,
установить лестницы,
и ещё что-нибудь, чтобы показать масштаб,"
а я ответил: "Джордж,
у нас уже есть Звёздный разрушитель,
вот такого размера."
Я хочу кое-что проверить.
Пусть твои лучшие парни
детализируют нижнюю часть
корабля, проработают всё,
и сделают повстанческий блокадопрорывАтель
размером с сигарету, я прикреплю его проволокой
к передней части корабля,
и мы попробуем создать эффект масштаба."
Было очень важно,
чтобы камеры были максимально близко к моделям,
камера должна была находиться на кране.
Я перевернул Звёздный разрушитель
и разместил так,
что линза находилась примерно в
одной десятой сантиметра от модели,
она даже поцарапала модель в паре мест.
Я снимал корабль вверх ногами.
А на следующий день при просмотре все ахнули.
Сидели с открытым ртом.
Ощущение, которое вызвала вступительная сцена
со Звёздным разрушителем, летящим через экран,
именно то, чего хотел Джордж.
И вот почему создался такой эффект.
Картинка всего корабля чёткая, от ближайшей
до дальней от камеры точки.
Это важнейший компонент
для обозначения масштаба.
На модели были маленькие двери и люки.
Человеческие вещи, намекающие на масштаб.
Именно эти маленькие намёки и
понимание, как их применять,
делают нашу работу искусством, а не механикой.
Это загадка.
Прямо настоящая магия.
С помощью выверенного процесса мы творим магию.
В нашей группе царил творческий дух.
Все команды из всех отделов
решали проблемы вместе.
Мы знали, что надо помогать друг другу.
Чтобы сделать работу,
надо было поддерживать друг друга.
Важно снять фильм,
рассказать его историю,
отодвинув эго на второй план.
Многие проблемы решались у кофемашины.
Ребята подходили
и рассказывали о своих проблемах.
"Поможешь мне?"
Мы были семьёй.
Мне нравилось, что Джордж задерживался,
чтобы помочь мне с работой.
Мы штамповали
раскадровку в 9 часов вечера.
Иногда он был самым счастливым,
когда заходил клеить детали
на космические корабли.
Ему это очень нравилось.
Мы отставали,
поэтому на съёмку оставалось мало времени.
Но он легко шёл на компромиссы.
"Здесь используем кадр повторно."
Прокрутим кадр задом наперёд,
как будто корабль летит в другую сторону."
Мы совершали квантовые скачки.
Работа ускорилась.
Конечно, были трудности.
С визуальными эффектами
работают только безумцы.
Немножечко сумасшедшие.
Но поскольку мы не знали, что это будет за фильм,
мы не придавали деталям особой важности,
просто снимали.
Было всё время весело.
Было весело, даже когда мы уставали.
Звёздное поле внутри было пустым.
Туда можно было залезть и поспать.
Однажды кто-то сказал:
"Не оставляй подушку у прожектора.
Она может загореться."
Это было безумие. Безумие.
Мы устраивали много вечеринок,
я добавляла сухой лёд в пунш,
чтобы он пузырился,
пока я не узнала, что это опасно,
что его нельзя добавлять.
Ой!
Джордж часто говорил: "Дай им пиццу и пиво,
и они будут готовы на всё."
Мы тусили как студенты.
Студия называла нас деревенским клубом.
Да, мы сделали себе джакузи и да,
мы катались на горке,
и да, мы были незрелыми.
Но мы много трудились, оставались допоздна.
Были первооткрывателями.
Было очень весело, но только до конца.
Наступил переломный момент.
Мы изнуряли себя, чтобы закончить фильм вовремя.
Премьера скоро, народ паниковал.
Звукарям нужна готовая работа,
потому что им надо наложить звук, прости господи.
Джо менял раскадровку, давал нам другие сцены.
Мы снимали без конца, из кожи вон лезли.
Кен!
Старались успеть в срок.
Заканчивали модели,
ставили свет и снимали в спешке.
Это был словно прыжок веры.
Потому что никто не знал, успеем мы или нет.
Все просто надеялись.
Но у меня был сильнейший стресс.
Как и у всей команды.
Когда мы обсуждали сделанное,
он был раздосадован,
всё шло не совсем так, как он бы хотел.
Некоторые сцены его разочаровали.
Не все работы получили одобрение.
Он был,
не скажу, что супер критичен, но... это же его фильм.
И вся вина в итоге падёт на него.
Я перфекционист.
Если что-то не выходит,
я расстраиваюсь. Внутри себя.
Иногда открыто, но чаще внутри себя.
- Ладно.
- Ладно.
Я всегда считал ДжОрджа комбинацией
человека с невероятным воображением
и крайне практичного человека.
Обычно человек что-то одно,
не всё сразу.
Я вынужден был осознать,
что не всё может быть так, как ты хочешь.
Нужно делать как можно лучше и двигаться вперёд.
Джордж был очень недоволен существами,
которых сделали для сцены в кантИне.
Планировалась пересъёмка.
Мы сняли сцену в кантИне в Англии,
я хотел, чтобы там были инопланетяне.
И они их сделали, но недостаточно.
Думаю, проблема была в бюджете.
Не хватало средств,
поэтому мне показалось, что в Англии
просто пошли в костюмерную
и взяли кучу мультяшных костюмов.
Мы сняли всё, что смогли, и я сказал,
что выберу дубли, когда вернусь домой.
Джордж нанял меня и ДжОна БЕрга
и парочку аниматоров, искавших работу,
и сказал:
"Сделайте как можно больше
инопланетян за 6 недель."
Они сделали эскизы и я выбрал ещё 12 монстров.
Рон Кобб сделал дизайн,
а мы лепили и придавали им форму.
А потом мы поехали на съёмочную площадку,
Джордж надел на нас наши же маски,
нам дали одежду из костюмерной,
вот так эта сцена и была снята.
Мне понравились Фил ТИппетт и Джон Берг.
Они отличная команда.
Мы подружились.
Джордж заходил проверить работу раз в неделю,
однажды он осматривался и на полке увидел
персонажа, которого я сделал,
когда мне было лет 20.
Он сказал: "Вы и кукольную анимацию делаете?"
Он показал нам сцену с шахматной доской,
персонажей там тогда ещё не было.
Сцена 330, дубль два.
- Изначально Джордж хотел, чтобы там были
- Мотор!
просто люди в масках на фоне голубого экрана, но...
Вышел фильм "Мир будущего",
и там была сцена с актёрами на шахматной доске.
Мой конь к твоей пешке.
Джордж был немного расстроен.
Не хотел копировать чужую идею.
Поэтому он решил сделать
сцену с кукольной анимацией.
Так что сказал мне и ДжОну БЕргу:
"Можете сделать 10 кукол за две недели?"
Я ответил: "Для этого мы здесь."
Преимущество Ай Эл Эм состояло в том,
что наши ребята
были, буквально, с улицы, а значит, умели всё.
Съёмки уже заканчивались,
так что сроки поджимали.
Когда мы с ДжОном БЕргом пришли
заключать договор с ДжОрджем,
у ДАйкстры был большой круглый стол,
Джордж сидел по одну сторону,
а у ДАйкстры была копия револьвера 44-го года.
И пока мы обсуждали будущую работу,
он сидел и крутил патронник.
Он даже не замечал этого,
а мы сидели и думали: "Что, дорого загнули?"
"Можем и бесплатно."
У нас была картонная коробка с кучей персонажей.
Мы принесли их ДжОрджу и спросили, чего он хочет,
а он ответил: "Я не знаю.
Пусть этот жёлтый монстр выпрыгнет,
а зелёный схватит его
и бросит на пол, а остальные будут смотреть."
Мы сказали: "Хорошо, сделаем."
Мы снимали по вечерам, думаю, дня три подряд.
Мы были будто дети, играющие в игрушки.
Больше сцен с куклами у нас не было.
Все мы были довольны результатом.
Будь осторожен, Эр-два.
Всё честно. Криками тут не поможешь.
Успокойся. Не стоит злить вУки.
Джордж легко предоставлял
творческим людям свободу.
Он был терпелив, если ему задавали вопросы,
он объяснял всё, что было не понятно,
почему нужно сделать именно так.
Когда он заходил,
я старался подольше пообщаться с ним.
Помню, как он сидел за чертёжным столом,
рисовал сцену для финала фильма,
нападение на Звезду Смерти.
Джордж не художник.
Может набросать что-то, но он не художник.
И я был поражён его
способности передать свои идеи
даже с помощью неумелого
рисунка этого сражения.
Финальная битва была
особенно важна для ДжОрджа,
потому что студия не хотела её снимать.
Их волновало превышение бюджета.
И они решили: пусть герои
доберутся на Звезду Смерти,
спасут принцессу и всё, конец.
Но Джордж был нацелен снять финальную битву.
В кино много динамики.
Динамика важна.
Забудьте актёров и сюжет,
динамика на первом месте.
Погоня. Погоня - это первая форма кино.
Погоню, как и всё остальное в кино, надо создать.
Есть начало, середина и конец,
и они наполнены событиями.
В конце фильма я хотел показать
реалистичное космическое сражение.
Герои атаковали неприступную крепость,
Звезду Смерти, Люк был доблестным пилотом,
благодаря чему им удалось уничтожить врага.
На Звезде Смерти были желоба,
потому что только так мы могли
показать скоростные преследования.
Мы катались на мотоциклах
по оврагам в пустыне, и заметили,
что когда едешь по оврагу, сильнее разгоняешься.
Развиваешь большую скорость.
Джордж хотел вид на город,
как будто полёт над МанхЭттеном на
корабле на большой скорости.
Но в большем масштабе.
Чтобы казалось, что ты пролетел 60 километров,
нужно соорудить большую модель,
длиной несколько метров.
Это означало, что вся поверхность
должна быть детализирована.
Поверхность Звезды Смерти
была первым проектом,
ради которого меня наняли на 2 месяца.
И очень быстро я осознал,
почему другие не хотели над ней работать.
Они выгорели.
Я целый день проводил на
коленях с пенопластом в руках,
ползал по поверхности
размером пять на 12 метров.
Мы сделали шесть шаблонов
для поверхности Звезды Смерти.
Мы вырезали их и двигали,
размещали по разному.
Чтобы не было видно, что они повторяются.
Число возможных комбинаций, как ни странно,
оказалось большим.
На краю модели
надо было сделать так, будто конца не видно.
Для этого мы сфотографировали
часть желоба Звезды Смерти
и приклеили её к куску оргалита.
Я прорисовал там детали.
Чтобы выглядело реалистичнее,
мы приклеили тысячи маленьких
окошек с отражающей плёнкой
с кусочками стекла, отражающими свет.
Там их было десятки тысяч.
И в этом заключалась
моя работа.
В какой-то момент МАрсия ЛУкас,
жена ДжОрджа ЛУкаса тогда,
зашла посмотреть на Звезду Смерти.
Взяла камеру, посмотрела, мы включили свет,
и она сказала: "Окна должны быть меньше."
Боже, аж в два раза меньше.
Это будет непросто.
Вы должны будете маневрировать
прямо по поверхности до этой точки.
Ваша цель всего два метра в ширину.
Это маленькое отверстие для тепловых
выхлопов прямо под основным.
Когда пришло время снимать эту сцену,
Джордж всё с нами обговорил и отключился.
Казалось, он не видел ничего вокруг,
был погружён в свои мысли, но по глазам было ясно,
что он уже видел готовую сцену.
Мы были в моменте.
Нам понравился сюжет, и он был очень доволен.
"Вот что надо сделать, давайте, ребята",
и мы принялись за работу.
Какая она огромная.
Мы близко.
Есть!
Мы решили, что при съёмке модели Звезды Смерти,
надо двигаться со скоростью 30 километров в час.
Мы разместили её на парковке,
а чтобы развить такую
скорость камеры, нам требовался автомобиль.
Мы просто прикрепили камеру на автомобиль.
РИчард забрался в пикап.
Мы проезжали мимо модели и активировали заряды.
- Попал?
- Нет.
Внутрь не попал.
Только поверхность задел.
Никаких правил не было.
Что бы ни требовалось, мы реализовывали,
и получалось замечательно.
Эр-два, стабилизатор снова сломался.
Посмотри, можешь ли починить.
Невозможный график, невозможный бюджет,
мы делали то, что раньше никто не делал.
Мы были повстанцами.
Осторожно!
Всё чисто, пацан.
Давай взорвём её и отправимся домой.
В конце концов мы успели.
- Эй!
- Эй!
Я знал, что ты вернёшься.
Мы закончили фильм, ура!
Я поверить в это не мог.
И в последний вечер Ай Эл Эм устроили вечеринку.
Все радостно праздновали.
И некоторые из ребят, что поумнее меня,
растащили запасы студии.
Мы не знали, над чем работаем.
Это была просто работа,
пять или шесть дней в неделю.
Мы не знали, пока фильм не вышел в прокат.
Мы монтировали его
до самого дня премьеры.
А когда закончили, пошли в бургерную
на голливудском бульваре,
которая напротив кинотеатра.
Работники говорили: "Ого, там что-то происходит.
Наверное, какая-то премьера."
И только, когда вышли на улицу,
мы увидели, что показывали Звёздные Войны.
Улицу перекрыли из-за толпы.
Ну вот и всё.
Увидев конечный результат
со звуком и на большом экране,
я подумал: "Ого".
Было видно, что те, кто работал над фильмом,
получали удовольствие.
Кое-где мы переборщили,
но нам всё сошло с рук, ведь это первый раз.
Нас пригласили на премьеру, и все сидели такие...
Понимаете?
Моим родителям понравилось.
Легкомысленные моменты привлекали.
Им повезло, что мы занимались эффектами,
потому что я не думаю, что был кто-то ещё,
способный на такое.
Спасибо.
Все эти ребята, каждый из них
проделал титаническую работу.
Все внесли свой вклад.
Все помогали друг другу, и я это ценю.
Но в то же время Звёздные Войны
были сняты в напряжении.
Что касается графика и денег.
Я хотел сделать по своему,
но у меня не было на это ни времени, ни средств.
Он всегда говорил:
"Если бы у меня была волшебная палочка,
я бы поместил в голову электроды
и снял фильм прямо там."
Он говорил, что получил лишь 25% того,
что представлял в Звёздных Войнах,
что для меня было настоящим шоком,
потому что мне казалось,
что вышло на все сто, но не для него.
Он видел сквозь магию.
Я видел липкую ленту
и резинки, на которых держались модели.
Но так и снимают кино.
Их снимают не правильно,
а как получается в
определённых обстоятельствах.
Я подумал:
"Уверен, мы найдём лучший способ снимать.
Я должен найти его."


Серия 3

Звёздные Войны вышли летом 77-го года.
Мне было 13, я жил на ранчо в ШОни, КолорАдо.
- Мне было 10.
- Мне было около 18-и.
Мне было, не знаю, лет 9, наверное.
В 15 лет
я услышала, что этот фильм должен
изменить то, как снимают кино.
Я смотрел телевизор и увидел рекламу фильма и...
Где-то в космосе...
Слишком быстро!
...это может происходить прямо сейчас.
Звёздные Войны.
Я уже слышал о нём.
Все знали, что это какая-то космическая опера.
Я посмотрел Звёздные Войны в день
премьеры в Китайском театре ГрАумана.
Я посмотрел фильм с друзьями на ЛЕстер-сквер.
Я была в ГонкОнге.
В кинотеатре торгового центра в Анн-Арборе.
Мои друзья прождали в очереди часов 12.
И этот фильм сильно на меня повлиял.
Не низковат ли ты для штурмовика?
- А?
- Это было невероятно.
Фильм был волшебный.
Просто поразительный.
Я будто нашёл новый этаж в своём доме.
"Что? Такое бывает?"
Это красный-пять. Я готов.
Моей реакцией было: "Ого, умеют снимать и такое?"
Это открыло мне глаза.
Этот фильм вынес кинематограф на новый уровень.
Мы вышли из зала и я сказал ШЕрил: "Сходим ещё раз?"
И она сказала: "Да."
Мы снова простояли в очереди 2 часа
и посмотрели фильм.
Что? Я не мог даже и слова сказать... И даже сейчас
я не могу описать, что почувствовал.
Я пришёл домой и сказал: "Я увольняюсь."
Пока что зарабатывать будешь ты, я хочу снять фильм."
СВЕТ И МАГИЯ
После Звёздных Войн
я вернулся на работу в рекламу.
Я думал, что с фильмами всегда так.
И это конец.
Мы сделали свою работу.
Мы старались, отлично провели время,
а теперь каждый пошёл своей дорогой.
Они разделились, потому что...
Они были в Лос-Анджелесе 6-9 месяцев,
а я ничем не занимался. Ай Эл Эм не существовало.
Я пару месяцев поработал
над "Близкими контактами".
ДУглас ТрАмбалл только начинал,
им нужен был кто-то...
Чтобы заснять материнский корабль.
Нам с ДжОном Эрландом позвонил
продюсер ФлЭша ГОрдона.
Флэш ГОрдон.
Путешествие с ФлЭшем ГОрдоном.
Другого ФлЭша ГОрдона.
Не путать с оригинальным ФлЭшем ГОрдоном.
Джон ДАйкстра сразу вызвал нас в офис.
Он сказал: "Что вы творите, ребята?
Скоро появится новый проект.
Обещаю, если подождёте ещё недели три,
появится новый крупный проект."
Я не хотел, чтобы Звёздные Войны заканчивались.
Не мучился, но всё же...
Я... Опыт
был таким приятным и познавательным.
Всё было чудесно и я не хотел, чтобы это кончалось.
Хотел сохранить это место и этих людей.
Больше всего я хотел сохранить этих людей.
Они были моими друзьями.
С ними я ужинал на День Благодарения.
Было весело каждый день.
Работать было интересно.
Я хотел делать это и дальше.
Но в то время,
хотя Звёздные Войны были очень успешны,
нельзя было точно сказать,
распадётся ли Ай Эл Эм или нет.
Поэтому я занялся
Звёздным Крейсером "Галактика".
Он создал компанию под названием "Аподжи".
И она подписала контракт на съёмки "Галактики".
Я вернулся, а над "Галактикой" я проработал,
наверное, месяцев 8.
Так что команда,
работавшая над первыми Звёздными Войнами,
занималась дополнительной работой
на том же оборудовании.
Оборудование осталось, остались люди.
Работая над "Галактикой", мы были в неведении,
думали о том, почему Джордж делает это,
почему поручил это нам.
Я доверил "Галактику" ДжОну ДАйкстра,
пока был занят сценарием.
Мы выпустили готовую
работу по "Галактике" и тогда Джордж решил,
что хочет перевезти оборудование в округ МарИн.
Я сказал, что не хочу там жить.
Поэтому мы переехали в Сан-ФранцИско.
Мы не обязаны снимать в Лос-Анджелесе.
Я работал над моделями для "Галактики",
ко мне зашёл РИчард Эдланд
и сказал: "Подойди к телефону наверху",
тихо так сказал.
Я спросил, кто звонит.
Телефон-то и тут есть. А он: "Нет, нет,
поговоришь наверху, по телефону на столе Джо.
Иди скорее."
Это были Джордж и ГЭри,
они сказали: "Мы хотим снять сиквел
в Северной Калифорнии,
но не подавай виду, никому не говори,
мы пока мало кому сказали."
Ходили слухи, что Джордж работает над сиквелом.
Поэтому я сказал, что если получу звонок с севера,
то я отвечу, потому что иначе будет глупо.
И мы все считали одинаково.
Мы слышали, что, возможно,
Джордж снимает новые Звёздные Войны.
ДЕнниса бы точно наняли,
я знал, наймут и меня с КЕном.
Я сказал им: "Хотите поехать в Сан-ФранцИско?"
Мы оплатим вам переезд.
Найдём вам жильё", и всё такое.
Мы отобрали тех, кто показал себя лучше всего.
Некоторые не хотели переезжать.
Некоторых приходилось уговаривать участвовать,
но мы точно нуждались в РИчарде и ДЕннисе.
Кино было очень важно для меня,
оно было важно и для ДжОрджа
и для всех тех,
кого пригласили работать на севере.
Казалось, что они отобрали всех тех,
кто были родственными душами.
С чего бы мне быть против?
Мы сняли невероятно удачный фильм,
и я знал, что наша репутация перед
съёмками "Империи" была безупречна.
Поэтому, когда получил звонок, я ушёл.
Для меня вопрос даже не стоял.
Я мог остаться и работать на душном складе
в Ван-НАйсе или переехать в округ МарИн
и работать в новом помещении.
Я думаю, большинство из них были рады
переехать в округ МарИн из Ван-НАйса.
В день, который стал последней каплей,
я сидел на улице в Ван-НАйсе,
где мы снимали "Галактику".
Аэропорт Ван-НАйса был неподалёку.
Жара 40 градусов, а мы прямо на солнце,
небо было жёлто-оранжевое.
И я осознал, какой это был ад.
У меня был шанс уйти из ада, уехать в другое место,
и я просто... решился.
Я не знаю, я просто...
Это странно, да?
Потому что на север меня не пригласили.
Я думаю, он хорошо понимал, что так будет.
Думаю, он осознал, что мосты будут сожжены.
Он отлично постарался.
Но при съёмках у него была очень сложная роль.
На нём была большая ответственность.
Думаю, для него это было слишком.
Перемены очень злили его.
Я был не...
Чёрт. Даже не знаю, что я не...
Не знаю... Не могу сказать, что я был ему не нужен.
Я просто...
Я был слишком молод и изменчив.
Джон ДАйкстра вызвал меня в офис, он был зол.
Он схватил свой стол, поднял его
сантиметров на 10 и швырнул на пол,
и всё что было на столе, просто...
Он получил Оскар,
а потом его просто бросили.
Как такое может быть?
Я не знаю.
Я знаю лишь, что, наверное, ему было очень обидно.
Знаете, это было не...
Разочарован ли я, что меня не пригласили? Конечно.
Но мы сделали много открытий вместе.
И, конечно, мне было немного больно...
Немного больно, это оставило на мне шрамы
и боевые ранения.
Но было очень весело.
Было весело, и то, что мы в итоге расстались,
даже трагично.
Будто распалась семья.
Работу давали на 2 года.
Больше гарантировать не могли.
Я согласился и уговорил своих друзей,
которые хотели присоединиться,
и мы переехали вместе.
Так всё и началось,
мы перебрались в помещение КЕрнер.
Когда мы только переехали, в здании был один этаж,
и совсем не было стен.
Спереди была входная дверь, офисы и уборные,
а дальше просто был открытый склад.
Нам принадлежало не всё здание.
Рядом с нами работал автомеханик,
а дальше кто-то ещё.
Снаружи было пустое поле,
где мы поначалу что-то взрывали.
Всё было простенько, поверьте.
Помню, один из продюсеров сказал:
"Места тут хватит надолго."
И всего через 6 недель мы уже
начали строить второй этаж.
Нам приходилось делать много
обыденных вещей, прежде чем начать.
Я до сих пор помню, как приходили части камеры,
мы смотрели на них и думали: "А как её собирать?"
Надо было поскорее приступать,
и кому-то пришла идея:
пусть плотники дадут нам доски,
и мы сколотим офисы сами, без чертежей,
даже дверные проёмы.
Так что они начали возводить стены там,
где сказали мы.
Я приходил утром, а доски уже
на пару метров ближе к
моему отделу, чтобы коридор получился пошире.
Отдел моделирования был маленьким,
а рядом был коридор,
где разместили станки и пилы,
и это было просто...
Это большая ошибка,
потому что мимо много кто ходил.
Это привело бы к несчастному случаю.
Поэтому я отлил форму своего
указательного пальца, покрасил её,
будто палец в крови
и оставил лежать у пилы в коридоре.
И через пару дней пилу оттуда убрали.
Нам показали наше здание,
а потом мы поехали к ДжОрджу
и увидели готовую работу художников,
Джо ДжОнстона и РАльфа МаккуОрри.
Изображения были поразительными.
Это было на голову выше Звёздных Войн.
От масштаба фильма до масштаба эффектов,
было столько различных локаций, которые
требовалось продумать.
Мы знали, что должны были
превзойти Звёздные Войны. Но не повторить.
Было немного страшно,
но на 100% волнительно.
Я был ошеломлён,
когда начал работать над
"Империя наносит ответный удар."
Я был дорисовщиком в Звёздных Войнах,
моих работ в фильме было штук 12.
Наверное, даже меньше.
Но вдруг... О господи, надо было сделать штук 150.
Конечно, сложно было найти новых сотрудников.
В компанию набирали новых людей,
а я был супервайзером.
В Звёздных Войнах мы понятия не имели, что делаем.
А теперь знали,
надо было сделать это снова, но лучше.
Мою мать заинтересовала моя работа,
я работал над бюджетом и расписанием,
сидел с калькулятором
и календарями, и она спросила: "Ну, сколько денег?"
"Сколько потребуется денег?"
А я ответил: "Ну, думаю, мой бюджет
на этот год составит три миллиона" и это просто...
Внезапно я понял,
что она хочет закончить разговор
и пойти к соседям,
и каким-то образом вставить это в разговор,
похвастаться, что бюджет её сына
на год составит 3 миллиона.
Я жила в Сан-РафЕл и не видела Звёздные Войны.
Я не часто выходила в свет.
Я искала работу.
У меня было двое маленьких детей,
я увидела объявление в газете,
искали помощницу бухгалтера.
Я встретилась с Джен Бей, которую недавно наняли
на место помощницы ДжОрджа.
Я просто искала работу, не планировала
строить карьеру.
Я даже не думала об этом.
Джо присоединился в 78-ом.
Он был первым из Ай Эл Эм, кого я знала,
и первым художником, что я видела в жизни.
Сначала работы было не много.
Джордж ещё не дописал сценарий,
некоторые сцены были готовы.
Одна из них - битва при ХОте, ледяной планете.
Джордж сказал: "Просто нарисуй интересные кадры."
Повстанцы здесь,
а имперская армия прилетела на ледяную планету,
помню, как он показал мне отрывок
из фильма "Александр НЕвский" ЭйзенштЕйна,
где начинается битва на льду.
Там был кадр,
где кроме льда больше ничего не видно.
А вдалеке видны крошечные фигуры,
шагающие к тебе.
И я точно помню, как он сказал:
"Не хочу, чтобы выглядело так.
Хочу, чтобы так ощущалось."
Может, они в 10 километрах,
но ты знаешь, что они идут,
и их не остановить.
Джордж хотел масштабную снежную битву.
Но как мы её снимем, мы пока не решили.
Джо сделал эскизы радио-управляемых машин,
ГЭри Курц хотел приукрасить норвежские танки, и...
У нас был эскиз имперской машины с гусеницами.
ГЭри договорился с норвежской армией,
чтобы взять у них шесть танков.
Он показал мне фото танка,
который они собирались дать,
и сказал:
"Нарисуй что-то, что можно накинуть поверх,
непохожее на танк."
А я ответил, что раз будут видны гусеницы,
всегда будет казаться, что это танк.
Идей было много,
но, кажется, ДЕннис уговорил ДжОрджа
сделать анимацию, где у нас был бы полный
контроль над всем, мы бы использовали машины,
которые двигались бы очень правдоподобно.
Я нашёл брошюру Стил КорпорЕйшн,
выпущенную в 60-е годы.
Там были иллюстрации СИда МИда.
Там было показано, какой сталь будет в будущем.
Его иллюстрации были прекрасны.
Фантастическое портфолио.
Стил КорпорЕйшн просто раздавали их желающим.
У всех в нашем отделе была такая брошюрка,
висела на стене, просто как напоминание,
что мы не умели так же рисовать, но...
На одной из иллюстраций был...
так называемый... грузовик,
но у него было четыре ноги.
И он шёл по снегу через лес,
я подумал: "Вот оно."
Только вместо грузовика
мы сделаем военную машину.
Я изучил военную технику,
присмотрелся к деталям.
И сказал: "Когда поставим её на четыре ноги,
нужно сделать её антропомОрфной,
похожей на живое существо."
И Джо представил,
что эта машина - что-то вроде динозавра.
Огромное доисторическое
млекопитающее ИндрикотЕрий
послужило для него прототипом.
Кабину мы разместим спереди, на шее.
Машина может смотреть по сторонам, на ней пушки,
чем-то похожие на глаза.
А пушки чуть пониже выглядят почти как зубы.
Пока он занимался этим,
Джон Берг делал прототипы
того, как эти машины будут ходить при анимации.
Они хотели сделать самодвижущиеся
части механизма.
Чтобы, когда двигалась нога,
было видно, как движется колено,
или пистоны двигаются вверх или вниз,
чтобы не анимировать это,
Джон сконструировал всё так,
чтобы при движении ног, всё двигалось само.
Мы бросили идею с танком,
потому что она бы не сработала, не думаю.
На съёмках
мне казалось, что мне недостаёт
уровня навыков.
Но к счастью ДЕннис нашёл самый первый
катушечный однокадровый магнитофон.
Таким образом я сделал макет ШагохОдов.
И я просто практиковался. Будто играл на пианино.
Я тренировался каждый день,
по 8-10 часов, я как будто заново учился
ездить на велосипеде,
безуспешно, целых 6 месяцев.
А потом вдруг у меня получилось.
Ну ладно, парни, держитесь.
ХОбби, ты слышишь?
Когда я приехал, первым, что я увидел,
когда зашёл в здание, был Фил ТИппетт,
работающий над анимацией ШагохОдов.
Площадка была нереальная.
Я ещё подумал: "Во что я ввязался?"
Я не хотел быть слабым звеном.
Не хотел, чтобы говорили:
"Хм, хороший фильм, если не считать дорисовки."
"Что пошло не так?"
Среди важных сцен в фильме была одна,
которую было трудно снять,
площадка была примерно 10 на 10 метров,
а большой фон был нарисован ПангрАцио,
в сцене было два ШагохОда.
Корабль пикирует и пролетает между
ног одного из них, обстреливает
второй и улетает. И сцена от лица корабля.
Требовалось два аниматора,
а Джон Берг тогда простыл.
А на следующий день всё надо было
разобрать, чтобы снимать что-то другое.
И всё пришлось делать мне.
Макет был на высоте примерно метр двадцать.
Я ползал под ним на коленях,
подползал к первому люку, открывал его.
Двигал, двигал и двигал, и из-за масштаба
и медленной скорости ШагохОдов
многие движения приходилось делать на ощупь,
их нельзя было отмерить.
Они были не видны. Приходилось просто...
Я двигал по миллиметру,
и это занимало у меня минут по 20.
Подвинул, спустился,
прополз на коленях к другому,
открыл люк и повторил процесс.
Снова, снова и снова и так до бесконечности.
К счастью, сцена была не очень долгой, так что...
Так, включите голубой экран.
Хорошо, это...
Да, вот так.
Хорошо, отпускай.
Бум, бум.
- Да, отлично.
- Всё.
В "Империи" качество наложения возросло.
Другими словами,
в "Звёздных Войнах" оно было слабовато.
Довольно просто наложить
корабль на звёздное небо,
потому что оно почти чёрное.
Линию наложения будет почти не видно.
В "Звёздных Войнах" было
видно пару линий наложения.
Но в "Империи" их быть уже не могло.
В кадре были светло-серые ЛендспИдеры
и они летели мимо белых заснеженных гор,
пушистых белых облаков, бледно-голубого неба,
нельзя было допустить видимую линию в кадре,
где даже 10-летка скажет: "Ой, выглядит странно."
Ведь 10-летки - это наши самые строгие критики.
Ведь если что-то будет выглядеть не так,
они не поверят в сцену и эффекта не получится.
Поэтому мне пришлось собрать
специальный оптический принтер.
Оптический принтер - это огромная машина.
Она работает с плёнкой,
берётся несколько кусков плёнки
и прогоняется через машину одновременно,
плёнка тесно прижата друг к другу.
И не два куска.
А множество кусков плёнки,
множество частей наложения,
созданные для того,
чтобы совместить изображения
фона и того, что на первом плане.
И всё это нужно было засунуть
в машину одновременно,
чтобы получить всего один кадр.
И результат снимался заново.
По сути, камера фотографирует то,
что проходит через проекторы.
Обычно проектора всего два,
а у нас их четыре,
чтобы прогонять больше изображений за раз.
Это даёт нам больше гибкости и возможность
накладывать много изображений сразу.
Это был масштабный проект.
Использовалась телецентрИческая оптика,
создавались параллельные лучи на выходе.
Что помогало избежать искажений,
которые часто бывают при наложении.
Снимать "Империю" было приятно,
я был рад, что мы одолели злые линии наложения.
За мной вы видите наши планы работы.
Очень часто мы совмещаем
по 15-20 элементов в сцене.
Например, один значит оригинальный негатив,
три значит взрыв,
а двадцать два значит определённый тип корабля.
Такой план работы позволяет понять,
сколько кадров было одобрено ДжОрджем.
В этом фильме мы пробуем очень сложные вещи.
Намного-намного сложнее чем то, что было в первом.
Мы делаем больше анимации, что не просто.
И мы всё больше экспериментируем
с видео и компьютерными технологиями,
чтобы улучшить киноискусство,
и сделать самовыражение проще.
При работе над "Звёздными Войнами"
мы делали компьютерную графику.
Анализ планов,
предоставленный принцессой ЛЕей,
продемонстрировал слабость боевой станции.
Демонстрация Звезды Смерти, плана операции
и всё такое. Я подумал: "Это же будущее".
Но было немного рановато.
Кино-индустрия застряла в 18-19 веках,
что по сути было странно, у нас же были компьютеры.
ДжОрджу очень нравилась эта идея.
И когда появились компьютерные технологии,
он всегда старательно их продвигал.
Я очень хотел оптимизировать монтаж.
Это была моя мечта.
Вот бы ДуЭйн помог.
Монтировать было утомительно.
Я подумал, что так быть не должно.
Это же безумие.
Ой.
Я сказал, что хочу делать всё на компьютере.
Пусть кто-то пойдёт в компьютерный отдел.
Мой отец вырос на ферме в АйдАхо.
Он был одним из 14 детей,
только 9 из них дожили до взрослого возраста.
Мой отец был умным и целеустремлённым,
он получил образование преподавателя.
Он привёз нас в Солт-Лейк-СИти
в феноменальный период времени.
Я рос в 50-е,
в то время кумирами были
Уолт ДиснЕй и АльбЕрт ЭйнштЕйн.
Уолт ДиснЕй на телевидении.
Механических роботов
будут контролировать сверхразумы?
Но в то же время АльбЕрт ЭйнштЕйн
и идея относительности и другие области физики
были захватывающими и полюбились мне,
но я хотел стать аниматором.
На фоне всего этого шла холодная война,
и у правительства появилась гениальная идея
дать финансирование
студентам и университетам
в Соединённых Штатах
на развитие компьютерных технологий,
тогда это назвали УПИП.
Управление перспективных исследовательский
проектов, так придумали интернет,
но сначала он назывался Арпанет,
и университет Юты
был одним из первых, кто получил доступ к сети.
Я поступил в университет Юты и
получил диплом в компьютерных технологиях.
Первые компьютеры были для работы с финансами,
бухгалтерии и так далее.
Но они понимали, что в будущем мы
будем создавать изображения.
В аспирантуре
мой первый семинар был по компьютерной графике.
И это было - бум - ничего себе!
Можно делать картинки, анимацию.
Тогда-то всё и обрело смысл.
И я подумал, что попробую анимировать свою руку.
Я сделал слепок руки из гипса, потом понял,
что на руку надо сначала нанести вазелин.
Пришлось бритвой срезать волоски,
чтобы снять форму с руки.
А потом я анимировал её.
Сначала сделал каркас, потом и саму руку.
А затем написал программу для анимации.
В то время людей такое поражало.
Тогда я считал, что анимационный фильм можно
будет снять через 10 лет.
Потому что было много разных задач.
И в начале ты не знаешь ответов,
просто видишь проблемы.
А я даже не осознавал, что это за проблемы,
но очевидные были слишком серьёзными.
Кто поддержит такой проект?
Внезапно мы узнали,
что студия ЛУкасфилм ищет человека
для внедрения технологий в индустрию кино.
Приехал РИчард Эдланд.
Мы старались держать этот разговор в секрете,
но у РИчарда на ремне была пряжка
с большой надписью "Звёздные Войны".
Он общался с художником,
очень внимательным, и
тот быстро заметил его ремень.
Он очень дружелюбный человек,
его всё интересует.
Он увидел компьютерное изображение,
и его это захватило.
Он понял, что это важное открытие.
Первой проблемой было -
как объяснить предмет компьютеру.
Проще всего нарисовать
предмет на графической бумаге.
Это просто половина чаши в разрезе.
Компьютер может поворачивать её,
чтобы воссоздать
вид на предмет с разных ракурсов.
Это изображение состоит
из множества точек на экране,
называемых пиксели.
Как вы видите здесь, если увеличить пиксель,
он имеет форму квадрата.
Идея в том, что у каждого квадрата свой номер.
Чем ярче пиксель, тем выше его номер.
И компьютерная программа решает,
какой номер какому пикселю присвоить.
С компьютерными технологиями
у специалиста по визуальным
эффектам в распоряжении
миллионы изменяемых пикселей.
Можно изменить любую точку изображения,
и поэтому нет ничего невозможного.
С такой технологией можно делать что угодно.
Абсолютно что угодно.
Я встретил ДжОрджа во время работы над "Империей".
Картинка тогда была довольно примитивной.
Он сказал, что хочет цифровой звук.
Монтаж видео на компьютере и
компьютерные изображения для наложения.
Джордж верил, что мир меняется,
и технологии изменят всё.
Он был открыт к этому, вот и всё.
И он был готов вложить в это деньги.
Любой, кто подумал бы хорошенько,
понял, что это бессмысленно.
Было слишком рано.
Но Джордж решил, что надо с чего-то начать.
Я до сих пор компьютером пользоваться не умею.
С телефоном-то еле справляюсь,
но я знаю, чего хочу добиться.
Я могу поговорить с кем-то,
он скажет: "Это невозможно."
А я скажу: "Ну, подумай об этом."
Поработав с ДжОрджем,
я начал понимать ход его мыслей,
и то, как он представляет историю.
Летят истребители и мы предполагаем,
- что летят и повстанческие корабли.
- Да.
Мы крепили раскадровки на стены, а он проходился
по ним с красной ручкой и говорил:
"Это не надо, это тоже, уберём это."
И мы быстро догадались не
вешать на стены оригиналы,
потому что он рисовал на них красной ручкой.
Ладно, дальше.
Наблюдая за тем,
как он работает, мы поняли саму суть
искусства рассказа историй.
Мы будто учились в несуществующей кино-школе.
В эту выдуманную кино-школу можно было попасть,
только проникнув в его голову.
Раскадровки помогали мне,
ведь я редко читал сценарий.
Я дислЕксик, а кроме того, мне не нравился формат.
Мне было тяжело увидеть в этом сюжет фильма.
Поэтому я просто ждал.
Ждал, пока не сделают раскадровки.
Или пока Джордж не объяснит, как всё должно быть.
А потом я работал.
Джо сказал, что Джордж хочет,
чтобы я сделал наброски
персонажа, похожего на снежную ящерицу.
Я целый день делал наброски на скорую руку.
Нарисовал много разных
вариантов этого персонажа.
Отправил ДжОрджу,
он выбрал один и попросил макет.
Я слепил небольшой макет.
Он был похож на млекопитающее.
У него были знакомые черты,
рога и морда, похожая на верблюжью,
но не совсем, две пары ноздрей,
но что-то было неузнаваемо.
Фил ТИппетт создавал тон-тОна и знал,
что до рождения у телёнка
шерсть намного короче, чем у коровы.
Взрослой коровы или
даже новорождённого телёнка.
Поэтому мы отправились
на поиски нерождённых телят.
Объездили таксидермистов. Объездили бойни.
И в итоге мы остановились на белой,
обработанной шкуре.
Давно был придуман процесс,
ещё во времена съёмок Кинг-КОнга,
при котором берётся белый клей,
растворимый в воде, наносится на шерсть,
и шкура помешается в коробку с личинками.
Личинки поедают плоть,
но не едят волосяные фолликулы,
они им не интересны.
В итоге остаётся белый клей
с волосяными фолликулами в нём.
Остаётся только добавить тонкий слой латекса,
перевернуть и нанести
ещё водорастворимого клея,
затем вымыть всё лишнее и
останется тянущийся нерождённый телёнок.
Так был сделан тон-тон.
Но попробуйте объяснить это тем,
кто работает на бойне или таксидермистам.
Они думали, что мы дьявола призвать хотим.
Я минут 20 потратил, что сделать его
похожим на ХАна, но всё равно видно будет плохо.
Мы собрали модельку и показали её ДжОрджу.
- Это важно, она же будет в центре кадра.
- Да.
- Да, он будет бежать вперёд по экрану...
- И...
Думаю, нормально, кадр будет размытым.
Будет идти снег и так далее.
Трёхмерные модели ДжОрджу очень нравились.
В целом.
Он очень быстро их принимал.
А с двухмерными моделями
он постоянно не соглашался,
всё время просил что-то поменять
или добавить, часто спорил.
С трёхмерными такого не было.
Может, сделать её темнее, масштаб же.
Хотя я в этом не разбираюсь.
Я научился такому способу руководства,
работая с ДжОрджем.
Главное давать творческим людям вкладываться,
считать проект своим, давать им свободу.
Я не считаю себя хорошим лидером.
Я выбирал способных людей и,
наверное, говорил "нет" намного чаще,
чем "да".
Я думаю, надо сделать вот это
- темнее, чем это.
- Хорошо.
Но это лишь моя догадка.
Но я не орал на них. Я не кричал:
"Что ты творишь? Ты идиот!", и всё такое.
Обычно я говорил: "Попробуй это, посмотрим."
Может быть, сделать немного потемнее.
И тогда перспектива получится правильнее.
- Ладно.
- Отлично.
- Да, хорошо.
- Может, я с ума сошёл.
Нет, нет, ты прав, я не хочу...
- Но сделаю только раз.
- Ладно.
Я научился у ДжОрджа одной вещи,
которая повлияла на всю мою жизнь,
во время съёмок "Империя наносит ответный удар".
Однажды он показал мне запись с вертолёта,
который пролетал над ледяным полем в НорвЕгии.
Камера снимает сверху,
и кажется, будто ты смотришь по поле сверху вниз.
Он сказал: "Можешь сделать так,
чтобы тон-тон бежал по ледяному полю?"
Осознавая все ограничения
из-за возможностей камеры
и то, как сложно будет сделать так,
будто он бежит по земле и всё такое,
я сказал: "Нет, нет способа это сделать."
"Мы можем построить площадку и снять по-другому,
но на это надо много времени и денег."
А он ответил: "Просто подумай, хорошо?"
Я сказал: "Ладно, но другого способа нет,
наши средства ограничены."
"Ладно, ладно, просто подумай", и он ушёл.
А я подумал: "Боже, ладно", и начал размышлять.
И через 15 минут я придумал.
Как сделать это с нашим оборудованием,
но хитро и по новому его разместив.
Я просто использовал новый подход.
Сначала мы отсняли модель тон-тОна,
кадр за кадром.
А потом вместе с фоном с высоты,
и каждый кадр мы пересняли во всех ракурсах,
в зависимости от положения тон-тОна,
а потом мы их совместили.
А значит, можно делать наложения
с большими движущимися камерами.
А самое удивительное в том, что прежде,
чем я смог озвучить свою задумку,
я почувствовал её, ощутил внутри себя.
А потом начал думать о том, что ощутил.
Да, это сходится.
И это. А это сходится с этим.
А значит, в работе участвовало
моё подсознание или вроде того.
И если бы я перестал думать
на минуту и 59 секунд раньше,
может быть, я бы ничего и не придумал.
Когда ДЕннис придумывает решение,
он открывает что-то новое.
Некоторым людям это дано, а некоторым - нет,
когда ты начинаешь, у тебя нет ответов.
А когда говоришь с тем, кто тебя понимает,
и признаёшься, что у тебя нет решения,
ваши отношения становятся особенными,
вы становитесь напарниками
по решению проблем, и ДЕннис именно такой.
Сама идея создания чего-то реального
довольно-таки трудно достижима.
Но у меня есть такая черта:
я обожаю заниматься подобными вещами.
Когда просыпаюсь утром, работаю, я очень доволен.
А к концу дня я сам себя бесить начинаю.
Я слишком возбуждён,
приходится выпивать два-три пива,
чтобы успокоится.
Но я только недавно понял,
что у меня всю жизнь депрессия и тревожность.
Тревожность ничем не была спровоцирована.
Она появлялась из неоткуда.
Будто меня к розетке подключали.
И я такой: "Ааа!"
Я понял, что если буду творить, отвлекаться,
то смогу...
Излечиться. Тревожность отступала.
Именно по этому
принципу я всегда и жил,
и только недавно и совсем неожиданно
я подумал, что, может, у меня биполярка,
и да, так и есть.
Я думаю, больше всего мне помогло то,
что меня увлекает процесс.
Меня увлекает всё,
я делаю одно, потом делаю второе и третье.
Занимаюсь созданием модели для анимации.
Собираю каркас, наношу на него клей,
потом делаю форму, отливаю из латекса,
выравниваю его и так далее.
Для этого нужно множество навыков,
это своего рода алхимия,
по крайней мере мне так кажется.
А потом я выхожу на сцену,
и всё будто меркнет и затихает.
Есть только я и моя модель,
я оживляю её, кадр за кадром.
Так и снимается кукольная анимация,
где в каждом кадре
запечатлено малейшее движение.
Поэтому для одного кадра, если он бежит,
нужно подвинуть его заднюю лапу...
Немного, вот так.
А его переднюю лапу надо подвинуть вперёд.
Его голову тоже нужно
выставить под другим углом.
Все сумки тоже надо подвинуть.
Наездник должен прыгать на
седле в зависимости от того,
как движется животное.
И все маленькие детали на седле тоже движутся.
Меня спрашивают,
не скучно и не утомительно ли это.
И... Нет, о чём вы говорите вообще?
Я погружаюсь в процесс.
Для меня это своего рода медитация.
Время замедляется,
очень сильно, и я ничего вокруг не замечаю.
И...
Я думаю, это спасло меня от самоубийства.
Вот несколько дорисовок из
"Империя наносит ответный удар."
Это дорисовка внутренней части
мостика Звёздного Разрушителя ДАрта ВЕйдера,
мы добавили окна и потолок.
Производство "Империи" завершилось,
и мы занялись визуальными эффектами.
И я был главой отдела.
Здесь изображён Тысячелетний Сокол
в Облачном городе.
В прозрачной части
выходит Хан СОло и
его приветствуют в Облачном городе.
А ты смелый,
раз прилетел сюда после того, что натворил.
Это другой ракурс на
мостик Звёздного Разрушителя
с добавленными окнами и потолком.
Уклоняемся!
Это нарисовал Ральф МаккуОрри.
Большой честью для меня
было встретить и узнать поближе
великого РАльфа МаккуОрри, и я говорю серьёзно.
Места было мало,
и мы рисовали в нашем небольшом отделе.
Ральф был удивительным человеком.
Он был терпеливым
и у него получались чудесные картины.
Это Облачный город, который мы разработали.
Джордж хотел город, парящий в облаках,
мы изучили города во ФлЭше ГОрдоне 30-х годов.
Ему хотелось чего-то в стиле ар-декО.
Весь город висит в воздухе
как облако каким-то волшебным образом.
Я попробовал разные формы,
которые напоминают глиняные горшки.
И когда я работал над окнами и дверьми,
город начал походить на авианосец
или нечто похожее.
Это больше подходило, не знаю почему.
Вначале всё было туманно.
Что-то просто кажется правильным, а что-то нет.
И ты просто перебираешь, пока не найдёшь, что надо.
Должен признать, я был недоволен лишь тем,
что его облака выглядели как иллюстрация.
Облака - одна из вещей,
которые рисовать сложнее всего,
и я не хотел обидеть РАльфа МаккуОрри.
Но его первые облака были
похожи на цветную капусту.
Они не выглядели как облака. Так что...
Я сказал: "Знаешь, Ральф, у нас столько работы,
давай ты будешь рисовать крупные планы
Тысячелетнего сокола на закате на платформе.
Делай это, делай то.
Занимайся важными деталями,
а облака я нарисую.
Почему нет? Я сам. Ты же занят."
Не знаю, купился он или нет,
но облака рисовал я.
И было нелегко.
Иногда Джордж говорил:
"Почему не доверяешь облака РАльфу?" А я ему...
Отойди, парень.
Это не правда.
Вселенная с УОлтером КрОнкайтом.
Сегодня поговорим о науке
за выдуманной вселенной.
Пока работали над "Империей",
мы узнали, что УОлтер КрОнкайт
приедет в Ай Эл Эм к ДжОрджу,
чтобы отснять что-то и понаблюдать за работой.
Он показал, как продвигается работа.
Они хотели показать тон-тОна,
как снимали сцену с ним.
Мы знаем, что никто понятия не имеет,
как мы это делаем.
Это отдел кукольной анимации.
Сейчас снимают, как тон-тОны бегут по снегу.
И мы решили изобразить,
что работаем по-другому.
Ведь мы знали, что никто не поймёт.
Мы работали вдвоём.
Мы взяли так называемые рЕйсмусы,
несколько штук, их используют аниматоры,
чтобы делать отметки на куклах.
Что ещё мы взяли? Какие-то странные штуковины,
рулетки и всякое такое, притащили на площадку,
где он серьёзно общался с ДжОрджем
и обсуждал нашу работу.
Это целое искусство. Они изучали движения.
Снимали животных.
На различном фоне, чтобы отследить движения.
А затем практиковались долгие месяцы,
проводили тесты.
Мы притворялись, что что-то делаем.
Но на самом деле мы ничего не делали,
просто изображали серьёзность.
Но было весело. Мы никого не обидели.
И если бы кто-то понял, что мы балуемся,
это бы значило, что он знает,
как на самом деле это работает.
Но кому бы хватило смелости
так обдурить УОлтера КрОнкайта?
О чём мы только думали?
Как наука это поразительно,
но вы разрушили мои фантазии.
Я говорю, как придурок, может, я таким и был.
Но снимая все эти фильмы,
мы получили хороший урок, изучили,
что видит зритель и что делается на самом деле.
Астероиды.
О нет.
ЧУи, курс на 271.
Что ты делаешь?
Ты же не летишь к астероидам?
Они точно за нами не полетят.
В "Империя наносит ответный удар"
я попытался узнать, что сойдёт мне с рук,
когда использовал
картофель как астероиды, так я хотел показать,
что некоторые модели и
правда были похожи на картошку.
Мы с моим помощником СЭлом Эдди
купили картошку похожую
на астероиды и нанизали на прутья.
У нас были специальные зубья,
на которые мы нанизывали астероиды.
Так что мы просто снимали некоторые,
заменяли картошкой и
снимали на фоне голубого экрана.
Астероиды пролетают мимо кабины,
их видно через окно,
и некоторые из них - это картофель,
но вы бы никогда не догадались.
Это не только смешно, но и заставляет задуматься
о том, какой самый быстрый и дешёвый метод съёмки.
Это мечта любого продюсера.
Успешный специалист по визуальным эффектам
часто знает, как смухлевать
и как сэкономить.
У нас было множество проблем,
которые приходилось решать в процессе.
Например, сцена,
где звёзды проносятся и исчезают,
где звёзды пропадают в гипер-пространстве.
А потом нужен был кадр, где Тысячелетний Сокол
улетает прочь.
Проблема в том,
что модель надо снять издали,
а места у нас мало.
Я сказал: "Ладно, я придумал, как это сделать."
Я взял Тысячелетний Сокол и
снял его на ПоларОид под углом,
вырезал фото, прикрепил на кусок стекла и заснял.
Отправил ДжОрджу, он сказал: "Хорошо, пойдёт."
Второй дубль делать не пришлось.
Секундная сцена,
но вызвала в кино наибольший восторг.
Так мы и учились мухлевать.
Просмотр материала через 5 минут.
Просмотр материала через 5 минут.
Что-то ещё?
В начале камера находится здесь.
Снимает сверху. Как бы под углом.
Он появляется в кадре, а затем опускается камера.
И в конце кадра он должен
быть как можно меньше.
Как будто улетает всё дальше от нас.
Идеальный эффект
передаёт суть фильма и эмоцию сцены.
В каком-то смысле он невидим.
Мы несём ответственность
за поток драмы и за её равномерность.
Преувеличиваем, где возможно и где необходимо...
и преуменьшаем, где требуется.
Если при просмотре
визуального эффекта говорят:
"Ого, крутой эффект", ты оплошал.
Пока работали над "Империей",
мы уже знали, какие у нас будут проекты дальше.
Например, "В поисках утраченного ковчега"
и "Победитель дракона".
Работников Ай Эл Эм нанимали
для других проектов,
потому что Джордж был занят
написанием следующего сценария.
Следующий сценарий я писал не меньше года.
А всем специалистам в это время
требовалась другая работа.
Поэтому мы брали проекты извне.
Мы договорились с ДжОрджем
не отказываться от фильмов его друзей.
Если у СпИлберга был какой-то проект,
и сроки такие-то, то мы его брали.
Я был очень этому рад.
Мы получили очень интересные проекты.
И возможность поработать в разных сферах.
Все наши фильмы были настоящими находками.
Внезапно все стали обращаться в Ай Эл Эм.
Но период роста был очень болезненным.
У каждого проекта были собственные трудности.


Серия 4

Я помню, как впервые пришёл в КЕрнер
и увидел, что у них была
целая куча вредной еды повсюду.
А ещё я увидел, что все работники в
Ай Эл Эм умные, талантливые и творческие.
Тогда всё было иначе.
Всё делалось вручную.
Я считал КЕрнер кампусом колледжа,
в каком-то смысле,
мы все как будто были первокурсниками,
и нам всем оставалось четыре года до выпускного.
Потому что мы были так молоды.
Это было чудесное место
для общения с единомышленниками.
Мы все обожали кино и обожали говорить о кино.
Все мы были немного задротами,
ведь мы любили кино, а не спорт.
И из-за наших общих взглядов,
из-за того, что мне было так весело и интересно,
я хотел оставаться там вечно.
Потому что они понимали, как творить магию
и в то же время наслаждаться процессом.
СВЕТ И МАГИЯ
Замечательно.
Джордж приехал в АлабАму,
на съёмки "Близких контактов".
Он только закончил "Звёздные Войны".
И получились они не очень, ну, или он так думал.
Не знаю, насколько всё было плохо.
Джордж был расстроен, говорил:
"Посмотри, как ужасно.
Ну что за освещение? Я недоволен."
Я смотрю, а освещение феноменальное.
Невероятное. "Боже, Джордж, да у тебя депрессия."
В тот вечер мы ужинали у меня.
Он сказал: "Это ужасно, это совсем не то, чего я хотел."
Мы сидели на камнях из "Близких контактов".
Я сказал: "Давай обменяемся очками?"
"Я тебе долю с "Близких контактов",
а ты мне со "Звёздных Войн".
"И посмотрим, кто заработает больше."
Кто же знал, Джордж, что мы потеряем столько денег?
Точно, но я думал, что выиграю, потому что тогда
считал свою картину ужасной.
Звёздные Войны вышли в мае 77-го года,
и Джордж не хотел быть в Лос-Анджелесе,
поэтому мы полетели на ГавАйи
и провели неделю вместе.
Он спросил: "Какой будет твой следующий фильм?"
А я ответил: "Я годами уговариваю КАбби БрОкколи
нанять меня для фильма про ДжЕймса БОнда."
Думаете, я заговорю?
Нет, мистер Бонд, вы умрёте.
Как только я это сказал, он ответил:
"Я придумал кое-что получше."
И рассказал о фильме
"В поисках утраченного ковчега".
Я сказал: "У меня для тебя фильм про ДжЕймса БОнда.
Он отличный. Про археолога.
Он находит древние артефакты,
наделённые сверхъестественной силой,
которая начинает преследовать его."
Он искатель приключений,
который ничего не боится
и сражается с нацистами за сокровища.
- Я поскачу за ними.
- Как?
Не знаю, буду импровизировать.
Но! Но!
Но по сути это республиканская серия кино,
как "Звёздные Войны".
Каждая часть кончается на самом интересном.
Нет!
А ещё он сказал: "Если решишься,
то будь готов к трём частям, потому что
я хочу снять цикл фильмов."
Доверься мне.
Он сказал: "Хорошо."
Так и договорились.
Я сказал: "Давай заключим сделку."
Я сказал себе: "Слушай, если с кем-то и работать,
то нет человека, которому я доверял бы больше."
Помню, как СтИвен сказал: "Вот, прочти."
"Скажи, что думаешь
и никому про сценарий не рассказывай".
Я давно подобным не занималась,
поэтому не привыкла читать много сценариев,
и я помню, как сидела и листала его.
Я раньше не видела такого в кино,
я закрыла сценарий, откинулась на кресле,
и всё думала про себя: "Как мы это сделаем?"
Было очень волнительно.
Этот фильм был мостом между
фантазией и реалистичным кино.
Действие фильма происходило в эру нацизма.
Но завязка показана в фантазийном мире,
в каком-то смысле.
Это должно было смотреться на экране.
Ты слышишь рокот,
как будто вот-вот случится извержение вулкана.
Рокот становится громче, гул усиливается.
А затем появляются визуальные эффекты,
становится видна газообразная,
голубоватая пелена,
она окутывает пещеру
и сползает вниз по ступенькам.
Стив, специалисты по визуальным эффектам
и я окончательно решаем,
как будут выглядеть эффекты.
Мы хотим, чтобы эффекты выглядели по-новому.
Более воздушно, чем мы привыкли делать раньше.
Снимать призраков в
"В поисках утраченного ковчега"
было довольно проблематично.
Встал вопрос: "А как именно выглядит призрак?"
СтИву ГолЕю пришла отличная идея.
Мы использовали аквариум,
чтобы создавать облака.
Вверху была тёплая пресная вода,
а внизу солёная и холодная.
Слои воды не смешивались.
С помощью небольшого устройства
туда впрыскивалась жидкость,
и со временем образовывались кучевые облака.
У нас был такой аквариум. И СтИву пришла идея
закрепить куклу призрака на прут,
погрузить в воду и подвигать туда-сюда.
Вода оставляла гладкие следы, шёлк отлично
скользил по воде,
мы снимали на большой скорости.
А потом замедляли видео.
Можно было ускорять
или замедлять видео, как хочется.
Я тогда только учился визуальным эффектам
и не знал, что делаю...
Я знал, что такое дорисовка,
но не знал, как она делается.
Мне было очень интересно
поехать в Сан-ФранцИско
и оказаться в неописуемом
производственном парке.
Там творилось много забавного,
работали отличные творческие люди.
Я пришёл в Ай Эл Эм и сказал: "Хочу расплавить лицо".
"Расплавить лицо ТОта".
Но я понятия не имею, как расплавить лицо.
Я оставил это гениям в Ай Эл Эм.
СтИвен описал это несколько раз.
Но ему всё не нравился результат.
Он дал мне три разные раскадровки.
Сказал: "Мне нравится эта идея, а ещё вот эта."
"Совмести их в одну".
"А дальше делай, что хочешь", что было очень круто.
Стой.
Я всё тебе расскажу.
Да, я знаю.
Вот всё, что осталось от головы ТОта.
Мы просто взяли и сформировали
на этом черепе мышцы и всё,
что должно быть на лице,
из стоматологического альгинАта,
который дантисты используют
для изготовления слепков. А если взять лампу
и нагреть альгинАт,
он естественным образом расплавится.
Если снимать по кадру в секунду,
кажется, что он плавится, но не видно в деталях.
Тогда это казалось невероятным спецэффектом.
Давай!
Эффекты, сделанные Ай Эл Эм для
"В поисках утраченного ковчега"
произвели на меня большое впечатление.
И я мгновенно понял,
что хочу всю жизнь работать с Ай Эл Эм.
В категории "визуальные эффекты"
побеждают РИчард Эдланд,
Кит Вэст, Брюс НИкольсон и Джо ДжОнстон
и "В поисках утраченного ковчега".
- Спасибо.
- Спасибо.
Это было невзрачное место
полное исключительных людей.
Мы все хорошо друг друга знали,
потому что часто жили там по 4 или 5 месяцев.
Коллеги стали нам как семья.
Мы устраивали совместные
пикники на четвёртое июля.
Проводили много времени вместе.
Мы и правда были как одна семья.
Атмосфера была чудесная.
Я обожала ходить на работу.
Находиться там.
Работать бок о бок с коллегами.
Мы устраивали вечеринки,
куда ходили все члены команды.
Было что-то особенное в людях и их настрое.
В смеси искусства и технологий.
И мы постоянно пытались придумать
новые способы снимать поразительные кадры.
Чтобы они выглядели свежее, ещё реалистичнее.
Редко встречаются подобные компании,
финансируемые режиссёром.
Больше всего мне запомнилось
восхищение сотрудниками
и те разговоры, которые мы вели.
И удивительное чувство,
когда тебе приходила идея
чего-то, что можно было бы создать,
и волнение и радость, что ощущались
при работе над каждым фильмом.
Хватит! Хватит!
Хватит!
"Инопланетянин" был первым фильмом,
над которым я работал со СтИвеном.
Кино, я считаю, получилось очень живописным.
СтИвен хотел создать визуально красивые сцены.
Поэтому я старался,
чтобы в сценах с велосипедами,
если в них были какие-то эффекты,
или в сцене с приземлением корабля,
везде, где были эффекты, чтобы казалось,
что сцена снята в идеальное время суток,
при идеальном освещении.
Все цвета очень насыщенные,
освещение на фоне слишком яркое.
Чтобы всё аж светилось.
Денег у нас было не много,
и, конечно, бОльшую их часть мы потратили
на создание персонажа инопланетянина.
А ещё мы пытались понять,
как снять взлёт и приземление велосипедов,
а деньги кончались.
Я позвонила ДЕннису и сказала: "Послушай,
надо решить, как это сделать,
потому что увеличить бюджет мы не можем."
А он ответил:
"Тогда сделаем самый дешёвый вариант.
Привяжем велосипеды на верёвки
и просто протянем их через кадр."
Мы просто тянули велосипеды через экран.
ДЕннис никогда не настаивал на методе съёмки
только потому, что он был
простым или удобным.
Он всегда ставил сюжет в приоритет.
Я старался,
чтобы сцена вызывала во мне какие-то эмоции.
Чувствуется ли в сцене энергетика?
Лучший ли это ракурс корабля?
Выглядит ли он величественно?
О да!
- Категория "визуальные эффекты".
- Визуальные эффекты.
Побеждают КАрло РамбАльди,
ДЕннис МьЮрен и КЕннет Эф Смит и "Инопланетянин".
Спасибо СтИвену СпИлбергу
за феноменальную режиссуру.
Спасибо, СтИвен.
После этого почти во всех наших проектах
участвовали ДЕннис или РИчард.
По моему, ДЕннис бОльший философ,
бОльший мечтатель.
Он более вдумчивый,
готов принимать предложения,
а РИчард за активные действия.
Он на площадке. Пробует. Выбирает кадр.
Говорит: "А если вот так? Попробуем."
Один из них мягкий, а другой жёсткий.
РИчард и ДЕннис - дети.
Когда я с ними,
я будто сам ребёнок в кругу любимых друзей,
с которыми хочу вырасти и состариться.
ДЕннису по характеру ближе "Инопланетянин".
А РИчарду намного ближе "Полтергейст".
Они здесь.
РИчард любит ужастики
и любит пугать зрителя. Ему это хорошо удаётся.
У него дьявольское воображение,
когда требуется показать
на экране что-то пугающее.
Отличный проект, я был на площадке каждый день.
Мы с РИчардом отлично ладили.
Каждый специалист по визуальным эффектам
- это мини-режиссёр,
у каждого из них своя команда.
У нас не было времени на дизайн эффектов заранее,
поэтому даже на площадке
мы ещё не знали, что будем снимать дальше.
Многие визуальные эффекты были
совмещены с физическими эффектами.
Мы сделали пищевод,
висящий на амортизирующих тросах,
он весь состоял из гибких резиновых частей.
А Пол ХьЮстон сделал устройство с клавиатурой,
как пианино,
оно заставляло пищевод сокращаться.
СпИлберг сказал: "О господи, как это работает?"
Сказал: "Я хочу увидеть, понять, как это делается."
Он обошёл пищевод, увидел устройство и сказал:
"Боже, я хочу попробовать", так что...
СпИлберг развлекался.
Я думаю, он часто приходил в Ай Эл Эм,
чтобы поиграть.
Я читал сценарий,
вникал в сюжет и вдруг: "И дом расщепляется."
Я подумал: "Хм, это не взрыв".
Взорвать просто.
А это нечто иное.
Я позвонил ФрЭнку и сказал:
"Сцена будет стоить 250 тысяч".
Эту сцену было сложнее всего снять.
Однажды приехал СпИлберг,
собралось человек 12 из разных отделов.
Он просто листал сценарий
и говорил: "Вот тут нужна дорисовка".
Камера? Как мы это снимем?
А потом мы дошли до момента расщепления дома.
И он сказал: "Лорн, думаю, нужна модель."
"Как мы сделаем расщепление?"
Я думал о расщеплении, а кто-то подошёл ко мне
и сказал: "Почему просто не взорвать дом
и не проиграть задом-наперёд?"
А я ответил: "Это не расщепление".
Так не пойдёт, нам нужно расщепление.
Я сказал: "Мы сделаем как фокусник,
который взмахивает
волшебной палочкой, и появляется букет цветов."
У нас букет исчезнет в волшебной палочке.
Он ответил: "Ладно, дальше".
У нас было много трудностей,
потому что действие происходило в жилом районе.
Всё должно было выглядеть реалистично.
Но что это значит?
Мы построили миниатюру дома,
шириной примерно 105 сантиметров,
с гаражом, а внутри гаража всё,
что обычно в гаражах бывает.
Там были маленькие велосипеды, газонокосилки.
Грабли. Внутри дома была мебель.
Качество визуального эффекта
пропорционально вложенной в него работе.
Нужна детализация, нужны элементы,
появившиеся там случайно.
Пыль, коррозия, щепки.
Они делают картинку реалистичнее.
Мы опробовали разные материалы,
которые можно разобрать.
Он был собран из пробкового дерева и бумаги,
я пропитал их отбеливателем и водой,
а сверху положил свинцовые грузики на 24 часа,
чтобы пробковое дерево потеряло прочность
и легко сломалось бы, как, например, макароны.
Работа над этой моделью
заняла несколько месяцев,
и мы собирались просто её разрушить.
Мы использовали сотни
отрезков струнной проволоки,
соединяющих части модели.
Мы взяли дом, перевернули его,
установили на специальную конструкцию.
Камера была наверху,
снимала переднюю часть дома.
Все отрезки проволоки уходили к погрузчику.
Идея состояла в том, что погрузчик тронется
и в какой-то момент потянет дом вниз.
Я приготовил два ружья.
Английские ружья, как у БОнда.
Ружья должны были помочь.
Чтобы дом было проще затянуть вниз, в дыру,
которая была вот такого размера.
И трюк был одноразовый.
На вторую попытку ушло бы
ещё 50-60 тысяч, как минимум.
Изначально Ай Эл Эм было создано
для фильмов ДжОрджа ЛУкаса.
Но чтобы держаться на плаву,
пока он пишет сценарии,
компания брала проекты его друзей.
Поэтому СтИвен СпИлберг и другие
воспользовались услугами компании.
Но я думаю, что "Звёздный Путь" -
это первый фильм не его друга, который мы взяли.
СупервАйзером я впервые был
в "Звёздном Пути 2: Гнев ХАна".
Для меня это было очень волнительно.
И во многом работа отличалась.
В этом фильме Эд КЭтмулл
привнёс компьютерную графику.
В ранние дни компьютерной графики в Ай Эл Эм
работа, что мы делали,
очевидно, не сильно им помогала, потому что нам
не хватало возможностей
для качественных изображений.
Но со временем мы стали делать то,
что имело ценность.
Компьютер, запрашиваю доступ к проекту "Генезис".
Что такое "Генезис"?
Был эффект, с помощью которого требовалось
показать возможность
трансформировать планету
или создать жизнь там, где её не было.
Но в фильме это должно было быть
в виде симуляции,
то есть не обязательно очень реалистично.
Просто интересно выглядящий
визуальный эффект.
Это был шанс продемонстрировать
наши возможности.
Сначала мы показали планету,
по ней пронеслась волна огня.
Выросли горы, фрактальные горы,
а затем выросла зелень и листья
и зародилась жизнь.
Ай Эл Эм были довольны. Такого раньше не видели.
Было что-то интересное в создании целой сцены
с помощью компьютера.
Кадры не кажутся реальными,
но они и не должны такими казаться,
это был совершенно новый подход к съёмкам,
он заставил задуматься, какие преимущества
есть у подобных технологий.
Я видел, что сделали для "Звёздного Пути".
- И это очень впечатляет.
- Да, да.
Думаю, вам с МАйком и другими парнями
стоит изучить эти технологии.
Так мы начали работать на других режиссёров.
Людям требовалась работа,
мы не могли их потерять,
ведь скоро были съёмки "ДжедАя".
Мы снова работали вместе
над "Возвращением ДжедАя".
Обсуждение создания моделей, дубль два.
Хорошо.
В титрах "Звёздных Войн"
было указано 70 работников из Ай Эл Эм,
а в титрах "ДжедАя" - 170.
ДедлАйны были у всех, кроме ФИла ТИппетта,
потому что он всегда сдавал работу раньше,
его никогда не требовалось
подгонять, и он внёс огромный вклад в "ДжедАя".
Он был главой отдела моделирования
и занимался кукольной анимацией.
Есть персонаж, играющий на пианино.
Для репетиций Джордж выбрал
песню "Супер чудАчка".
У меня совсем нет чувства ритма,
я не умею танцевать.
Но когда я надел костюм и начал играть,
вошла моя жена и спросила: "Кто это в костюме?"
Он ответил: "Это Фил", а она: "Нет, он бы так не смог".
Это правда удивительно.
Когда ты надеваешь костюм, например, короля,
ты становишься королём.
А когда надеваешь костюм синего монстра,
играющего на пианино, ты правда становишься им,
чувствуешь это.
На съёмках "Джедая" все проблемы
решали три человека,
потому что у нас было три супервАйзера.
РИчард Эдланд,
ДЕннис МьЮрен
и Кен РАльстон.
У каждого из них был свой стиль.
Кен был машиной.
Кен снимал космические сражения,
потому что штамповал
один элемент за другим.
Он даже снял свой ботинок.
В "Возвращении Джедая" мой ботинок.
А ещё упаковки от йогуртов
и пачки жевательной резинки,
они изображают флот
космических кораблей на фоне,
так что не видно, что там на самом деле.
Не думаю, что РИчард Эдланд
или ДЕннис додумались бы до такого.
ДЕннис доверял своей интуиции.
Интуиция помогает ему творить. А РИчард
в работе просчитывает всё до мелочей.
Думаю, дело в том, что он бывший военный.
А Кен просто: "Давайте попробуем, несите ботинок."
Взаимопомощь и командная
работа сыграли свою роль.
Но решения принимали не только они втроём,
каждый слушал свою команду,
просил высказывать идеи.
У каждого отдела был свой характер.
И эгоистов у нас было не много.
Они были нашей семьёй.
Мы наслаждались компанией друг друга.
Я впервые увидел ДЕнниса МьЮрена,
когда он показывал собственный фильм - "Эквинокс".
Эквинокс.
Так я познакомился с ДЕннисом.
Фил, наверное, лет на 5 моложе меня.
Мы собирались вместе
и смотрели крупные новинки кино,
и... чаще всего я говорил:
"Думаю, это снято неправильно.
Эти эффекты выглядят не очень хорошо."
Мы сидели и пили пиво в моей маленькой квартирке
в ВЕнисе, КалифОрния, обсуждали наши планы.
Между прочим, моя жена Джулс
сделала мне предложение
на балконе ДЕнниса в ГлЕндейле.
А однажды я, он и Джулс были в заливе
в Музее Искусств БЕркли,
мимо прошла девушка, Джулс
и она обернулись и посмотрели друг на друга.
С этой девушкой Джулс училась
в школе искусств в Англии.
Её зовут ЗАра ПИнфолд,
и они с Джулс вместе учились в колледже.
Она вышла замуж за ДЕнниса.
Там они познакомились.
Так что отношения между ФИлом, Джулс, ЗАрой
и мной очень-очень близкие.
Да, мы же... почти как семья.
И мы отлично сработались.
Ранкора
я представлял чем-то между
медведем и картофелиной.
Этого мне хватило.
Джордж принял первый дизайн, просто улучшил его.
Ну...
Все дизайны были словно
произведение искусства.
Они были гениальны.
Да, это неплохо...
Я хотел сделать его куклой для анимации,
но Джордж сказал, что хочет сделать его
лучшим костюмом ГодзИллы на свете.
Мы уже разрабатывали всех существ
для сцен во дворце ДжАббы,
поэтому просто сделали костюм Ранкора,
который должен был одеть человек.
Но ничего не получилось.
И ДЕннису пришла идея сделать
скоростного аниматрОника.
Мы просто сделали небольшую куклу.
Собрали крохотный скелет,
который можно двигать.
И сделали целую миниатюрную площадку.
Чтобы он казался большим,
и всё смотрелось профессионально,
а не как детская игрушка.
Руки контролировались отдельно,
с помощью штифтов в локтях,
которые двигали парни, стоящие под куклой.
Чтобы двигать его
во время съёмок я
засовывал руку ему в зад и двигал головой.
Другой парень, Том Сэнт Аманд
с помощью специального
устройства, замаскированного чёрной тканью,
двигал руки.
Третий парень двигал его ноги под столом.
Некоторые сцены мы снимали по 72 кадра в секунду,
в 3 раза быстрее.
Камера разгонялась,
и мы просто делали... вот так.
И...
Кто знает?
Так что мы делали много дублей.
Мы всё время думали,
как сделать так, что она не выглядела, как кукла.
Давайте попробуем задом-наперёд.
Задом-наперёд на низкой скорости,
и посмотрим, что получится,
если проиграть запись
задом-наперёд. Мы попробовали.
Думаю, это и попало в фильм.
Эту сцену надо снять со вкусом.
В этой сцене он опустит челюсти,
жертва будет пищать от страха. Вот здесь.
- Хруст.
- Да, писк прекратится, так что...
И он начнёт жевать, а потом, в самом конце,
он повернётся к камере, увидит ЛЮка
и начнёт идти вперёд.
Над "Возвращением Джедая" мы все работали
недалеко друг от друга,
поэтому я мог пойти в монтажную,
если Джордж хотел что-то поменять,
он объяснял всё мне:
"Я вырежу эти кадры,
но нам нужно снять другие кадры им на замену".
Джордж всегда направлял нас.
Повстанцы, нужно доложить на базу.
Джордж просил придумать идеи
для сцены погони на байках,
которую надо было добавить.
Он сказал, она должна идти три минуты.
Вот что должно произойти, делайте, что хотите.
Мы решили снять сцену с помощью анимации.
Но очень дёшево, с помощью маленьких кукол.
Хорошо. Мы готовы? Эй, Джо, тяни за провод.
Девяносто пять.
В Ай Эл Эм всё делалось методом проб и ошибок.
Но для меня всегда были правильные
и неправильные методы работы.
Может, попробовать дубль, где байк врезается,
двигает твою руку и камеру, а потом...
Всегда думаешь: "Как сделать это лучше всего?"
И мотор.
Это инстинкт, а не логика.
Сколько бы я не пытался,
логика никогда не помогает.
Встанете поближе?
Работа с эффектами утомительная,
она требует большой отдачи и щепетильности.
Но я определённо наслаждаюсь процессом.
Мотор.
Мы использовали анимацию для финальной версии.
Чтобы я мог просмотреть её и придумать способы
снять всю сцену целиком.
И всё стало возможно.
- Есть? Получилось.
- Ага.
Ещё дубль? Или готово?
Да, готово! Дальше!
Больше не надо.
- Хорошо, отлично.
- Что ж, супер, следующая сцена.
В "Джедае" было девятьсот кадров
с визуальными эффектами.
Это был самый сложный с точки
зрения эффектов фильм на то время.
Но я думаю, что с развитием Ай Эл Эм и
выходом "Империя наносит ответный удар"
и "Возвращение Джедая"
стало всё сложнее и сложнее
поддерживать понимание того,
чем было Ай Эл Эм в начале,
потому что мы пытались это повторить.
Пытались создать нечто лучшее.
И я устал от всего. Боже, я просто выгорел.
Снимать "Джедая" было трудно.
Пришлось потрудиться,
и мы уложились в рекордные сроки.
Ближе к концу в фильме появилась сцена,
частями которой Джордж был не очень доволен.
Он перемонтировал и потерял многие кадры.
Проблема в том, что она слишком статичная.
Я хочу динамики.
Мы были утомлены.
Итак выматывали себя,
чтобы закончить картину в срок.
Когда кадры смывают в унитаз, появляется тоска,
а потом ты просто злишься.
Вложено столько работы, столько ночей без сна...
Нужно признавать вклад, который вносят люди.
После "Джедая" РИчард Эдланд решил уйти
и открыть свою компанию - Босс Филм.
Казалось, что Ай Эл Эм
стало слишком корпоративным.
И работать в компании было
уже не так интересно, как раньше.
После "Джедая" были массовые увольнения.
Это было очень тяжело.
Некоторые так и не вернулись.
Некоторые ушли ещё до этого.
Время было непростое.
Включай свет. Давай свет, Фил.
Но инфраструктура осталась.
Остался Джордж.
Остались ДЕннис, Кен и другие
приходящие супервАйзеры по эффектам.
Мы знали, что всё наладится.
Хорошо. Сюда, все сюда.
Я больше ни с кем не хотел работать.
Никому больше не доверял, как Ай Эл Эм.
У нас было много работы, мы снимали много кино.
Индиана Джонс, Балбесы.
Серия "Назад в будущее".
Все обращались в Ай Эл Эм.
Об этом даже речи не шло.
Визуальные эффекты заказывали только у них.
Они все были полны энергии, все были за одно,
хотели делать то, что никто до них раньше не делал.
В начале и середине 80-х,
когда я работал над "Коконом",
атмосфера в Ай Эл Эм
была смесью шутливого интеллектуализма
и по-настоящему нестандартного мышления,
отчаянного желания
быть частью команды, в которой царит
определённый настрой, дух инноваций.
Мы закончили "Индиану ДжОнса и Храм Судьбы"
и я назначил встречу с ДжОрджем.
Я сказал: "Джордж, с меня хватит.
Я больше не могу рисовать раскадровки.
Больше не хочу видеть визуальные эффекты.
Я возьму деньги, которые никак не мог потратить,
потому что мы без конца пахали и я просто...
Буду путешествовать,
побываю в разных местах, посмотрю мир."
Он некоторое время молчал.
Он думал, я видел, что он думает.
Был сосредоточен на чём-то. Он сказал:
"Может, лучше в кино-школу пойдёшь?"
А я ответил:
"Джордж, я будто учусь там последние 10 лет".
Он сказал: "Если пойдёшь, я оплачу твоё обучение,
буду выплачивать половину оклада,
и сделаю так, чтобы ты ходил на любые пары,
какие захочешь."
Как можно отказаться от такого?
Фильм, который я снял для кино-школы,
обеспечил мне работу в "Дорогая, я уменьшил детей".
У меня такое ощущение, что в какой-то момент
Джордж позвонил в Дисней и сказал: "Он справится".
Нет, не ешь меня!
Я здесь, папа!
Это было очень щедро.
Как отплатить человеку за подобное?
Я ухватился за эту возможность
и превратил её в замечательную карьеру.
Оглядываясь назад,
могу сказать, что мне очень повезло.
Да, я разбираюсь в визуальных эффектах,
но теперь я доверяю их талантливому парню,
и мне не нужно об этом переживать.
Когда я только узнал об Ай Эл Эм,
они стали моими кумирами.
Я думал: может, однажды
я буду делать нечто подобное.
Я вырос в Анн-Арбор.
Мой отец был профессором ядерной инженерии
в университете МичигАна.
Здравствуйте, я Глен Нолл, декан факультета
ядерной инженерии в университете МичигАна.
Я вырос в семье учёных, инженеров и медиков.
Я обожал научную фантастику,
а ещё любил работать руками.
Я занимался работой по дереву,
делал модели, анимацию.
Сам обучился компьютерным
технологиям и прочему.
Я рос в золотой век исследований космоса,
во время программ "АполлОн" и "ДжЕмини".
Я до сих пор помню, с каким волнением наблюдал
за высадкой НИла Армстронга на Луне.
Это было важное событие.
Мы, люди, смогли побывать на Луне.
В какой чудесный век мы живём.
Я окончательно решил, что хочу работать в кино,
во время командировки моего отца в мае 1978 года.
Через год после выхода "Звёздных Войн".
Он поехал на конференцию
общества ядерной медицины,
проходившую в конференц-центре Анахайма,
и он взял меня и двух моих братьев с собой.
И вот я был рядом с Диснейлендом
в номере отеля в Анахайме,
я взял телефонную книгу
и просто из любопытства посмотрел,
был ли там телефон Ай Эл Эм. И он там был.
На тот момент я уже изготавливал модели,
как хобби, я позвонил,
мне ответил Грант МаккьЮн, я сказал:
"Меня зовут Джон Нолл.
Я хочу работать в кино-индустрии". Он ответил:
"Приезжай и мы всё тут тебе покажем."
Я не сказал, что мне было 15 лет.
Но на следующее утро отец отвёз меня из Анахайма
в Ван-Найс и высадил у здания Ай Эл Эм.
Было, наверное, часов 9 утра.
Так что я провёл в Ай Эл Эм целый день.
Со мной был Лорн ПИтерсон, он всё мне показал.
Подошёл Грант и сказал:
"Тут мальчик хочет всё посмотреть".
Я пошёл и встретил его, ему на вид было лет 13-14.
Я провёл его через отдел моделирования.
Через отдел механики, операторский отдел.
В общем всё ему показал.
Это взорвало мне мозг.
Одно дело - читать о подобном в журналах,
а другое - увидеть в живую.
Когда видишь своими глазами,
намного проще представить,
что и ты на такое способен.
Что ты можешь быть одним из них.
Думаю, я нашёл своих людей.
Этот поразительный опыт я получил в 78-ом году,
мне оставалось ещё два года старших классов.
Но после этого я сразу же решил,
что пойду в кино-школу.
Я поступил в школу кинематографических
искусств, создавал визуальные эффекты
и спецэффекты в учебных фильмах.
Я знал, что Джордж учился там,
отчасти поэтому я поступил именно туда.
В качестве выпускного проекта
я собрал четырёхканальную систему
из старого компьютера Эппл два
и блока управления фрезерным станком,
подключил туда последовательный порт
и шаговые электродвигатели,
которые купил на распродаже в ПасадИне.
Я собрал всё это вместе и установил на
мультипликационный станок и
снял фильм с поэлементным сканированием.
Всем управлял компьютер.
Примерно через год после выпуска мне
позвонил один из наставников в колледже,
сказал, звонили из Ай Эл Эм,
ищут помощника оператора и хотели узнать,
нет ли среди выпускников
подходящих кандидатов.
И он сказал: "Я порекомендовал тебя."
Я часто ездила в Лос-Анджелес,
искала новые таланты.
И однажды приехала в кино-школу,
чтобы провести собеседования со студентами
и найти потенциальных работников для Ай Эл Эм.
Я приехала, и один за другим повторяли:
"Хочу быть режиссёром".
Идите отсюда.
И вот заходит Джон Нолл и рассказывает
о камере с захватом движения,
которую он собрал у себя дома,
и приглашает к себе, чтобы я посмотрела.
Он такой очаровательный мальчик,
но очень серьёзный.
Я сказала: "Домой я к тебе не пойду,
но думаю, мы должны тебя нанять".
Я переехал в Северную КалифОрнию
и помню, что когда впервые пришёл в Ай Эл Эм,
я аж трясся от волнения.
Это же Ай Эл Эм.
Там же буквально создавалась настоящая магия.
Всю жизнь у меня были хобби на стороне,
чтобы развивать творческое начало.
И я с большим интересом
читал о компьютерной графике.
В Ай Эл Эм делали компьютерную графику,
я увидел это в живую.
Мне провели тур по отделу компьютерной графики,
который только открылся, мне показали демо
компьютера от ПиксАр.
Это графический компьютер.
И это ПиксАр.
Они сканировали плёнку
через графический компьютер
и повышали чёткость изображения.
Я был немного в шоке от этого.
Не от того, что они повышали чёткость картинки,
это не очень впечатляет.
А от того, что это означало.
Теперь можно брать изображение
и разбивать его на пиксели на компьютере.
И эти изображения теперь можно видоизменять.
А потом снова возвращать на плёнку.
А это означало, что с плёнкой
можно было делать что угодно.
Когда увидел это, казалось, я заглянул в будущее.
Я поверить не мог, что никто больше не прыгает
и не думает: "Нет, нет, это же изменит мир."
Я знал, что компьютерные технологии
станут важнейшим элементом кино.
А старые методы канут в лету.
Посмотрим на катушку двенадцать.
В первом кадре, судя по всему,
потребуется проиграть
БЕна КенОби задом-наперёд.
- Хорошо.
- Так будет лучше.
Когда Джордж впервые сказал мне,
что хочет изменить то, как снимается кино,
я не совсем его понял.
Я подумал: "Ого, мы снимаем кино,
только что выпустили "Звёздные Войны",
это большой успех.
Что ещё тебе надо?"
Думаю, я был наивен.
Я познакомился с ДжОрджем в 1975 году.
Когда появилась возможность
снять первые "Звёздные Войны",
Джордж и ГЭри Курц
искали студента, разбирающегося в звуке,
чтобы нанять
для работы со звуком для фильма.
У них на тот момент была одна задача.
Они хотели придумать голос
для героя по имени ЧубАкка.
Я пролистал сценарий, чтобы узнать,
какую роль играет ЧубАкка,
и пока читал, я осознал,
что в фильме было множество разных звуков.
Роботы и ДжАвы, Звезда Смерти, лазерное оружие.
Я пришёл к ним и сказал:
"Многие вещи в фильме требуется озвучить.
Хотите, я и этим займусь?"
А они ответили:
"Да-да, ты можешь создать звук для всего."
За годы Джордж давал мне
шанс заниматься разными вещами.
Я мог заниматься звуком.
Немного писал сценарии.
Работал вторым режиссёром.
Занимался монтажом.
И когда набрался опыта, я понял, что Джордж прав.
Нам нужен лучший метод работы.
Переход на компьютерные
технологии был непростым.
Мы начали его после "Возвращения Джедая"
и потратили более 10 лет и кучу денег
на развитие компьютерных технологий.
Никто не знал, на что способны компьютеры.
Я считаю, что Джордж - мечтатель.
У него большие мечты, и он не принимает ответ "нет".
Он создал первую компьютеризированную
систему монтажа - ЭдитДрОид.
Джордж сразу же вложился
в новое устройство для монтажа. И когда
его создали, я был испытателем.
Я очень устал искать три кадра в катушке,
которые надо вырезать.
Просить ассистента подать мне кусок плёнки.
Монтаж занимал целую вечность,
мне не хватало терпения.
Поэтому мы начали собирать системы для монтажа.
Я тестировал их, и они меня поразили.
А ещё мне нужно было где-то
монтировать домашнее видео.
Я помню, как рядами понаставили множество машин,
чтобы продемонстрировать линейный
или нелинейный монтаж.
Что бы это ни было.
Оборудования не было,
нам пришлось собирать его самим,
но всё было компьютеризированное.
Включать видео было проще,
использовался диск, а не плёнка.
Он нажал на кнопку,
и ничего не заработало, у них случилась истерика.
Но он всё настаивал и наставил, не сдавался.
Он знал, что прав.
Потом появился Авид.
Самый быстрый способ монтажа на рынке.
Помню, как поехал туда однажды,
и Бен показывал мне ЭдитДрОид.
Мне это показалось магией.
Я сидел за столом,
передо мной был экран, но никакой плёнки.
И вдруг на экране появлялось изображение.
Словно по волшебству.
Джордж знал, что это случится,
что технологии возьмут верх.
То же самое с компьютерной графикой.
Мы достигли момента, когда можем
применять компьютерную графику в кино.
Можем накладывать изображения.
Рисовать, дорисовывать, и всё на компьютере.
ЛУкасфилм перенесли свои
знания на компьютерные чипы.
В результате получилась машина
под названием ПиксАр. Эд КЭтмулл.
ПиксАр - это компьютер,
который запрограммирован на изображения.
Он очень быстро обрабатывает картинки.
Технология ПиксАр теперь продаётся
через другую компанию
по цене сто тысяч долларов.
Мы собрали специализированный компьютер
под названием графический компьютер ПиксАр
для работы с изображением
для Ай Эл Эм и создателей кино.
Но в компьютере ПиксАр была
программа для рисования,
практического применения у которой не было.
Но Джон Нолл и его брат увидели её
и решили написать такую
же программу на МакинтОш.
Мой старший брат, ТОмас,
был выпускником университета МичигАна.
Он писал докторскую диссертацию о
компьютерном зрении, о том, как компьютеры могут
узнавать предметы по фотографии.
И моей первой мыслью было: "Это очень похоже на то,
что я видел в отделе
компьютерной графики в Ай Эл Эм."
Но компьютер ПиксАр стоил
сто двадцать тысяч долларов,
обычный человек его себе позволить не мог.
Но ТОмас написал программу на МакинтОш.
Я помню, как спрашивал его:
"Насколько трудно будет взять начинку
этой программы
и запихнуть в приложение, обычное приложение,
которое загружает и показывает картинки?"
Он ответил: "Не знаю, может, за день сделаю".
И в один выходной он написал приложение.
Оно называлось Дисплей, и оно просто
показывало изображения,
и я подумал: "Это очень круто."
"А если попробовать так?"
И я начал донимать его,
чтобы он добавил разные функции.
Я чувствовал,
что эту программу можно будет продавать.
Сначала он сказал, что я с ума сошёл.
Что программы для продажи
писать очень трудно.
Но я, к счастью, этого не знал.
И вот так, постепенно, программа стала фотошопом.
Я познакомился с ДжОном,
когда он только начал работать с нами,
он всегда был любопытным, мы начали общаться,
и с каждым годом он интересовался всё больше.
Он продвигал компьютерные технологии.
Он дал мне раннюю версию фотошопа,
пока у него ещё не было названия.
Он был очень важным звеном
между старой школой, у которой он учился,
и идеей о том,
что можно использовать инструменты,
которые ещё не изобретены.
Перемены - это всегда непросто.
По началу было немного
враждебности между Ай Эл Эм
и компьютерным отделом.
Они не ходили друг к другу.
И наконец я дал ДЕннису компьютер,
он начал изучать компьютеры.
А потом он начал общаться
с компьютерным отделом, работать с ними.
Так он открыл мне дорогу в компьютерный отдел.
Я понимал,
что у традиционных эффектов был предел.
Все они выглядели одинаково в середине 80-х.
Больше изобретать было нечего.
Поэтому я искал что-то новое.
О компьютерной графике,
как о идее, говорили ещё с 70-х,
но она выглядела нереалистично.
И когда мы открыли отдел компьютерной графики,
я заглядывал туда,
чтобы понять, сделают ли они что-то
полезное для нас,
потому что Джордж вложил много денег.
Так что мы просто надеялись, что сможем
применить компьютерную графику.
Но требовалось много времени
на сборку оборудования,
иногда они демонстрировали результаты,
но пару лет спустя особой разницы не было.
ДЕннис совершенно открытый человек.
Он слушает. Любит новые идеи.
Но в то время мы решили,
что хотим создавать
анимационные короткометражки.
Так что наша работа была совсем не тем,
чего они ожидали.
Я встретился с ДжОрджем и сказал ему,
что мы хотим делать анимационные фильмы.
Эд КЭтмулл хотел снимать мультики,
и нанял ДжОна ЛАссетера,
посадил к себе и они
делали короткие мультфильмы,
чтобы доказать, что способны на это.
За шесть лет, что я проработал в ЛУкасфилм,
во всех моих проектах были
задействованы искомые ими технологии.
Но было очевидно, что наши цели не совпадали.
Поэтому было решено продать нас.
Когда я получил всё, что хотел, я продал ПиксАр.
Я знал, что они хотят снимать мультфильмы.
Поэтому решил найти безумца,
кто согласится их купить.
Я продал их СтИву ДжОбсу.
Потому что знал, что он справится
и превратит их в кино-компанию.
Они хотели оставить название, я был не против.
Джордж продал весь отдел СтИву ДжОбсу.
Мне было жалко их отпускать,
но Ай Эл Эм восстановилось.
Джордж нанял рабочих лошадок,
чтобы делать, что требуется,
а именно - визуальные эффекты.
И, боже, они справились.
В Ай Эл Эм появился собственный
отдел компьютерной графики.
Когда мы встали у руля,
мы наконец смогли сконцентрироваться
на создании визуальных эффектов для кино.
Я говорил с ДЕннисом МьЮреном.
И он сказал: "Мы покажем тебе кое-что".
Я подумал, во-первых: доверюсь им.
А во-вторых: это невероятно амбициозно.
Но будет очень круто.
Бад...


Серия 5

Я сидел на стуле, вот так.
Мне совсем нельзя было шевелиться.
Я должен был сидеть смирно,
с одним выражением лица, не менять его.
Для меня компьютерная революция - это лучшее,
что случилось с кино-индустрией
за последние сто лет. Я бы не стал это менять.
Я принимаю новые технологии.
Возможности компьютерного изображения поразительны.
Мне не терпелось избавиться от плёнки.
Когда Ай Эл Эм начали переход
на компьютерные технологии,
всё было открытием, изобретением в чистом виде.
Многое из того, что мы делали,
мы делали впервые, это был Дикий Запад.
"А что если так? Давайте попробуем."
Никто не знал возможностей компьютеров.
Нам приходилось строить
новые системы шаг за шагом.
Но было много охов и вздохов.
Люди сопротивлялись переменам.
Они называли это "тёмной стороной".
А я сказал: вы сможете. Вы справитесь. Ну же.
Это было очень трудное время.
Но и очень волнительное,
я была уверена, что всё получится.
Я легко принимал перемены,
если считал, что они пойдут на пользу.
Это происходит в тысячу раз быстрее,
чем мы думали,
и мы торопимся, как можем, чтобы не отставать.
СВЕТ И МАГИЯ
- Холодно, сейчас ночь.
- Мы же в УЭльсе.
- Кино снимаем.
- Точно, "УИллоу".
Нам нужен "УИллоу".
- Да, это "УИллоу".
- Мотор!
Снято!
Я не технарь. И никогда им не был.
И во время съёмок "УИллоу"
у меня появился шанс поучиться,
поднапрячься и погрузиться в культуру
Ай Эл Эм на пару лет.
Это прямо как общаться с великими
драматургами или композиторами.
Мы вели творческие разговоры,
открывшие мне море возможностей.
Например, дорисовки, съёмки на
великанских съёмочных площадках.
У них были камеры с захватом
движения и различные модели.
Это было невероятно.
Вот, например, кое-что нестандартное.
Трансформация Фин РазиЕль, доброй колдуньи.
Её превратили в козу,
затем она превратилась в страуса,
черепаху, тигрицу и наконец обратно
в 75-летнюю седовласую женщину.
Я вспомнил работу РИка БЭйкера
в "Оборотне в Лондоне".
Так же должны сделать и мы, да?
Использовать накладки, снять несколько дублей.
Я всегда считал, что это немного нечестно.
Такое подходит для боевиков.
Но у нас-то был не боевик.
А скорее волшебная сцена.
Я подумал попробовать компьютерную графику.
Он сказал: "А что если снять в один дубль?"
А я ему: "Сложно собрать такую куклу,
я даже не знаю, как..."
А он: "Нет-нет, сделаем на компьютере".
Я сказал...
Джордж объяснил мне, что попросил ДЕнниса
выяснить, как можно использовать компьютеры
в производстве фильмов.
Я не хотел показаться
настоящим идиотом, так что сильно не давил.
Но я был полон сомнений.
В то время использование компьютерной графики
казалось нам диким, даже мне.
Но я знал, что у нас талантливые ребята,
много тех, к кому можно обратиться,
если возникнут
проблемы, они подкинут новых идей.
Джон Нолл сказал:
"Такое делали со статичной фотографией,
то, что изображено на фото, как бы двигается
и превращается в нечто иное."
Я сказал: "Это интересно, мы можем... попробовать."
Отдел графики взялся за работу.
Даг Смайт попробовал с фото,
и результат был многообещающий.
Компьютер калибровал все промежуточные
кадры между двумя фото.
Это был настоящий эксперимент.
ДЕннис МьЮрен много извинялся.
Подозревал, что не выйдет.
Чтобы эффект получился,
сначала нужно было отснять на плёнке,
а затем вставлять.
Для этого мы создали все куклы вручную.
Сцена трансформации в "УИллоу"
была моим первым опытом с моделями в Ай Эл Эм.
Я росла в КанзАсе, штат МиссУри,
и ещё в начальной школе
я поняла, что мне нравится искусство.
Я знала, что в мире существуют
прекрасные и интересные вещи,
но точно не в КанзАсе, там я такого не встречала.
Моя бабушка была художницей. Обожала искусство.
Время проведённое в её доме, её студии,
рисование с ней было моим спасением в детстве.
Я как будто сбегала от реальности.
По выходным мама отвозила
меня в художественную галерею,
и я бродила там целыми днями.
Рассматривала работы де КУнинга,
которые не понимала.
Пугающий модернизм.
Но меня это влекло, я понимала,
что хочу найти работу,
которая вызовет подобные эмоции.
Я переехала в ЛОндон, меня привлекал театр.
Вечерами я смотрела там репетиции.
А днём я делала там декорации и костюмы.
А потом я работала над "Лабиринтом" ДжИма ХЕнсона.
У меня был небольшой опыт
в создании пушистых моделей и миниатюр.
Джордж ЛУкас зашёл и осмотрел площадку,
и пригласил меня для создания животных,
которые превращаются друг в друга
при взмахе палочки УИллоу.
Первым делом нужно было создать козу,
такую же, как живая коза на съёмках.
Но она должна была быть гибкой, с шеей,
которая легко тянется, переходя в страуса.
Глаза открывались и закрывались.
Хвост павлина мы собрали на каркасе зонта,
открывавшего автоматически.
Всё это пропадало и появлялась черепаха.
У неё вырастали лапы, покрывались мехом,
прямо как у тигра, а для переходной стадии
мы использовали тяжёлый грим на женщине,
будто она наполовину тигр,
и мы знали, что отдел компьютерной графики
возьмёт все эти этапы и сделает плавные
переходы от одного к другому.
Но я не подозревала, что это станет
важным моментом для компьютерной графики.
УИллоу, поверь в заклинание.
Сконцентрируйся.
О нет!
Сцена меня поразила. Я поверил в неё.
Будто сам был там.
УИллоу!
Я сказал: "Не знаю, как вы это делаете,
но я так подумал и решил,
что не хочу знать."
Мы назвали этот процесс мОрфингом,
мы трансформировали один предмет в другой.
Но забавно,
что люди часто пишут это слово неправильно.
Даже в словаре оно написано с ошибкой.
Правильно - мОрфинг. Так это задумывали мы.
Столько денег ушло на ЛизунА,
НУнзио, статую свободы.
На чём-то придётся сэкономить.
Всё это очень дорого.
Удержаться в сфере спецэффектов очень сложно.
Множество компаний не выдержали и развалились.
Когда я пришёл в Ай Эл Эм в середине 80-х,
снимались "Кролик РОджер",
"Империя Солнца"
и "УИллоу".
Переход на компьютерные технологии в Ай Эл Эм
происходил намного быстрее,
чем в других компаниях.
Я уверен, для ДжОрджа это было слишком медленно.
Он чувствовал, что можно работать вот так,
просто находил людей,
которые смогут это осуществить.
Разумеется, когда меня приняли
в команду, мне захотелось всё изучить
и попробовать всё, что можно.
Я познакомилась с
отделом компьютерной графики.
Они были визионЕрами.
Меня завораживало то, чем они занимались.
Но не многим в моём отделе было так же интересно.
Мы собирали очень большие модели.
Например, статую свободы
для "Охотников за привидениями",
декорации и скульптуры, и различные модели.
Все видели, кто занимается важной
и интересной работой.
А у них было совсем иное, тёмное помещение,
и на вид они все были равны.
И мне это очень понравилось.
В их работе не было места эго.
Для них был важен лишь конечный результат.
На первом месте был рабочий процесс.
А потом появилась команда, изменившая всё.
Я включал БетхОвена.
В звуке было столько метаний.
Я слушал даже не музыку,
а историю, что она рассказывала.
У него были джинсы с подворотами,
ботинки, обтягивающая футболка,
будто в стиле рокабИлли.
Помню как подумал: "Что это за парень такой?"
Я выглядел так, будто у меня мочалка на голове.
Марк ДиппЕ был длинноволосым
любителем математики.
Нас посадили в один кабинет.
Он был со звукоизоляцией,
поэтому я мог делать, что хочу.
Я установил колонки.
Спаз услышал музыку и сказал: "Элис КУпер"!
"Мой любимый альбом. Первый, что я себе купил."
А я ему: "Ты что, шутишь?"
А он: "Это мой первый альбом." Так мы и подружились.
Отлично сработались.
Что интересно,
эти ребята были противоположностью
стереотипных компьютерных задротов.
Они очень своеобразные.
Стив - большой общительный парень,
хоккеист из КанАды, а Марк был из АлЯски.
Когда я был ребёнком,
на АлЯске были одни хиппи с пушками.
Много противоречий.
Люди умели всё сразу,
строить свои дома, водить тракторы,
стрелять, ухаживать за скотом, разделывать его.
Но я всегда мечтал уехать оттуда.
Мне всегда были интересны
более творческие начинания.
Я вырос в ТорОнто, в очень сплочённой общине.
Там требовали,
чтобы ты шёл по традиционному пути.
Поэтому я смотрел мультфильмы и мечтал.
Мы все играли в хоккей. Как настоящие канадцы.
Мой отец работал в Ай Би Эм,
у меня был доступ к компьютерам,
но меня больше интересовало,
как устроены телевизоры,
я разбирал их на части, без шуток.
Изучал высокое напряжение.
На севере ТорОнто был лагерь.
Там было стрельбище, куда я ездил с десяти лет.
Я не хотел никого убивать,
хотел лишь понять механизм.
Набрался опыта в этом деле.
Как долго вы служили в армии?
Я не служил в армии. Только в спецгруппе был.
А поподробнее? Можете об этом рассказать?
Не могу. Нет.
В 18 или 19 что-то щёлкнуло у меня в голове.
Те, с кем я общался, только и говорили,
что об убийствах, победах.
И на хоккее и на стрельбищах,
а я этого не хотел. Я люблю жизнь.
Я понял, что должен уехать оттуда.
И просто автостопом
этот вопрос не решить.
Нужно было отучиться.
Когда я учился в колледже,
компьютеры только начали изучать.
Они ещё были примитивными.
На парах я изучал компьютеры, а ещё искусство,
много узнал о киноискусстве.
Я впитывал знания как губка.
Я хотел создавать изображения на компьютерах,
для которых не требовалась
физическая реальность.
Я был очарован движением,
рисовал на бумаге, а потом менял листы,
заставлял двигаться, это захватило меня.
В колледже я изучал анимацию.
Мои руки так опухали
от хоккейных драк,
что поначалу было тяжело рисовать.
Но всё сразу встало на свои места.
Я думаю, что я оказался в
нужном месте в нужное время.
Я знал парня, который работал в компании "Алиас",
они создавали программы
для трёхмерного моделирования.
Меня пригласили как традиционного аниматора.
"Алиас" посылали меня по всему миру.
Меня отправляли в ФеррАри или БОинг,
те давали мне деталь и говорили: смоделируй её.
Я быстро набил руку.
Я хотел получить докторскую степень
и поступить в БЕркли, и это случилось.
Итак. Сегодняшняя тема - отрисОвка полигонов.
Эд КЭтмулл преподавал вместе с ДжИмом БлИнном.
Они были приходящими профессорами,
потому что открыли
компьютерный отдел в ЛУкасфилм.
И они мечтали, особенно Эд,
сделать фильм на компьютере.
Я многому у него научился.
Я поступил туда, потому что хотел
использовать технологии в творчестве.
Когда я получил докторскую степень...
Я был уверен, что мы снимем такой фильм.
Мы словно маленькие боги, но это было сложно,
требовалось много денег.
Потом я узнал, что Ай Эл Эм хотят
создать реалистичное водяное существо.
С производством были большие трудности,
но когда писал сценарий, я не хотел думать
о том, как мы это сделаем. Просто воображал.
И я представил сцену с аморфным существом,
своего рода тентАклем,
который попадает на человеческую базу,
осматривается, но это вода,
управляемая неким разумом.
Вопрос был в том, как это снять.
Мы очень ждали "Бездну".
ДЕннис был в предвкушении
компьютерной графики.
Я занималась маркетингом
и устроила встречу за завтраком
для ДЕнниса МьЮрена и ДжЕймса КЭмерона.
Никто не знал, как снять то, что я представлял.
Я думал использовать пластилиновую анимацию,
снять воду в ускоренной съёмке,
а затем повторить её движения из пластилина.
Было бы очень трудоёмко, сложно и немного коряво.
Я изучил сценарий, эскизы, выслушал его описание
и подумал: "Нет, нет, нет, должен быть другой способ."
Я был не уверен в компьютерной графике.
Я мало что в ней понимал.
Я боялся, что как режиссёр,
не смогу контролировать процесс
или не буду знать, о чём просить.
На тот момент в кино был лишь один персонаж,
полностью созданный с
помощью компьютерной графики.
Для фильма "Молодой ШЕрлок Холмс"
я должен был придумать нечто новое,
но придумала в итоге моя жена.
Плоская фигура-витраж,
но без деталей,
которые соединяют кусочки стекла.
Чтобы части были близко друг к другу,
но не касались друг друга.
И для компьютерной графики это идеально.
Мы сделали всё в маленькой группе.
На семь кадров ушло 6 месяцев.
На то время это было достижение,
но мягкие материалы мы не использовали.
Анимировали, как персонажей,
только твёрдые материалы.
Но ДЕннис сказал:
"Теперь и жидкости анимировать сможем,
мы уже разрабатываем программу".
"Мы покажем тебе кое-что".
За день до его прихода
мы целую ночь тестировали
быстрое создание модели.
Не реалистичное,
но фигура двигалась сама по себе.
Анимацию можно отмотать назад.
Вы можете видеть, как аморфное существо
поднимает голову и двигается вперёд.
То, что они показали, не было идеально.
Но ДЕннис сказал,
что потребуется время.
Нужно время на разработку
программного обеспечения.
Я подумал, во-первых: доверюсь им.
А во-вторых, будет очень круто.
Многую технику нам оставили ПиксАр.
Мы не знали, как это сделать, как у нас получится,
мы просто импровизировали.
Команда у нас была не большая.
Не было выбора, кроме как
расширить отдел компьютерной графики.
Я встретился с ДАгом КЕем
и ДжОрджем ДжоблАвом,
которые возглавляли
компьютерный отдел Ай Эл Эм.
Я подумал: "Вот шанс
наконец-то воплотить мои идеи в жизнь".
Марк ДиппЕ умел писать код
и понимал, что Джим хотел сделать в фильме.
Совсем другим был
Стив УИльямс, человек, увлекающийся механикой,
но каким-то образом попавший в компьютерный мир.
Мы пригласили его как аниматора.
ДЕннис был главой команды.
ДЕннис приезжал на площадку,
но мы снимали в отдалённом месте,
а у него ещё были другие проекты в Ай Эл Эм.
Поэтому он посылал к нам ДжОна НОлла,
который следил, чтобы мы сильно не косячили.
Я много работал с ДЕннисом МьЮреном,
и мой энтузиазм и интерес заставили
его позвать меня в "Бездну".
Я приезжал на площадку
и в отдел компьютерной графики каждый день,
курировал процесс работы.
Всё было в новинку.
Когда мы снимали часть площадки,
на которой будет аморфное существо,
мне требовалось отмечать точки,
где находится камера, чтобы потом
поместить в них виртуальную камеру,
чтобы перспектива была правильной.
Мы отмечали, где камера,
на схематичных распечатках площадки.
Записывали фокусное расстояние, высоту камеры.
Мне сказали,
что движения камеры могут стать проблемой.
А я ответил: не важно. Камера будет двигаться.
Будем снимать без штатива.
Так что ДжОну пришлось не только
терпеть безумного режиссёра,
который хочет двигать камеру,
но и следовать плану работы Ай Эл Эм.
Это был очень концептуальный проект.
Представить было просто.
Вопрос в том, как реализовать.
Как симулировать воду?
Как воссоздать её движение?
Как сформировать лицо из воды?
Как создать всё это в целом?
Другая сложность заключалась в том,
что вода - это комбинация
отражения и преломления.
Для преломления мы использовали задний фон,
который был виден сквозь аморфное существо.
А для отражения требовалось всё вокруг,
поэтому за пару дней
съёмок я сфотографировал всё,
что было на съёмочной площадке.
Но затем надо было совместить
это в единое окружение.
Бум! Фотошоп!
К счастью, у ДжОна НОлла в то время
был фотошоп, у него была версия,
с которой мы работали,
мы использовали её как тест.
Мы загрузили все фото в компьютер
и создали помещение,
и водная змея отражала всё, что было вокруг неё.
Но когда создаёшь картинку на компьютере,
она слишком идеальна.
Выглядело как фокус.
Вода была слишком прозрачной.
ДЕннис всегда придирается к подобным деталям.
Как создать такое окружение,
чтобы оно выглядело естественно?
Он инстинктивно подмечал все проблемы,
которые требовали решения.
Он досконально знал все
традиционные техники работы.
Он действительно стал моим наставником тогда.
Я сказал ему добавить немного
яркости для контраста с чёрным, и вдруг...
Вставай.
Фигура обрела вес. Заиграла новыми красками.
Она больше не выглядела, как подделка.
Стала намного реалистичнее.
Когда водное существо показали крупным планом,
и появилось лицо...
Я помню,
что этот момент стал поворотным в моей жизни.
Тогда я поняла, что Ай Эл Эм способны на всё...
И я хотела работать там.
- Нет, нет, нет, нет.
- Всё хорошо, всё хорошо.
Что это?
Оно живое?
- ЛИндси, нет.
- Морская вода.
Этого персонажа показывают всего 90 секунд
за время четырёх или пятиминутной сцены.
Но так началась новая эра
в компьютерных эффектах в кино.
После "Бездны" я понял, что у этого есть будущее.
Я должен был лучше разобраться в этом,
понять технологии,
поэтому решил взять перерыв на год.
Я купил книгу по компьютерной графике
на тысячу восемьсот страниц.
Читал её в кофейне неподалёку.
А после прочтения осознал,
что это никакая не магия.
Всё можно объяснить.
Меня порадовало, как устроен рабочий процесс.
Картинка создаётся поэтапно,
поэтому её можно улучшать
или менять на любом этапе,
чтобы сделать её именно такой,
как ты представляешь.
Твоё воображение не было ограничено,
нужно было лишь следовать ему.
По-другому описать не могу.
ДЕннис увидел в этом потенциал
намного раньше других,
кто работал в нашей компании.
Долгое время, когда компьютерная
графика только зарождалась,
у нас было впечатление,
что их задачей будет лишь
улучшать плоды нашей работы.
Что их работа будет дополнительной,
декоративной,
и что именно мы всегда будем ключевым звеном.
Многим отделам было немного грустно
за нашу работу, потому что именно мы
всегда пачкали руки и создавали модели.
Это ночной лагерь безумных идей.
О боже. Привет, привет, дурачок.
Я всегда считал отдел по
созданию моделей механизмом,
состоящим из людей с
совершенно разными навыками,
где каждый привносил что-то своё.
Меня всегда поражало,
как хорошо мы дополняли друг друга.
Я присоединился в 88-ом. Просто хотел творить.
Всегда хотел работать руками.
В то время он был молодым парнем.
Он был тихоней. Когда он заходил в помещение,
я даже не замечала, что он рядом.
Он был трудолюбивым.
В "Охотниках за привидениями 2"
были сцены в недрах центрального вокзала.
Какое-то помещение. Стены вымощены плиткой.
- Слизь! Это река слизи!
- Что?
Своды помещения мы создавали в нашем отделе.
Ребята сделали маленькие своды, уложили их,
но были места, где видно голое дерево,
пришлось зарисовать его.
Получилось отлично и очень быстро.
А ты пришёл и похвалил меня,
потому что смотрелось замечательно.
Кажется, это первый раз, когда мы с тобой говорили.
Когда работаете вместе,
у вас завязываются дружеские отношения.
Вы вместе ползаете по какому-нибудь рисунку,
сидите очень близко,
у каждого своя задача, каждый знает, что делать.
И это... Это очень сближает.
- Но по началу для меня это была просто работа.
- Да, точно.
А со временем я стал разговорчивее,
- начал больше общаться с другими.
- Иногда...
Иногда хочется, чтобы он заткнулся.
- Да. Теперь.
- Иногда, но...
Мы отлично сработались.
В работе мне нравилось то,
что мы были все вместе, работали руками
и целый день общались друг с другом.
Нам было весело.
- Он пролетит мимо.
- Хорошо, отлично.
- Привет, ДЕннис.
- Привет.
- Как дела?
- Привет, Билл.
- Домашнее видео.
- Поднимайся.
Не уроните ребёнка!
Семейная атмосфера, где мы все дружно работали,
была неизменна до тех пор,
пока отдел компьютерной графики
не стал нашим очевидным соперником.
Большинство работников обладали
знаниями по фотохимии.
Они не знали, как им измениться,
получить новые навыки.
Теперь всё делалось по-новому.
Поэтому в 91 году,
когда я стал генеральным директором,
мы предложили сотрудникам других
отделов обучение,
возможность переквалифицироваться.
Я сразу поняла,
что компьютерная графика - это новый инструмент.
Я воспринимала её как
другой тип краски или кистей.
Не думаю, что кто-то ещё
в нашем отделе в то время считал так же.
Когда люди начали переходить
в отдел компьютерной графики,
я негодовал, потому что считал,
что они ломают устоявшийся механизм,
частью которого мы являлись.
Наш отдел - это единый организм, способный на всё.
Но у него начали забирать ключевые детали.
Джин была одной из немногих,
кто адаптировался.
Она обучилась компьютерным технологиям
и стала в них хороша.
После обучения я получила возможность
работать художницей фонов.
Я всё ещё заходила в отдел по созданию моделей,
но мне были всё меньше и меньше рады там.
Было больно видеть,
как твоё маленькое сообщество разрушается.
Так мне тогда казалось.
Они называли это "тёмной стороной".
Я тоже так думал.
Они считали, что я предала их,
но я не собиралась таиться.
Я хотела подружить наши отделы.
Но я понимала,
что создатели моделей могут потерять работу.
Я начал думать:
"Господи, это будет иметь последствия
для мастерской", потому что кому-то дарили книги
"Какого цвета ваш парашют?",
"Как реорганизовать и заново найти себя".
Я помню, как говорил с ДЕннисом об этом,
он сказал: "Ну, я думаю, что мастерской
осталось два, два с половиной года".
И, боже, осознавать это было очень грустно.
Мастерская, операторский отдел,
сценический - все они
были основой Ай Эл Эм. Но они теряли свою важность.
Компьютерная графика становилась
всё значимее и значимее.
Одновременно с этим мы
нанимали новых сотрудников,
специалистов в компьютерной графике,
чтобы выполнять план.
Я родилась в ГонкОнге, в колонии ВеликобритАнии.
Мне повезло, что моя мать любила кино.
Когда у тебя 5 детей,
нужно как-то отвлекаться от домашних дел.
Я ходила в традиционную школу для девочек.
Часто от школы нас водили
на классические фильмы.
Первым из них был "Война и мир",
потом "Унесённые ветром".
А затем, в 15 лет я узнала о фильме
под названием "Звёздные Войны".
А вот и они.
Я была поражена.
"Звёздные Войны" дали мне понять,
что мир намного больше, чем мне кажется.
А название компании -
"Производственный свет и магия"
произвело на меня неизгладимое впечатление.
Я мечтала путешествовать,
поэтому поехала в ЛОндон.
Начала думать,
что мне понравится работать в кино,
когда училась в аспирантуре
и пробовала рисовать на компьютере.
Было начало 80-х.
А через какое-то время,
кроме анимации и рисования,
я научилась технической составляющей,
написанию кода, и я работала
в производственной компании в ЛОндоне.
Был один проект, реклама переписи населения,
где младенец должен был говорить.
Кто я? Откуда я? Чем я буду заниматься?
Было много реплик.
Проект был амбициозным, и занималась им одна я.
Никто ещё не заставлял говорить даже животных.
Я собрала свои вещи и сказала мужу:
"Я три дня буду ночевать на работе.
Не отвлекай меня."
"Мне нужно придумать нечто невероятное,
чтобы сделать это".
Здравствуй, могу я задать пару вопросов?
Когда я родился?
В какой школе я буду учиться?
В каком доме буду жить?
Перепись населения, она зависит от вас.
Когда она вышла, то стала одной
из самых популярных реклам в то время.
Эллен, сколько времени на это ушло?
Реклама идёт 30 секунд.
Поэтому мне пришлось сделать
750 заготовок различной формы...
По сарафанному радио
Ай Эл Эм услышали обо мне в ЛОндоне
и захотели встретиться.
Я мечтала об этом с пятнадцати лет
и определённо не могла упустить
такую возможность.
Я очень любила мужа,
но он хотел остаться в ЛОндоне.
Он был понимающим и сказал,
что я должна поступать, как хочу.
Передо мной стоял выбор.
Мы решили, что продолжим встречаться.
Но рано или поздно мы всё равно расстались.
Просто мы следовали за своими мечтами.
Шло время и я начала узнавать
своих коллег поближе.
Мы подружились.
Моя семья жила в ГонкОнге и в Англии.
Я была в Сан-ФранцИско совсем одна.
Поэтому эти люди стали
моими братьями и сёстрами.
Ай Эл Эм собрали невероятно
талантливых людей со всего мира
для работы в одном месте.
Время было чудесное,
потому что компания росла, расцветала.
Мы словно попали в парк развлечений.
По платить за вход было не надо.
За пребывание в парке платили нам.
Именно так нам тогда казалось.
Всем нам было немного за 20, мы искали себя.
Нас интересовала не только
компьютерная графика.
Мы были увлечены самой жизнью.
Мы общались с людьми,
разбирающимися в технологиях,
обсуждали будущее человечества,
мы словно получали бесплатное образование.
Мы все были молоды, работали подолгу.
Все мы были настоящими трудоголиками.
Мы зависали в кабинете МАрка ДиппЕ и СпАза,
называли его берлогой.
Хочу показать вам мой рай
в мире творчества под названием берлога
здесь в "Свет и магия и картошка-пюре".
Это старая звуконепроницаемая комната.
Её называли "микшерная" или вроде того.
Однажды пришёл Джордж ЛУкас и сказал,
что именно здесь придумал ЭдитДрОид.
Спаз был немного...
У берлоги была репутация места,
где тусили плохие парни.
Ай Эл Эм было совсем другим.
Когда впервые туда пришёл,
комната была как холостяцкая берлога,
атмосфера там была бунтарская.
У нас было всё.
Дартс, пиво, это было... настоящее безумие.
Мы устраивали сумасшедшие вечеринки,
потому что если запереть дверь,
снаружи ничего не было слышно.
Берлогу разнесли в хлам.
Пришла охрана и сделала фотографии.
Мне до сих пор снится это место. Это очень странно.
Я же там жил, и правда жил.
Это было замечательно,
потому что мы застали зарождение технологий,
работая со СпАзом, ДЕннисом,
отделом компьютерной графики,
нам удалось объединить
множество разных дисциплин.
Я был в нужном месте в нужное время.
Я родился на ТайвАне в 1962 году.
Когда мне было 4 или 5,
родители переехали в ДетрОйт, МичигАн.
Мой отец был инженером в компании Форд.
Кроме нас, азиатов в городе,
наверное, было очень мало.
Поэтому я был не совсем в своей тарелке.
Меня постоянно обижали.
Старшие классы для меня были очень неприятными.
Тогда я открыл для себя искусство,
стал много рисовать.
Хотел убежать от реальности.
Но сильнее всего меня преобразили
два фильма в 1977 году.
Первый -
"Золотое путешествие СиндбАда" ХаррихАузена,
а второй - "Звёздные Войны".
Оба этих фильма перенесли меня в другие миры,
и я захотел изучить процесс их создания.
Тогда начали выпускать книги
с рисунками и журналы,
где показано, как работают такие киноделы,
как Стив ГАлич,
Лорн ПИтерсон, РИчард Эдланд,
Кен РАлстон и ДЕннис МьЮрен.
Я увидел рисунки и плоды воображения
РАльфа МаккуОрри и Джо ДжОнстона
и подумал: "Ого, эти люди - настоящие уникумы".
Я думал, они тренировались для этого годами.
На самом же деле они сами были новичками.
И я подумал: "Ладно, и для меня есть надежда".
Я спустился в подвал и начал сам
создавать съёмочные площадки
и изучать кинопроизводство.
Делать модели, анимацию.
Я поступил в университет.
Мой первый фильм назывался
"Психологический барьер".
Это был 4-минутных экспериментальный фильм,
который я снял в своём общежитии.
За него я получил первое место в конкурсе.
Призом была машина. Я подумал: "Отлично, здорово".
Я выиграл машину в колледже.
Может, кино сможет стать профессией.
В середине 80-х я начал работать
в компании "ДИджитал ПродАкшнс".
Они анимировали названия фильмов,
логотипы компаний, заставки шоу.
Я научился дизайну в компьютерной графике.
Проработал там пару лет, а потом получил
приглашение на собеседование в Ай Эл Эм.
Я съехал с квартиры, собрал вещи
и поехал на север,
потому что сразу же принял решение.
Я был готов на всё.
Кто эти люди, на которых держалась компания?
Которых я видел в 15 лет в документалках.
А теперь я увидел их в живую.
Помню, что в первый день шёл
по коридору и увидел человека.
Я понял, что это ДЕннис МьЮрен,
потому что видел много его фотографий.
И поскольку я был новичком, я подумал: "Ух ты!"
Он на самом деле такой крутой.
Все были в курсе всех проектов.
Все знали все детали, мы все работали вместе.
Будь то "Кролик РОджер" или "Смерть ей к лицу",
все фильмы были разные и по своему особенные.
Ай Эл Эм было своего рода лабораторией,
потому что до нас никто такого ещё не делал.
Помню, как-то ДЕннис сказал:
"Снова звонил ДжЕймс КЭмерон".
Он снимает новый фильм, намного крупнее "Бездны".
Сначала мы подписали договор, а потом нас посадили сюда
и дали прочитать сценарий,
и ждали снаружи, пока мы закончим.
Я читал его и думал:
"Как, чёрт возьми, мы это сделаем?"
Я сказал: "Решено, нужно создать человека".
Во втором "Терминаторе"
я хотел создать достойного
противника герою АрнОльда,
но непохожего на него,
чтобы фильм не превратился
в банальную драку двух роботов.
Я представил терминатора из жидкого металла.
Но вопрос был в том,
сможем ли мы снять фильм с таким
персонажем в центре сюжета?
Если бы ДЕннис сказал "нет", я бы отказался.
Мы провели тесты,
чтобы убедиться, что у нас получится.
Что мы можем заставить аморфную
фигуру двигаться, меняться.
Было интересно поставить перед
ними такую сложную задачу, ведь они
написали новое программное обеспечение,
то, о чём другие только говорили,
и использовали его в этом фильме.
Человек из жидкого металла
на голову выше водяной змеи.
Нам пришлось разработать
совершенно новый подход,
и хотя он не из органики,
он должен был соответствовать
характеристикам Т-1000,
которого играл актёр РОберт ПАтрик.
Это была удивительная возможность.
"Бездну", наверняка, можно было
снять без того персонажа,
сюжет бы не пострадал.
Но персонаж в "Терминаторе 2" был необходим.
Он обязан был удаться.
Мы принимали риски, не обещали несбыточного,
но знали достаточно, чтобы сказать:
"Ответ получим через пару месяцев".
"Мы пока не знаем, какой, но мы его найдём".
У них было всего лишь 9 месяцев, что пугало,
кадры-то были непростые.
Они создали новую технологию,
затем применили её и успели всё в сжатые сроки.
Процесс начался с ДАга ЧиАнга,
который сделал эскизы.
Мы сказали, что нам нужно
и попросили сделать в три-дэ.
Рисунки двигали технологии вперёд,
потому что для меня всегда в
приоритете эстетическая составляющая.
Потому что я знал, что команда по
компьютерной графике разберётся,
как это воссоздать.
Для этого фильма мы разбились на 5 команд.
Та, в которой был я,
придумывала, как создать цифрового Т-1000.
Я решил сделать, как устроено в природе.
Сначала кости, потом мышцы,
сухожилия, затем оболочка,
и в идеале получится нечто, похожее на человека.
РОберт ПАтрик приехал сюда.
Его поставили в устройство, похожее на распятие.
Мы нанесли на его тело разметку.
а затем сделали много фото,
чтобы проанализировать
строение его мускулатуры.
Я хотел воссоздать его походку,
но это до камер с захватом движения,
поэтому мы снимали его
двумя синхронизированными
камерами спереди и сбоку.
Марк начал контролировать процесс съёмок.
Он был на площадке.
Я сконцентрировался на физике РОберта ПАтрика,
потому что он и есть Т-1000.
Мы изучили его тело.
Следили за движениями.
Тем, как ходит, бегает, как себя ведёт.
Мы изучили всё это,
чтобы создать базу данных его движений.
У него была немного странная походка.
Он чуть-чуть прихрамывал, Стив заметил это,
и мы воссоздали это и добавили в
анимацию персонажа,
в его полностью аморфную версию.
И это был по истине исторический момент.
Мы поняли принцип и вместо
16 кадров с компьютерной графикой,
как в "Бездне", сняли 42, это был переходный период,
мы ещё использовали практические эффекты,
а не только компьютерную графику
и объединяли их.
Я позвал моего друга
СтЭна УИнстона для создания
практических эффектов.
Такая у нас была команда.
Были трудности с поиском рабочих инструментов.
Какие лучше всего подойдут для наших целей?
Технологии были ограничены,
но мы старались это обойти.
Были сцены, где ему простреливают грудь.
Эти эффекты приходилось делать вручную.
Заживление делала команда ДЕнниса.
Сложно различить, где физический эффект,
а где компьютерная графика.
Один эффект мы назвали "жидкая голова",
где у него разрывается голова.
Была проделана невероятная совместная работа.
Мы разделили обязанности, учли освещение,
сделали так, чтобы всё выглядело естественно.
В компьютерной графике
проблемы решаются с помощью рисунков,
анимации или подбора.
Например, в случае с прекрасной сценой, где Т-1000
должен пройти сквозь
статичную металлическую решётку,
у нас были данные лица актёра.
Но данные глупые.
Если взять два предмета и столкнуть их,
они пройдут сквозь друг друга, они же цифровые.
Поэтому требовалось написать программу,
которая понимает,
как сталкиваются предметы так же как в природе.
Так что когда его лицо проходит сквозь решётку,
программа понимает,
что во время движения
лицо должно деформироваться в
зависимости от положения решётки.
Чтобы выглядело так, будто лицо и правда жидкое.
Невозможно.
Это невозможная сцена.
И я до сих пор так считаю.
А потом пистолет не проходит,
как напоминание, что это особенный момент.
Когда Джим КЭмерон снял второго "Терминатора",
меня так поразили эти сцены,
что запомнились надолго.
Фильм был безумно амбициозным,
но амбиции - это часть магии.
Нужно быть амбициозным,
чтобы быть готовым много трудиться
и показать людям то,
чего они прежде не видели.
"Терминатор 2" был инновационным.
На тот момент в нашем отделе
были лучшие из нашей сферы.
Рано или поздно мы должны
были создать что-то поразительное.
После съёмок "Терминатора"
ДЕннис МьЮрен пригласил всех на обед
и сказал: "СпИлберг написал сценарий к фильму".
Он про динозавров, которые захватывают парк.
Динозавров сделает Фил ТИппетт.
Нас просто поставили
перед фактом, мы понятия не имели,
что будем делать.
Мы с МАрком сразу предложили использовать
только компьютерную графику.
Но мы бы не успели
закончить проект намного масштабнее и сложнее,
чем "Терминатор 2" в такие сроки.
Я воспринял это как вызов самому себе.
Мы с МАрком вернулись в свой кабинет
и я начал делать зарисовки на доске.
Если веришь во что-то, не попробовать -
это худшее, что можно сделать.


Серия 6

Уровень спецэффектов сейчас так высок,
что единственное ограничение -
это деньги и воображение.
Всё словно вернулось на круги своя.
На первом месте хороший сюжет и герои,
а спецэффекты - это данность.
Теперь невозможно удовлетворить зрителя
только визуальной составляющей.
Я верю, что эффекты должны дополнять сюжет.
Когда они в центре сюжета, мы делаем что-то не так.
Сюжет имеет такое же значение, как и раньше.
Запиши его карандашом
или чернилами, сюжет будет один и тот же.
СВЕТ И МАГИЯ
Сложно объяснить,
когда или почему что-то происходит.
Это всегда стечение обстоятельств,
немного удачи. Иногда что-то идёт не так
и приходится менять свои решения,
например, в данном случае мы начали обсуждать
съёмки "Парка Юрского периода".
Мы уговорили СтЭна УИнстона
и ДЕнниса МьЮрена работать вместе.
У СтИвена СпИлберга всегда лучшая команда.
У него было четверо лучших в своих областях.
Четыре всадника. Стэн УИнстон.
Он исключительный создатель существ,
лучший в своей сфере.
Фил ТИппетт. Его область - создание существ
и кукольная анимация.
Он лучший. Майкл ЛантьЕри занимается
практическими эффектами.
А ДЕннис МьЮрен - волшебник визуальных эффектов,
который может взять работу их всех
и объединить в готовый, реалистичный продукт.
Мне рассказали, что СтИвен искал того,
кто сможет создать
динозавров, а Джордж посоветовал ему меня.
Я был готов обратиться к ФИлу ТИппетту
для создания динозавров для общих планов,
которых Стэн УИнстон
в своей мастерской сделать не мог.
В то время с имеющимися технологиями
мы хотели использовать
кукольную анимацию и съёмку в миниатюре.
С миниатюрами мы могли доработать анимацию
уже после основного этапа съёмок,
выровнять её, чтобы она выглядела лучше.
ДЕннис сказал: "Ладно, мы придумаем, что делать,
чтобы не выглядело,
как анимация до времён РЭя ХаррихАузена.
Можно добавить размытости. Я сказал: "Да, можно".
Но я верил, что мы были способны
на более продвинутые вещи.
Зачем делать всё именно так?
Можно же сделать цифровых динозавров.
В начале я совсем не хотел, чтобы весь проект
был выполнен с помощью компьютерной графики.
Мне казалось, мы ещё не готовы
к проекту масштабнее и сложнее,
чем "Терминатор 2".
ДЕннис верит в идею,
но он реалист, поэтому он сказал:
"Знаете, мы сняли "Бездну",
"Терминатор 2", но там были простые существа.
Они не органические,
не дышат, не потеют, они бескровны.
Такое нам ещё не удавалось.
Я не знаю.
Плюс они уже начали работу над фильмом.
Потратили много времени и денег,
построили огромные модели.
Но я сказал СпАзу: "Мы обязаны попробовать".
И всего через пару часов мы
уже создавали кости тираннозавра.
Я начал с костей.
Я отсканировал изображение
костей тираннозавра, лучшее из имеющихся,
на высокотехнологичном сканере.
Вывел на монитор и воссоздал кости,
сделал их в три-дэ, вышло хорошо,
а затем начал анимировать,
как будто он бежит вперёд.
Так что мой тираннозавр из костей ходил.
Я уверен, что ДЕннис увидел ходячие кости
и сказал: "Да, это здорово,
но надо, чтобы он дышал, как живой."
Скелеты нам не нужны.
Фил ТИппетт уже далеко зашёл в
работе над куклами, и выглядели они потрясающе.
Фил ТИппетт уже много успел.
Стэн УИнстон уже много успел.
Мы бросили все силы на создание
спецэффектов,
чтобы каждый кадр получился, как надо.
Шла активная работа.
КЭти КЕннеди периодически заходила.
Я знал, что КЭти КЕннеди и Фрэнк МАршалл
придут 14 ноября 1991 года.
Они всегда вместе ходили по зданию компании.
Я знал, в каком корпусе их кабинеты.
Момент был очень важный.
Никто не хотел предлагать эту идею,
потому что никто в неё не верил.
Я включил монитор и запустил на нём цикл,
где ходит тираннозавр из костей, и тут зашли они,
я будто засаду устроил.
У нас есть помещение,
где мы просматриваем материал,
прокручиваем анимацию без остановки.
Чтобы можно было говорить, что нравится, а что нет.
Она пришла по другому вопросу.
Я вошла и увидела там парнишку,
он правда был парнишкой,
который всем заправляет.
Мы с ДЕннисом смотрели на мониторы компьютеров.
Помню, как она спросила: "А это что такое?"
"Это же скелет динозавра.
Для "Парка Юрского периода, да?"
"Что это такое?"
Я сказал, что просто балуюсь,
а она похлопала меня по спине
и сказала: "У тебя светлое будущее".
Прямо так и сказала.
Конечно, сначала я спросила
у ДЕнниса, что это значит.
Можем ли мы вставить это в фильм, получится ли у нас?
А он ответил: "Мы работаем кое над чем для СтИвена".
Они ускоряли тест
всё больше и больше, и всё работало
на каждом из этапов,
поэтому нельзя было отрицать, что
надо было хотя бы рассмотреть такой вариант,
несмотря на то, что Фил
уже давно занимался этим проектом.
ДЕннис был в очень сложном положении,
потому что мы сделали это у него за спиной.
А его приятель должен был делать
кукольную анимацию для фильма,
а мы в тайне сделали вот это.
Марк и Стив верили, что смогут
создать динозавров и они создали.
У них вышло замечательно.
Но была небольшая враждебность,
она ощущалась, витала в воздухе.
Это было противостояние
новичков и старичков,
которое я считал бессмысленным.
Фил ТИппетт тогда не верил в возможность
компьютеров воссоздать живое существо.
Он считал, что их линейность и идеальность
позволяет создавать только
нечто обладающее такими же характеристиками,
например, человека из жидкого металла.
Выходи.
А живые существа ведут себя
непредсказуемо, как хотят,
могут, например, лапу сломать.
И это выглядит некрасиво.
Он объяснял своё непринятие философски.
Ему наша работа казалась своего рода
ВОлан-де-МОртом, особенно компьютеры.
Я видел, как он работает за компьютером,
двигает мышкой и всё такое...
Я представлял, как говорю ему:
"Ну, допустим, ты ковбой,
у тебя два револьвера, сможешь попасть в
банку со ста метров?" А он такой...
Я спрашивал: "Почему не стрелял-то?"
"У меня же пуль нет, но вот это я умею хорошо".
Тогда проект стал официальным,
но экспериментальным для Ай Эл Эм.
Разумеется, ДЕннис всё обсудил со СпИлбергом,
и Ай Эл Эм в тайне получило больше денег.
И мы узнали, что надо сделать все скины.
Я слышала, как ДЕннис МьЮрен говорил,
что нарисованные
в цифровом формате динозавры
преобразили "Парк Юрского периода".
Потребовалось много времени,
6 месяцев на одного динозавра.
Изначально планировали отрисовать
так больше животных,
на компьютере, нам выдали инструкцию,
по которой надо было работать.
Но проблема заключалась в том,
что работа была слишком машинизированной,
слишком одинаковой.
Нам нужна была творческая свобода.
Поэтому мы разработали текстуры кожи,
создали специальные палитры,
которыми художники затем
раскрашивали существ.
Это каркас тираннозавра.
Так выглядит модель до того, как её раскрасили.
Сначала на каркас накладывается кожа...
Затем я раскрашиваю модель.
Именно так я обычно рисую.
Я выбираю цвета и полностью раскрашиваю его
три раза, а потом вношу финальные штрихи,
что-то добавляю.
Теперь у каждого динозавра была своя история.
У каждого была своя текстура кожи и цвет.
Для "Парка Юрского периода"
это был огромный шаг вперёд.
Стэн УИнстон построил
огромную модель тираннозавра,
а мы очень аккуратно разрезали её в мастерской.
У нас есть волшебники, способные на такое.
Мы разрезали её на достаточно мелкие части,
чтобы поместились в лазерный сканер в МонтерЕй.
Мы поехали в компанию "СайбервЭр".
У них был единственный трёхмерный сканер.
Он преобразовывал данные
в полигональный набор данных.
Полигональный набор данных
даёт обзор в 90 градусов,
но не отображает контур фигуры,
из такого анимацию не сделать.
Поэтому нам требовалось надстроить данные
и создать контур.
Затем мы добавили все
готовые скины от художников.
Потом заставили его ходить,
как будто при дневном освещении,
это заняло около 4-х месяцев.
А ДЕннис поехал и снял фон,
кажется, в конце это было просто фото.
Я выбрал самый сложный дизайн,
какой смог придумать,
просто статичный вид на тираннозавра,
идущего на тебя при дневном свете.
Он должен возвышаться над зрителем,
Стив УИльямс анимировал его,
а СтЕфан ФангмЕйер проработал освещение.
Если были бы какие-то недочёты,
мы бы их точно увидели.
Нам было нечего скрывать.
Стив УИльямс пригласил меня на один из первых
показов сцены с тираннозавром в корпусе Цэ.
Я помню, как сидела в зале. Кажется, с ДЕннисом
и ещё несколькими людьми, и я знала,
что мне очень повезло быть там.
Это должен был быть интересный момент,
но я не знала, чего ожидать.
Одно дело видеть тесты на мониторе,
а другое - смотреть готовый
продукт на большом экране.
Полностью прокрашенный тираннозавр
пробежал через экран.
Это была ранняя версия,
но он был передо мной на экране.
И когда я увидела, как он бежит через экран...
Я осознала, что визуальные эффекты
никогда не будут прежними.
Всё получилось, получились все аспекты работы.
Анимация, дизайн, освещение,
все детали, казалось,
что он и правда идёт по земле перед нами,
он отлично вписывался в окружение.
Эти ребята - мастера своего дела.
Всё, что создавалось до этого момента
в мастерской ФИла,
все его куклы и миниатюры для анимации,
все работы компании СтЭна УИнстона
были зависимы от гравитации.
Требовалось поддерживать модель
проволокой, шестами,
надевать на руку и тому подобное.
Но внезапно я поняла,
что компьютерная графика
способна абсолютно на всё.
И я стала свидетельницей этому в
зале с небольшой группой людей,
я даже обомлела
от того, как это прекрасно.
Я никогда этого не забуду.
Они создали оживший витраж в "Молодом ШЕрлоке"
и водяную змею
в "Бездне", жидкого терминатора, но я всегда считал,
что компьютер идеален
для галлюциногенных персонажей,
а вот с живыми существами - удачи.
Пока он не показал мне финальный
вариант сцены для СпИлберга,
и я подумал: "Упс.... ну ладно".
Я помню, что Фил сказал: "Да, выглядит неплохо".
Но динозавр всего лишь делает пару шагов,
так что он всё ещё был настроен скептически,
но сказать, что вышло плохо, он не мог.
Весь все остальные в зале говорили:
"Ох, нифига себе!"
Так что ему пришлось принять факты.
Потом ДЕннис и ТИппетт пришли, чтобы показать
сцену СтИвену СпИлбергу
и вдруг зашла КЭти КЕннеди.
Сцена была совсем коротенькая.
Очень быстрая.
Когда увидели бегущего тираннозавра,
они слетели с катушек.
Мы все повскакивали на ноги, без шуток.
Я пережил практически религиозный опыт,
у меня случилось величайшее прозрение
за всё время, что я проработал в сфере кино.
Именно в тот момент я внезапно осознал,
что всё изменится.
Не только мой фильм станет лучше,
но и весь мир пойдёт по стопам
ДЕнниса МьЮрена, ФИла ТИппета
и Ай Эл Эм в попытке повторить это.
Всё изменится для всех нас
и для зрителей по всему миру.
И изменится навсегда.
СтИвен сказал: "Что ж, так фильм и будем снимать".
Он очень мне посочувствовал.
Я старался храбриться,
но он понимал, какие последствия
это будет иметь для меня и спросил, как я,
а я ответил: "Будто вымер", а он мне: "Отличная фраза,
вставлю её в фильм".
Я думаю, он был поражён.
Мой мир разрушился.
Я заболел пневмонией,
две недели в кровати пролежал.
Я думал лишь о том, что всё,
что я создал за это время, просто выбросили.
Я не помню ни одного момента
в визуальных эффектах,
когда метод производства
менялся так резко и так значительно.
Когда это случилось с ФИлом,
думаю, он был очень недоволен.
И я его не виню, потому что этот фильм
должен был стать его главным творением.
В каком-то роде его опусом.
Да, чувствую себя хреново.
Я плохо это помню, всё как в тумане.
Но потом мне позвонил СтИвен и сказал,
что хочет оставить меня в проекте,
что я очень много знаю.
Сказал, что работу я не потерял,
просто получил повышение,
что я больше не аниматор,
теперь буду ими руководить.
Из человека, который творил своими руками,
двигал фигурки, он превратился в
величайшего заклинателя динозавров.
Фил знал, как двигаются животные,
любил свою работу,
как и те, с кем он работал, аниматоры.
Они должны были двигать динозавров.
Но так, чтобы можно было загрузить в компьютер,
чтобы мы могли вносить правки.
Мы построили устройство под названием УВД.
Устройство Ввода Динозавра, по сути это
был металлический каркас
в форме скелета тираннозавра.
К нему были прикреплены датчики,
подключённые к компьютеру,
когда двигаешь голову динозавра,
двигается и изображение на экране компьютера.
Идея собрать это устройство показалась лёгкой.
У меня был подобный опыт в Ай Эл Эм,
начиная с того, что Джон ДАйкстра
сделал для "Звёздных Войн".
Я без проблем согласился собрать
устройство самостоятельно, с нуля.
В Ай Эл Эм были те, кто хотел исключить ФИла,
но этому было не бывать,
потому что он был очень ценен,
он нужен был фильму, и мы с ним были близки.
С ФИлом кино получилось намного-намного лучше.
Тут он рычит.
Поэтому он должен задрать голову.
В эту сторону,
чтобы можно было взять его и развернуть вот так...
Благодаря миниатюрам
ФИла ТИппетта для анимации
и тому, как он следил за работой на площадке,
динозавры действительно будто ожили на экране.
- Машет, вот так...
- Да.
Прямо перед камерой.
Я настоял, чтобы аниматоры представили
себя на месте динозавров,
чтобы загипнотизировали себя,
думали, как динозавры.
Мы учились, как правильно двигаться.
Так, готовы? Сосредоточьтесь. Согните колени.
Начали.
Фил считал, что если мы хотим
анимировать движения животных,
то мы должны уметь двигаться, как животные.
Если так подумать, то это верный подход.
Выложиться на полную.
Погрузиться в мир динозавров.
Мы узнали про них всё.
И мы ужасно перепугались.
Помню, как однажды сидел и думал: "Как же мы
сделаем так, чтобы динозавры хорошо смотрелись?"
Ну, давайте снимем на плёнку сцену,
будто мы динозавры,
и посмотрим её,
и обсудим, что мы думаем о том, какие мы динозавры.
Так мы сможем понять, какой получится анимация.
Хорошо. Да. Почему нет? Почему нет?
Так что мы собрали площадку
для сцены, где галлимИмы
убегают от тираннозавра.
Они перепрыгивают через бревно,
все вжились в роль.
А Тай Эллингсон, один из главных художников,
играл испуганного галлимИма, должен был остановиться и обернуться, а затем спрыгнуть.
Все бежали, как галлимИмы.
Тай запрыгнул на бревно, поскользнулся,
упал и сломал ведущую руку.
После этого в Ай Эл Эм ввели правило:
не притворяться динозаврами.
Но это стоило того, результат-то был.
- ТИмми, что это?
- ВелоцирАптор.
Он зашёл внутрь.
Сцена на кухне из "Парка Юрского периода",
если посмотреть на оригинальную
анимацию с резиновыми куклами,
была уже продумана.
Поведение динозавров и их
действия были уже готовы заранее.
Так что часть работы была уже сделана,
и те же люди, что двигали резиновые куклы,
сделали финальную версию для фильма,
двигая УВД-существо.
Они вложили туда свою душу, а руководил ими Фил.
Он руководил также и изначальной анимацией.
Сцену на дороге,
где впервые появляется тираннозавр,
тоже снимали его ребята.
В этом материале очень мощная, живая анимация.
Ненавижу всегда оказываться правым.
В начале работы СтИвен сказал мне:
"Надо, чтобы он бежал". Как будто это просто сделать.
Очевидно, это было не просто.
На создание анимации у меня ушло 4 месяца.
Я должен был придумать,
как заставить тяжеленное существо
бежать на огромной скорости.
А ведь глаз человека не обманешь.
Мы легко определяем скорость.
Обычно, противоестественно,
что существо такого размера
бегает всего на двух лапах,
а его голова весит целую тонну.
Так что это странно.
Конечно, все читали, что тираннозавры не бегали.
Но СпИлберг хотел этого. А я должен был сделать.
Он должен был гнаться за джипом.
Мы работаем над анимацией, тратим кучу сил,
а ФИлу не нравится.
И СпИлберг был согласен,
мы бились над этим несколько недель,
Спаз начал депрессовать.
Каждый день ничего не получалось.
Не получалось. Не получалось.
Фил говорит, у СпАза не выйдет. Что же нам делать?
А я говорю, что Спаз сможет. Вы сможете. Мы сможем.
Вот как всё было.
У нас было последнее собрание,
Фил указал на кучу ошибок, СтИвен сомневался,
говорил: "Неплохо, думаю, ты прав, но неплохо же."
Мы с МАрком посчитали,
что динозавр делал 150 шагов,
я взял и замедлил шаги на 20%,
написал простенький алгоритм для этого.
Это намного замедлило динозавра.
И бинго, получилось.
Гони!
Последней я делал анимацию сцены
погони с ДжЕффом ГОлдблюмом.
Я набрался опыта,
поэтому сцена заняла у меня дней пять-шесть.
А мужчина, которого убивают на унитазе,
на самом деле создан по цифровым данным Т-1000.
Я просто скопировал данные.
Когда мы увидели динозавров,
созданных на компьютере,
я заплакала, потому что знала, что будет дальше.
Мастерской пришёл конец,
её место заняли цифровые технологии,
это всегда и предсказывал Джордж.
Когда мы совершили переход,
бОльшая часть сотрудников просто ушла.
При переходе от практических
эффектов к компьютерной графике,
мы думали, что он займёт больше времени.
Однажды к нам всем зашёл
побеседовать Джим МОррис.
О том, что мир меняется,
это неизбежно, это действительно случится.
Месяца через четыре он созвал всех и сказал:
"Это происходит в тысячу раз быстрее,
чем мы думали."
Это было непростое время, я многое пережил
со всеми ними, с операторами,
создателями моделей, осветителями,
создателями практических эффектов.
И я это обожал.
Поэтому это было очень тоскливое
и грустное время, уходила целая эпоха.
У мастерской было всё меньше работы,
поэтому если ты не занимался
цифровыми эффектами,
полный день ты не работал.
Некоторые совершили переход, им не понравилось,
и они вернулись.
А некоторые просто не хотели.
У меня не было никакого желания
переходить на компьютерную графику.
Я никогда её не любил.
Сидеть всё время на стуле... я просто не мог.
Мне сказали, что ищут человека
для создания поверхностей
в компьютерной графике,
спросили, интересно ли мне.
Я ответила, что да.
Ким перешла на месяц раньше меня
и когда она ушла, я решил,
что тоже переквалифицируюсь.
Было очень тяжело и утомительно.
Месяцев шесть мне снились всплывающие окна.
Работники мастерской спрашивали:
"Каково работать в компьютерной графике?"
А я отвечал: "Представьте, что собираетесь
пилить дрова. Вы включаете пилу.
Кладёте полено, начинаете пилить,
и вдруг всё исчезает, и вы не знаете, куда.
Вы пару минут ищете, а потом всё возвращается,
и полено распилено, но вы не поняли, как."
Так и работает компьютерная графика.
Всё не может оставаться, как раньше.
Вещи не могут всегда оставаться неизменными.
Мир меняется и компания меняется, пусть так.
Это всё равно Ай Эл Эм.
Все эти годы работы над технологиями
наконец-то привели к
переломному моменту в 93-м году,
когда вышел "Парк Юрского периода", в мире
многое изменилось, а мы долго подводили к этому,
но оставались невидимыми,
просто делали свою работу.
А затем вдруг - бум!
За такой короткий срок всё изменилось.
Впервые в Ай Эл Эм я работал над "Каспером".
Я переехал в Америку,
чтобы работать в кино-индустрии,
я мечтал работать именно в Ай Эл Эм.
Всё казалось невероятным и фантастическим.
Как раз тогда произошёл
прорыв в компьютерной графике.
- Привет, ребята.
- Смотрите, это КАспер.
- Да, КАспер.
- КАспер.
В "Каспере" было 45 минут компьютерной графики.
Было 500 или 600 кадров,
а на то время это было
огромное количество кадров,
потому что в "Парке Юрского периода" их было штук 80.
Поэтому нам пришлось расширить
отдел компьютерной графики.
Тогда мы набрали аж 105 сотрудников,
что поразительно, потому что мы
не были уверены, что 105 человек
разбирались в компьютерной графике тогда.
Ай Эл Эм много лет была довольно маленькой
компанией, поэтому им пришлось
набрать много людей, чтобы превратиться
в более крупное производство.
А потом сотрудников было
тысяча двести или полторы тысячи.
Мы много лет разрабатывали
цифровые технологии.
Я открывал компанию для другого рода работы.
Никто не ждал, что это попадёт в кино,
большинство считали,
что это невозможно, что это нереально.
Поэтому мы учились применять другую форму
визуальных эффектов и
другие методы съёмки кино.
Поздравляю, что чувствуете?
Хочу пИсать.
Теперь внезапно за короткий
период времени все проекты,
придуманные ДжОрджем,
монтаж видео...
В нелинейном редакторе
можно делить кадры, как на плёнке.
Цифровое аудио...
Компьютерная графика...
Все они объединились,
и индустрия изменилась всего за 3-4 года.
Тогда я и решил,
что могу снять следующие три фильма.
Я был очень рад вернуться к работе,
потому что многие проблемы
с классическим кино решились.
Как мы можем изменить
производство таким образом,
чтобы полностью преобразить
метод нашей работы, чтобы всё стало возможно?
Меня выбрали одним из главных
для съёмок первого эпизода,
а от такой возможности нельзя отказаться.
Я был в ужасе.
Но я утешал себя мыслью,
что точно также себя чувствовал
Джон ДАйкстра, когда начал
работать над "Звёздными Войнами".
Когда пришёл в Ай Эл Эм, моей целью было,
как и у всех, поработать над "Звёздными Войнами",
но я чувствовал, что мне не хватает мастерства.
Так что каждый день в течение
недели я давал себе задания,
чтобы к концу недели нарисовать
достойный производства дизайн.
И я делал так целый год.
А самое интересное, что то,
что я делал подсознательно,
было отражением того,
как Джордж создавал "Звёздные Войны".
Он объединял вещи.
Он совмещал их, соединял, сочетал,
в какой-то момент он увидел
моё портфолио, и благодаря этому нанял меня
возглавлять художественный
отдел для новых приквелов.
Меня пригласили на ранчо,
чтобы посмотреть работы ДАга ЧиАнга,
там были доски,
полностью завешанные
замечательными иллюстрациями ДАга,
концепт-Артами, их было невообразимо много.
Он сделал раскадровки
и закрепил их на листах пенокартОна.
Десять в колонке, всего десять колонок.
А листов, наверное, было 36.
Значит, три тысячи шестьсот рисунков,
и почти на каждом
листе было что-то, что мы никогда не делали раньше.
Я вёл записи, ведь нам требовалось снять
сцены с толпами людей,
с десятками или сотнями героев.
А мы раньше такого не делали.
Были цифровые персонажи в одежде,
надо было создавать для них симуляцию одежды.
Эти джедАи разрезают дрОидов,
и частицы падают на землю,
требовалась динамическая
система для твёрдых тел.
Мы вносим много новшеств, но я знаю, что получится.
Битва на большой травяной планете
- с миллиардами существ.
- Да.
Сейчас у нас нет хорошего способа снять это.
Я был слегка напряжён,
потому что пока записывал,
осознавал, что нужно будет создавать то,
что никогда не делали до нас.
И мы не просто
создавали много спецэффектов,
мы строили целый мир,
и даже не один.
Мне хотелось просто пойти и прилечь,
потому что это было сложно переварить сразу.
Помню, что при производстве первого эпизода
Джордж часто побуждал меня
делать то, что я считал несущественным
или опрометчивым.
Мощности долететь до КОрусанта не хватит.
Гипер-двигатель протекает.
Надо приземлиться,
заправить и починить корабль.
С появлением цифровых технологий монтаж
стал более производственным процессом.
Я называю его "рекомпозиция фильма".
Давайте поступим так:
это пока оставим и создадим другой кадр,
и если выйдет хорошо, вернёмся к первому,
возьмём ПанАку, замедлим его, чтобы не двигался.
- Чтобы просто стоял. Ясно?
- Ясно.
Например,
персонаж А говорит из-за плеча персонажа Б,
и можно вырезать
любого из них и вставить в другую сцену, где они не
говорили друг с другом,
потому что тебе понравился ответ,
жест, выражение лица
или что-то ещё из другого дубля.
Он начал делать много рекомпозиций,
вырезал актёра из одного кадра
и вставлял в другой,
убирал какие-то фразы из диалогов,
склеивал их вместе и...
Джон Нолл - молодец.
Он занимался визуальными эффектами,
сидел слева от меня
и редактировал сцены и так далее.
Он делал это на маленьком ноутбуке, поэтому
после работы у него болело сердце.
Потому что я доверял ему всё.
Он делал так много всего,
боже, я бы на такое не согласился.
Я говорил: "Сделаем это и это."
А он всегда отвечал: "О господи".
А я: "Попробуй и посмотрим, что выйдет."
А я: "Но освещение не подходит.
И перспектива,
неправильное фокусное расстояние и..."
Просто попробуй.
Знаю, тебе больно, я понимаю, что тебе больно.
И я ценю твою боль, но за дело.
Ладно. Посмотрим, что можно сделать.
И я выполнял всё максимально старательно.
Главное, что у нас есть
подвижный генератор голограмм,
мы добавим его с помощью компьютерной графики.
Есть дорисовка ТИда для фона, но светильники
на стенах коридора не нравятся ДжОрджу.
Поэтому их мы заменим другими.
Так что сцена довольно незамысловатая.
Получилось лучше, чем я думал.
Зато после этого,
когда я участвовал в более "нормальном"
производстве, я говорил:
"Можем вырезать этого героя отсюда
и вставить туда,
получится хорошо." И режиссёр сразу: "Правда?"
"Так можно?" А я: "Да, мы делали
вещи и поглупее в "Звёздных Войнах".
Джордж, особенно, когда пришла я,
и мы занимались его фильмом,
настаивал работать по-новому.
Я знал, что этими фильмами могу доказать,
что цифровое кино классное.
ДжОрджу всегда были крайне интересны
инновации в методологии и
техниках кинопроизводства.
Кино-индустрия была настолько застарелой,
что она бы такой и осталась.
Пришлось приложить усилия, чтобы её изменить.
Мы обратились к СОни, которые собирали
телевизионную камеру высокого разрешения,
и сказали: "Нужно 24 кадра в секунду.
А не 30 кадров в секунду".
Они ответили: "Это очень сложно".
После долгих обсуждений, мы их уговорили.
В кино-индустрии я был персоной нон грАта.
Гильдия операторов была против меня.
Они писали ужасные статьи обо мне.
Наверное,
некоторые из них боялись или переживали,
что это лишит их работы.
Камеры были готовы, но мы не могли найти
подходящие линзы, потому что зона
покрытия была совсем другой.
Поэтому я пришёл в ПанавИжн,
они сказали, что сделают.
Поэтому "Атаку клонов" нам удалось снять
полностью в цифровом формате.
- Всё, снято. Отлично. Хороший дубль.
- Снято!
- Ну как?
- Прекрасно.
Прекрасно.
Потом мы обратились к ТЭксас Инструментс,
которые начали собирать цифровые проекторы.
Проектор хранит изображения
в электронном формате.
Они снимаются через чип,
который состоит из миллиона крохотных зеркал.
Они отражают разные цвета,
чтобы картинка проявилась на экране.
Но чтобы кинотеатры приобрели проекторы,
надо было их предоставить.
А каждый стоит около ста тысяч долларов.
Поэтому мы просто подарили их им на время,
чтобы привыкли.
Это стоит дороже,
поэтому индустрию надо убедить.
Я помню, поначалу
он сильно сопротивлялся, говорил:
"Ни за что. Цифровые проекторы? Быть не может".
Хотя мы и видели результат: не было царапин,
и картинка была более чёткой.
Ассоциация владельцев кинотеатров говорила,
что мы как наркоторговцы.
Один раз попробуешь и уже не сможешь слезть.
Время было плохое.
Но когда мы сняли первый фильм,
"Скрытая угроза" вышла
в четырёх цифровых кинотеатрах.
Следующий фильм вышел в двухстах кинотеатрах.
Рано или поздно настал момент, когда
почти половина кинотеатров
в Америке стали цифровыми.
Я работал в кинотеатре Эй Эм Си,
когда вышел самый первый приквел.
Это было до того, как я решил стать режиссёром.
И каждый раз, когда я работал в зрительном зале,
и показывали его, я забывал о том, чем занимался,
и погружался в сюжет.
И на то время сцены битв были великолепны.
И, должен признать...
сцена, где ЙОда орудует световым мечом
и сражается, - прекрасна.
Тогда это казалось
невероятно масштабным и зрелищным.
Это было эпично, это было просто эпично.
Я бы не смог снять три части без цифры.
Я бы не смог. Это же масштабные фильмы.
В результате в Ай Эл Эм многое изменилось.
Я думаю, что изменения
затронули не только компанию.
Изменилось кинопроизводство в целом.
Дамы и господа, президент Соединённых Штатов.
Сразу вспоминаются все инновации,
которые Джордж
и его команда гениев в Ай Эл Эм придумала.
Например, ЭдитДрОид и компьютерная графика,
цифровые персонажи.
Цифровые камеры, рекомпозиция.
Столько изобретений. Как в МЕнло-ПАрке.
Как у ТОмаса Эдисона, как...
Спасибо и добро пожаловать в Белый Дом.
Для меня честь быть в обществе
стольких блестящих и выдающихся американцев.
Он полностью изменил индустрию развлечений.
Национальная медаль в области технологий
2004 года присуждается Ай Эл Эм,
КрИсси Ингланд и
ДжОрджу ЛУкасу за 30 лет инноваций
в производстве визуальных эффектов
для кино-индустрии.
Национальная медаль в
области технологий была признанием
на высшем уровне, и Джордж очень ей гордился.
Тем, что его компания получила такую награду.
Медаль дала ощущение успеха,
что было крайне ценно.
Джордж столько всего изобрёл.
Я вырос в КуИнсе в 70-е и 80-е
и когда смотрел кино,
как раз застал практические эффекты
в фильмах СпИлберга, ЛУкаса и Ай Эл Эм.
Поэтому я почти нулевой пациент
в том, какое впечатление
этот мир произвёл на поколение.
И поэтому мне не
нравилась компьютерная графика.
И только работая над
"Железным человеком" с Ай Эл Эм
я начал верить,
что компьютерная графика может
превзойти то,
что показано в "Парке Юрского периода".
Сначала Джон открыто скептически
относился к компьютерной графике,
и это нормально.
Я думаю, это даже пошло нам на пользу.
Я снимал реальный костюм,
созданный СтЭном УИнстоном,
а ещё у нас был цифровой костюм,
потому что реальный мог не всё.
Поначалу все очень хотели,
включая РОберта,
чтобы он чаще был в реальном костюме.
Очевидно, потому что он сделан вручную.
Он прекрасен. Надо использовать его.
Но в нём было так сложно двигаться,
что РОберт, я думаю,
очень быстро переоделся в пижаму с отметками,
которую ему
выдали для сцен с компьютерной графикой.
Он был только за, когда осознал:
"Могу носить это и получится здорово".
В некоторых сценах мы использовали
части реального костюма,
а потом добавляли компьютерную графику.
Разрушать!
Мы надеялись, что так зрители ничего не заметят.
"РОберт правда в костюме?
Или нет? Быть не может,
ведь в костюме столько механизмов.
Наверное, компьютерная графика."
Но костюм выглядел так,
будто можно до него дотронуться, и это важно.
Если зритель смотрит на предмет
и сразу понимает,
какой он будет на ощупь, то пол дела сделано.
Свет, и мотор.
Был момент, когда мы обсуждали один кадр,
и Джон сказал что-то про реальный костюм,
а мы ему: "Здесь же только компьютерная графика".
Я говорил про практический костюм.
Другими словами,
я не мог отличить цифровой костюм
от реального, который собрали вручную.
А он: "Отлично, я не знал".
"Ладно, тогда всё в порядке".
Выглядит хорошо, ещё вопросы есть?
Тогда я понял,
что могу доверять компьютерной графике,
что она соответствовала стандарту
и не станет отвлекать от сюжета.
ХАрпер.
Компьютерная графика значительно
расширила возможности кинопроизводства.
В некоторых фильмах
визуальные эффекты невидимы.
Например, в "ФОрресте ГАмпе".
Если эффекты помогают зрителю
прожить волнительный момент
и прекрасно вписываются в происходящее,
то работа сделана.
Расцвели два вида фильмов
с компьютерной графикой.
Кино, построенное на ней, и кино, где эффектов мало,
и зритель может даже не заметить, что они есть.
Перед съёмками
"Подземной железной дороги" я думал,
что не хочу компьютерные поезда и тоннели.
Было бы трагедией при просмотре сериала
заметить, что важная деталь - ненастоящая.
Поэтому мы хотели добиться
определённого уровня реализма.
Ай Эл Эм и их чудесные работники
способны создавать компьютерную графику,
неотличимую от реальности.
Обожаю, когда те,
кто посмотрел "Подземную железную дорогу",
а это 10 часов поездов и огня,
говорят: "Там почти нет визуальных эффектов, да?"
А я отвечаю: "Спасибо.
Передам Ай Эл Эм,
что вы так думаете,
но там куча эффектов, просто миллион."
Иногда эффекты должны
произвести неизгладимое впечатление.
Иногда они должны быть внезапными, удивлять.
Но так или иначе, каждый случай уникален.
Поэтому иногда эффекты
сильно влияют на восприятие сюжета.
Раньше людей впечатляло
кажущееся невозможным.
Сейчас движущая сила должна быть
тесно вплетена в сюжет
и являться ключевой его частью.
Взять, например, обычный фокус,
люди знают, как он делается
или хотя бы думают, что знают.
Нас волнуют люди.
Мы думаем, что нам нравится
компьютерная графика и спецэффекты,
и они интересные, но важнее всего
увидеть другого человека.
Поэтому мы хотели вдохнуть
жизнь в съёмочную площадку,
чтобы актёры чувствовали себя естественно,
что заметно зрителю.
И "Мандалорец" стал возможностью
взять все эти идеи
и использовать их в масштабном проекте.
Технологии позволяли.
Мы использовали новейшее оборудование,
быстрые игровые видео-карты,
качественные мониторы
и технологию захвата движения,
сохраняли данные о положении актёров.
И мы создали так называемый объём.
Есть такое понятие - объёмный захват движения.
Мы его не придумали, а просто позаимствовали.
Идея проста: собрать идеальный экран,
который окружает тебя почти на 360 градусов,
сверху и со всех сторон,
и на него можно выводить любые изображения,
какие угодно.
Экран состоит из тысяч маленьких кусочков,
собранных вместе,
и это поразительно.
Даже не видно, что там отдельные экраны.
Камере и глазу кажется, что это цельная стена.
Раньше мы использовали голубой экран
или зелёный экран, а теперь
на съёмках мы видим то же,
что будет в итоге на экране.
Можно попасть в любую точку мира.
Сегодня ты в ИслАндии, а завтра уже в пустыне,
можно перемещаться, нажимая лишь одну кнопку
на компьютере, который управляет системой.
Главный секрет того, что мы делаем,
состоит в том, что когда камера движется,
множество маленьких камер внутри экрана
следят за тем, куда она движется,
а затем исправляют изображение на экране,
чтобы перспектива изображения,
которую видит камера, была верной.
ПараллАкс идеален.
Мозгу кажется, что всё по-настоящему.
Половина может быть сделана
с практическими эффектами,
а остальное доработано в цифровом формате,
и когда смотришь через камеру,
кажется, что всё совершенно реально.
Оператору это нравилось,
потому что он сам составлял кадры,
а не доверял специалисту пост-обработки.
Помню, как парень из студии пришёл
и сказал: "Я думал, вы площадку собирать не будете.
Я думал, мы уже установили экраны.
Вложили столько денег".
А я ему: "Это просто стол.
Просто стол и пара коробок".
Он не понимал, что мы в объёмном экране.
Это была проекция.
Когда шла на первое собеседование
по "Мандалорцу",
я даже не знала, куда вообще иду.
А потом зашёл Джон,
и я подумала: "А-а-а". Никто меня не предупреждал.
А уже через 5 минут я была в ви-ар очках,
летала по одной из площадок "Мандалорца",
это был ранний прототип.
Позже Джон признался, что так хотел понять,
как быстро я адаптируюсь,
разбираюсь ли в технологиях.
Мне было просто,
потому что я много играла на Плэй Стэйшн,
а управление там похожее,
так что я быстро научилась.
"Мандалорец" не похож ни на один из сериалов,
над которыми я работала.
Мы работали вместе с командой Ай Эл Эм
с самого начала,
обсуждали последовательность действий,
площадки.
Это была командная работа,
ничего похожего я раньше не видела.
А всё из-за природы технологии
и того, как важно, чтобы каждый знал,
что делает другой.
Например, художник-декоратор сделал что-то,
но это нужно отснять,
потому что это поместят на объёмный экран,
чтобы использовать как визуальный эффект.
Суть работы с объёмным экраном
и с сериалом "Мандалорец" в частности,
заключается в том,
что мы берём пост-обработку
изображений, которую мы обычно видим
только после съёмок,
и занимаемся ею в самом начале процесса.
Пожалуйста, тишина на площадке.
И начали!
Когда указания актёрам даёт режиссёр,
когда они видят и
проживают окружающие декорации,
мы возвращаемся к настоящему кино.
Когда все отделы работают над чем-то, что видно
через камеру в день съёмок,
можно обсуждать отснятый
материал в тот же день,
и случаются приятные совпадения.
И благодаря этому открывается
широкое поле возможностей.
Поскольку решения надо принимать сразу,
а техники визуальных эффектов
являются частью основных съёмок,
меняется весь процесс,
и каждое решение должно быть обдуманным.
Я считаю, что это приводит к лучшему результату.
В традиционных съёмках с моделями
случаются приятные неожиданности,
которые нельзя зафиксировать.
Нельзя повторить.
Но теперь можно получить
лучшее от обоих технологий.
Во многих фильмах мы говорили:
"А если сделать по-старинке? Собрать модели?
А затем снять анимацию с ними?"
Но нам всегда отказывали.
"Мандалорец" отличался тем,
что ДжОну идея понравилась.
Джон хотел собрать практическую модель
для сериала "Мандалорец".
Меня просят о таком примерно раз в год,
звучит отлично и всё такое,
но дальше дело не заходит.
А в этот раз зашло.
Сделали три-дэ модель,
которая как колода карт, там деталей 50 было.
Я собрал всё вместе.
Получилась очень крутая
60-сантиметровая модель.
А потом Джон Нолл собрал систему управления.
Вдруг я узнаю,
что Джон Нолл собирает оборудование.
Но мы не просили его об этом. Уговор был другой.
Нам нужен был лишь один кадр.
А он принялся за работу,
как будто он в компьютерном
клубе где-то в подвале Ай Эл Эм,
и вскоре все начали приходить,
чтобы на это посмотреть,
как будто на ТОма СОйера, красящего забор.
Поэтому съёмки "Мандалорца"
были похожи на "Звёздные Войны",
мы будто переняли их атмосферу.
А кадр вышел потрясающий.
Именно это я больше всего ценю в ДжОрдже ЛУкасе.
И в этом поколении режиссёров.
Они смотрели и в прошлое,
и в будущее, постоянно изобретали.
Джон ФаврО, Дэйв ФилОни и я начали обсуждать
создание объёмного экрана
и сразу заговорили о ДжОрдже.
Потому что он продвигал многое из того,
что сделали мы.
- Привет, как ты?
- Я так рада, что ты пришёл.
Мы делаем именно то, что ты от нас хотел.
Мы пытались построить такую площадку
в Сан-ФранцИско 25 лет назад.
Знаю, наконец-то.
- Но не получилось.
- И я...
Когда пришёл на площадку, он сразу же сказал:
"А я говорил, что именно это нам и надо было сделать".
Он в своём репертуаре.
Но я думаю, что он был очень рад увидеть,
что это создали
именно так, как он себе представлял,
ведь это движет кинопроизводство вперёд,
что очень дорого и близко его сердцу.
Первый эпизод был экспериментальным,
и съёмочная площадка у нас была похожая.
Да.
Всё, чего ему удалось достичь в приквелах
за большие деньги и кучу времени,
мы сделали в сжатые сроки и с маленьким бюджетом,
потому что в нашем распоряжении были инновации,
появившиеся позже его работ.
Нам нужна была площадка,
которая была бы...
длиной в целый километр.
Чтобы всё получилось,
чтобы снимать полёты и всё такое.
И он был удовлетворён нашей работой,
потому что она воплотила в жизнь его мечту.
В этой индустрии мне нравится то,
что мы всегда делаем что-то новое.
Следовательно надо иметь интерес к опасности.
Надо иметь склонность рисковать.
Надо не бояться рисков,
наоборот наслаждаться ими.
И эта уникальная страсть,
толкающая индустрию вперёд, до сих пор жива.
Это меня всегда и восхищает в Ай Эл Эм.
Компания как мозг, который думает без остановки.
Производственный свет и магия -
это три ключевые составляющие
кино, успешного кино,
и Джордж обозначил это тремя словами.
Это производство. Есть сроки выполнения.
Всё делается за деньги.
Нужно работать прагматично.
А ещё свет. Конечно, мы освещаем,
и не только съёмочную площадку,
а жизни людей.
А магия - это инновации,
которые компания вводит, и в науке и в искусстве.
Они часть культуры
и будут существовать ещё очень долго.
Это самая старая компания
по созданию визуальных эффектов,
поэтому они все чувствовали связь с ребятами,
которые открыли мастерскую на
складе в Ван-НАйсе для "Звёздных Войн" в 75-ом году.
Я считаю, что многое сложилось,
чтобы я оказался в этой ситуации,
и повторить такое нельзя.
Всё это большая случайность.
Но в душе я думаю,
что всё благодаря желанию ДжОрджа.
Он знал, у него есть проблема. Не знал, как её решить.
Но он знал: "Если взять его, его и его,
собрать их вместе, может быть, мы найдём решение".
Я как будто работал в цирке,
но именно этого мне и хотелось.
Мне плевать, буду убирать дерьмо за слонами.
Пофигу, я просто хочу быть там.
Было здесь что-то особенное в людях и в их духе,
в том, кем мы были до этого
и почему пришли сюда, в таланте
и в единении искусства и технологий.
Мы общались с талантливыми людьми,
заряжались от них, учились у них
и старались дать что-то взамен.
Я правда считаю,
что изначальная команда бунтарей,
которую собрал Джордж,
и которая посчитала, что его вИдение возможно,
всё ещё жива.
И если чего-то ещё не делали,
не значит, что это невозможно.
Это и делает Ай Эл Эм особенными.
Думаю, мы все это чувствуем.
Что мы способны на всё. И я не знаю ни одной
другой группы людей,
которые могут с уверенностью сказать так же.
Работать с Ай Эл Эм, всё равно,
что работать с МАрлоном БрАндо
или кем-то похожим. Ранним БрАндо.
Ты стараешься выкладываться
на полную, когда работаешь вместе с ними.
Но они, блин, МАрлон БрАндо.
В Ай Эл Эм полно настоящих гениев,
и они постоянно изобретают что-то.
Мне очень нравилось работать там,
потому что в студии было
много людей более талантливых,
умных и опытных, чем я,
у которых я мог учиться и вдохновляться.
Не было и дня на площадке
или при рисовании, когда я не узнал бы что-то новое.
Ай Эл Эм было не просто работой, но и школой.
Я никогда не выпущусь из Ай Эл Эм,
никогда не покину стены Ай Эл Эм.
Там мои идеи посчитали нормальными.
Работать было весело,
и каждый день я шла на работу в нетерпении.
Больше всего я люблю быть на грани открытия.
Это лучшее чувство на свете.
Я хочу работать с теми,
кто вдохновляет, возвышает меня.
Я думаю, таков дух Ай Эл Эм,
это есть в каждом работнике, которого я знаю.
Всегда внимательны,
слушают мнения друг друга,
просят совета, предлагают решения.
Обсуждают.
И всё началось с первоначальной команды,
скромных, но гениальных людей.
За жизнь я поработал над множеством фильмов.
Мне повезло, что несколько из них
стали известны широкой публике.
Но я обзавёлся семьёй, я обрёл её на работе.
Магия в Ай Эл Эм - на самом деле люди.
Товарищество, которое нельзя познать
даже за несколько жизней.
Это было истинное наслаждение.
Я серьёзно не стал бы ничего менять,
если бы вернулся в прошлое.
Я до сих пор не верю. Это словно странный сон.
Я вспоминаю и думаю: "Нет, нет.
Не может быть, это слишком идеально".
Я работал над самыми известными фильмами в мире.
Это не укладывается в голове.
Я до сих пор в шоке от того,
как хорошо всё сложилось.
Тут много прекрасных людей, мы друзья.
Я дружу с ними уже 40 лет и это....
Замечательно.
Моя дочь подошла ко мне
и сказала: "Пап, у меня проблема,
хочу с тобой обсудить". Каждый вечер
после ужина она запиралась у себя в комнате,
расставляла игрушечных
животных и придумывала
для них различные сценарии.
Прямо как я с армией
пластиковых солдат и динозавров.
И вот она сказала:
"Проблема в том, что я слишком взрослая,
чтобы играть с игрушками".
"И мне от этого грустно".
А я ответил ей: "МАйя, если будешь работать в кино,
взрослеть не придётся". И мы взяли камеру хай-эйт,
вышли на улицу и начали снимать
фильм на заднем дворе.
 

////////////////////////////