Вопрос 1.
Правила монтажа кадров «по Кулешову»:
1. По направлению съемки
2. По движению в кадрах
3. По темпу и ритму действия в кадрах
4. По темпу и ритму движения кадра – съемка движущейся камерой
5. По размерам планов
6. По композиции кадра – расположению и местоположению двигающихся и статистических объектов в кадре
7. По тональности, свету и цвету

Вопрос 2
Роль психологии восприятия в монтаже. Основные принципы
Роль - Дополнительное воздействие на сознание и подсознание человека с получением нужного эффекта/реакции человека на материал
Основные принципы: восприятие времени, восприятие пространства, восприятие звуков, восприятие другого человека человеком, образ восприятия, зрительное восприятие, предметность, цветовое восприятие

Вопрос 3.
Самый распространенный случай монтажа, это когда нужно смонтировать два изображения одного и того же героя снятого разными планами (масштабами).
Многолетним опытом было установлено, что наиболее гладко воспринимается стык между планами, находящимися на приведенной выше шкале через один. То есть, общий план монтируется с 1-м средним и наоборот, 2-й средний с крупным, и т.д.
Исключения: крупный план монтируется с деталью, общий план с дальним.
Еще одна рекомендация. Чтобы ваш стык выглядел на все 100%, не поленитесь на съемке при переходе со среднего плана на крупный, приблизившись к объекту на пару шагов, сделать также шаг в сторону. При этом слегка изменится ракурс и фон за героем, что тоже благоприятно отразится на восприятии склейки.

Вопрос 4
Монтаж по ориентации в пространстве
Предположим, вы снимали концерт какого-то эстрадного певца. Ваше место в зале находилось недалеко от сцены, чуть правее центра. Певец во время выступления в основном смотрел в центр зала. На вашей записи преобладающее направление его взгляда будет справа налево. В какой-то момент вам захотелось поснимать публику. Вы повернулись направо и включили запись.
Если всё так и было, то при монтаже этих кадров вы столкнетесь с серьезной проблемой. Дело в том, что и певец, и публика на этих кадрах смотрят в одну сторону, справа налево. Зрителю, особенно тому, который не был на концерте, придется напрягать извилины, чтобы сориентироваться в пространстве.
Проблема бы не возникла, если бы для съемки публики вы повернулись не направо, а налево. Тогда глаза исполнителя и людей в зале имели бы встречное направление, и было бы ясно, кто на кого смотрит.
Простейший случай монтажа по положению объектов в пространстве - монтаж диалога двух персонажей (так называемая “ восьмерка “). Если взгляды этих людей будут направлены навстречу, кадры монтируются, если в одну сторону - нет.
В общем случае правило формулируется так: съемка двух взаимодействующих объектов должна производиться строго по одну сторону от линии их взаимодействия.
Линия взаимодействия - это воображаемая линия, проходящая через оба объекта.

Вопрос 5
Монтаж по направлению движения

изменение направления движения объекта на стыке кадров не должно быть больше чем на 90 градусов. При этом не должна пересекаться вертикальная ось. То есть, если на одном кадре объект движется от нас чуть налево, то в следующем кадре он НЕ должен двигаться направо.
нельзя склеивать горизонтальные панорамы, снятые в разных направлениях. Профессиональные операторы всегда начинают и заканчивают съемку панорам короткими статичными кусками. Это дает возможность монтировать панорамы через небольшую паузу в движении.

Вопрос 6
визуализация объектов, явлений и действий в экране
Все эти задачи решаются трехмерным моделированием при монтаже. Трехмерное моделирование является сложнейшим процессом при визуализации объектов, явлений и действий, но этот процесс дает нам возможность, построить всю сцену с нуля. От декораций (фона), до мелких деталей и движений.

Вопрос 7.
Монтаж по фазе движущихся объектов в кадре
При правильном монтаже по такому принципу переход от первого кадра ко второму должен приходиться на некоторый самый неустойчивый момент движения объекта, находящегося в кадре , и последующий кадр должен производить «захват» части движения предыдущего, как бы подхватывая его.

При цикличном движении объекта в кадре данный принцип позволяет растянуть время либо сжать его, повторяя фазы цикла или, наоборот, отбрасывая их.

Каждый из принципов монтажа, который соблюдается на стыках кадров внутри одной сцены, должен быть известен режиссеру и оператору до съемок, учтен ими при построении мизансцены и выборе точек съемки. Монтаж по фазе движения объекта требует от создателей экранной продукции дополнительного внимания во время самой съемки.
На этот билет я не могу правильно ответить т.к чет не очень я понял, так что помогите. Дополните если можете/знаете.

Вопрос 8.
Монтаж по темпу движущихся объектов.

Если актер бежит в кадре(по сценарию) с определенной скоростью и с одним темпом, то он должен поддерживать этот темп и скорость и в других рядом стоящих кадрах. Изменить скорость и/или темп можно только внутри одного из последующих кадров, но не в разных рядом стоящих двух кадрах.

Вопрос 9
Монтаж по композиции (Смещение центра внимания)

Смещение центра внимания по горизонтали при переходе от кадра к кадру не должно превышать одной трети ширины экрана. Ситуация, когда может возникнуть резкое смещение центра внимания по вертикали, встречается значительно реже, но и тут действует аналогичное правило.

Вопрос 10
монтаж по свету
соседние кадры не должны резко отличаться по тону и характеру освещения. Это относится и к ситуации, когда, например, дальний план снят при солнечном освещении, а общий или средний при пасмурном. Профессиональные кинооператоры в таких случаях снимают облака в тот момент, когда они закрывают солнце. Такой промежуточный монтажный кадр позволяет перейти от “солнечного” кадра к “пасмурному”.

Вопрос 11
монтаж по цвету

соседние кадры в месте стыка не должны резко отличаться по цвету. Если в новом кадре возникают новые цвета, то они должны занимать не более одной трети площади кадра.

Вопрос 12. Монтаж по смещению осей съемки.

Никогда не снимай следующий кадр, находясь на оси объектива предыдущего кадра!!!!

Сделай перед съемкой шага два в сторону, измени крупность с помощью трансфокатора и дави на кнопку "пуск" сколько хочется. Но если отойти чуть влево или вправо, да еще немного приподнять или опустить камеру, то будет достигнуто особое изящество в композиционном решении каждого следующего кадра! Этот принцип распространяется на съемки любого объекта: человека, автомобиля и даже слона. Только не забывайте сохранять направление взгляда или движения в кадре при смене точек съемки.

 

 

 

Вопрос 13 Монтаж по основной движущийся массе

Монтаж по движению основной массы кадра — один из самых распространенных видов соединения двух кусков в подлинном экранном творчестве. В общем случае, для обеспечения комфортности соединения планов с движением какой-то части изображения в кадре, необходимо выполнить несколько простых условий.
1. Направления движущихся масс в соседних кадрах должны совпадать или иметь близкие векторные значения.
2. При монтаже кадра с полностью статичным изображением с кадром, в котором имеется движущаяся масса, эта масса должна занимать менее одной трети площади всего изображения. Здесь нужно только оговорить еще одно обстоятельство, предусмотренное этим принципом: движущаяся на экране масса должна из плана в план занимать примерно равные площади кадра.
3. Скорость движения масс в смежных кадрах должна полностью совпадать или быть достаточно близкой, т. е. темп движения в одном кадре не должен отличаться от темпа движения в следующем.
Выполнение этих условий позволяет чрезвычайно эффектно монтировать, соединять между собой кадры с движением — не только те, которые являются продолжением один другого по своему действию в какой-то сцене, но, что не менее замечательно, монтировать по движению кадры совсем не связанные сюжетом, а только мыслью автора.

 

 

Вопрос 14.
Поликадр - это прием разбиения экрана на несколько кадров параллельно.
1. Каждый раз когда ты вставляешь поликадр, ты должен быть уверен что он нужен. Т.е. если его можно заменить на последовательные кадры и не потерять ничего - то скорее всего он не нужен.
2. В поликадре важен маршрут. Нужно заранее продумать маршрут, по которому будет гулять взгляд (а соответственно и восприятие) зрителя.
3. Чтобы не испугать зрителя разбросом кадров, необходимо собрать его концентрацию на кадре. Опыт автора подсказывает, что сходящиеся к мнимой точке линии пространства собирают внимание лучше, чем расходящиеся.
4. Обязательна организация последовательности действия в частях кадра, составляющих композицию.
5. Рамка между кадрами множественной композиции обязательна!

 

Вопрос15
Последовательный монтаж
При использовании последовательного монтажа эпизоды, сцены и кадры, показывающие последовательное развитие событий, выстраивают друг за другом в хронологическом порядке. Такой монтаж является простым и интуитивно понятным зрителю, поэтому-то и находит самое широкое применение. Смена места событий может быть обозначена простым стыком разноплановых сцен с резким изменением характера звукового сопровождения. Новый колорит последующего кадра также вызывает ощущение пространственно-временного скачка.

Если в смежных кадрах представлены события, разделенные временем, особенно снятые в одном и том же месте или при подобном окружении, то стык надо выделять специальными средствами – эффектом, поясняющими титрами, затемнением в конце предыдущей сцены и выходом из него в начале следующего кадра. Важны и детали в кадре (цветы завяли).

Параллельный монтаж

Чередуя фрагменты сцен с одновременно происходящими в разных местах событиями, можно подчеркнуть их взаимосвязь, сопоставить или противопоставить героев и явления, сделать анализ событий, то есть отделить причину от следствия, предысторию от результата. Параллельный монтаж используют также для разрешения затруднений при стыковке кадров. С помощью этого метода значительно сокращается общая длительность сцен и эпизодов, а фильм в целом становится динамичнее, так как появляется возможность исключить рутинные и малоинтересные действия героев, не вызывая скачков в развитии действия. Разновидность – перекрестный монтаж, то есть показ нескольких одновременно происходящих действий.

Разрывать сцену лучше в самом драматичном месте, тогда зритель будет ожидать продолжения с интересом и вниманием.

Стык между кадрами должен однозначно указать на изменение места действия. Резкая смена масштаба изображения, освещенности или колорита сцены вызывает ощущение пространственного скачка.

Монтируя две перекликающиеся исторические линии, прошлое надо выделять особо. В зависимости от степени развития техники «тех дней» и количества «прошедших лет» (кавычки относятся только кпсевдопрошлому), можно выбрать черно-белое изображение, имитацию дефектов кинопленки. Подойдет также смещение цветовой палитры в теплые тона (сепия), понижение насыщенности и контрастности изображения (пленка ведь выцветает) и другие видеофильтры.

 

 

 

 

Вопрос 16
Рефрен в монтаже - повтор кадра.
Повторяя через определенное время один и тот же кадр или несколько кадров, режиссер акцентирует на этом внимание зрителя и тем самым старается вызвать у него определенные ассоциации, создать поэтический или символический образ. Особенно часто такого рода монтажные рефрены можно встретить в документальных фильмах, созданных на основе старой хроники. В игровых фильмах это могут быть образы из сна героя или его негаснущих воспоминаний, которые время от времени возникают, как вспышка, в его памяти.
 

 

Вопрос 17
Ассоциативный монтаж
Чередующиеся сцены должны вызывать у зрителя мысль о подобии, взаимосвязи, аналогии показанных образов или событий. Например, это могут быть метафоры: человек-монумент, человек-птица, человек-чайник. Такой монтаж подходит для навязывания зрителю мнения о взаимообусловленности событий и явлений, символичности происходящего на экране.
 

 

 

 

Вопрос 18
Тематический монтаж
Такой вид монтажа часто встречается в зарисовках и сюжетах информационных программ. Это серия хаотично смонтированных планов и кусочков событий. В рядом стоящих кадрах нет никакой драматургической связи, но зато они объединены общей темой. А голос за кадром создаёт видимость единого целого.
 

 

 

 

Билет 19
Аналитический монтаж
Аналитический монтаж - это прием последовательного показа кадров, содержащих детали или элементы какой-либо сцены (без показа ее общим планом в одном кадре) или события таким образом, чтобы у зрителя сложилось впечатление, что он увидел эту сцену целиком, возникла общая картина происходящего
Этот прием позволяет растянуть время протекания сцены на экране за счет того, что действия, происходящие одновременно, снимаются отдельными кусками, а монтируются последовательно. Таким методом монтажа крупных и средних планов как бы акцентируются все главные элементы и мотивы события, их подоплека, психологические детали поведения героев, усиливается передача драматического напряжения события. А режиссеру удается создать впечатление у зрителей важности данной сцены, помимо раскрытия ее глубинных побудительных мотивов, а также характеристик персонажей. Чрезвычайно важную роль при съемке такой сцены и при использовании приема аналитического монтажа играет точность соблюдения принципа 2 монтажа, монтажа по ориентации в пространстве.
 

 

 

 

Билет 20
Монтаж по мысли

Этот прием подразумевает создание режиссерам из сложного сочетания пластических образов и закадрового словесного изложения своего рода "текста", точнее "контекста" экранного рассказа.

 

 

 

 

 

 

 

21.виды монтажа. Перебивка
Монтаж по крупности
Самый распространенный случай монтажа, это когда нужно смонтировать два изображения одного и того же героя снятого разными планами (масштабами). Например, вы хотите сначала показать человека в полный рост (общий план), чтобы зритель мог увидеть его костюм, походку, предметы или людей, которые его окружают. Потом вы хотите дать зрителю возможность разглядеть лицо героя, поэтому после общего ставите крупный план, когда лицо занимает почти всю площадь кадра. Такой стык вряд ли останется незамеченным зрителем. Дело в том, что на общем плане, как правило, черты лица плохо различимы, а на крупном плане выпадают из кадра предметы, окружающие героя. Поэтому зрителю приходится некоторое время после начала крупного плана сопоставлять два изображения и искать связь между ними. Происходит задержка восприятия, зритель не следит за действием, а пытается сообразить, что к чему. Другой вариант склейки: после поясного плана героя (1-й средний) зритель видит крупный. Сомнений в том, что на обоих кадрах один и тот же человек не возникает, черты лица на 1-м среднем плане видны отчетливо. Однако и этот стык будет не очень удачным — разница в масштабах изображения столь незначительна, что сознание зрителя может воспринять такой переход как резкий скачок героя с одного места на другое. Многолетним опытом было установлено, что наиболее гладко воспринимается стык между планами, находящимися на приведенной выше шкале через один. То есть, общий план монтируется с 1-м средним и наоборот, 2-й средний с крупным, и т.д. Исключения: крупный план монтируется с деталью, общий план с дальним. Еще одна рекомендация. Чтобы ваш стык выглядел на все 100%, не поленитесь на съемке при переходе со среднего плана на крупный, приблизившись к объекту на пару шагов, сделать также шаг в сторону. При этом слегка изменится ракурс и фон за героем, что тоже благоприятно отразится на восприятии склейки.
Монтаж по ориентации в пространстве
Предположим, вы снимали концерт какого-то эстрадного певца. Ваше место в зале находилось недалеко от сцены, чуть правее центра. Певец во время выступления в основном смотрел в центр зала. На вашей записи преобладающее направление его взгляда будет справа налево. В какой-то момент вам захотелось поснимать публику. Вы повернулись направо и включили запись. Если всё так и было, то при монтаже этих кадров вы столкнетесь с серьезной проблемой. Дело в том, что и певец, и публика на этих кадрах смотрят в одну сторону, справа налево. Зрителю, особенно тому, который не был на концерте, придется напрягать извилины, чтобы сориентироваться в пространстве. Проблема бы не возникла, если бы для съемки публики вы повернулись не направо, а налево. Тогда глаза исполнителя и людей в зале имели бы встречное направление, и было бы ясно, кто на кого смотрит. Простейший случай монтажа по положению объектов в пространстве — монтаж диалога двух персонажей (так называемая «восьмерка»). Если взгляды этих людей будут направлены навстречу, кадры монтируются, если в одну сторону — нет. В общем случае правило формулируется так: съемка двух взаимодействующих объектов должна производиться строго по одну сторону от линии их взаимодействия. Линия взаимодействия — это воображаемая линия, проходящая через оба объекта.
Монтаж по направлению движения
Допустим, находясь где-то в незнакомом городе на автобусной экскурсии, вы сняли много красивых кадров во время движения по улицам, снимая как через правое, так и через левое окно. При монтаже у вас обязательно возникнут трудности связанные с тем, что кадры, снятые через левое и правое окно «не захотят» стоять рядом. У зрителя, да и у вас, неизбежно возникнет ощущение ожидания столкновения, вызванное тем, что на кадре, снятом через левое окно, дома и люди будут пролетать справа налево, а в кадре, снятом через правое окно наоборот. Зрителю будет казаться, что эти кадры были сняты из автомобилей, движущихся навстречу друг другу. Чтобы выйти из положения, нужно во время съемки сделать несколько кадров через переднее стекло автобуса. Такие кадры будут монтироваться с любым из предыдущих кадров (разумеется, при соблюдении еще ряда условий, о которых ниже). Кроме того, если в конце кадра, снимаемого, например, через левое окно, перевести камеру на какой-нибудь неподвижный объект (крупный план человека, сидящего у окна), то следующий кадр монтируется «без вопросов». Это, только один из многих возможных случаев монтажа по движению. Если вы столкнетесь на практике с ситуациями, когда нужно монтировать кадры с движущимися объектами запомните: изменение направления движения объекта на стыке кадров не должно быть больше чем на 90 градусов. При этом не должна пересекаться вертикальная ось. То есть, если на одном кадре объект движется от нас чуть налево, то в следующем кадре он не должен двигаться направо. Один из важных выводов, который должен сделать для себя начинающий видеолюбитель — нельзя склеивать горизонтальные панорамы, снятые в разных направлениях. Профессиональные операторы всегда начинают и заканчивают съемку панорам короткими статичными кусками. Это дает возможность монтировать панорамы через небольшую паузу в движении.
Монтаж по фазе движения
Вернемся еще раз к примеру, рассмотренному нами при разборе монтажа по крупности. Если ваш герой во время съемки активно жестикулирует, то, кроме смены крупности плана вам придется учесть еще один фактор — фазу движения. Это значит, что если в конце общего плана человек начал поднимать, левую руку, то в начале среднего плана эта рука также должна подниматься. Иначе изображение на «склеится». Фазу приходится учитывать при монтаже циклически повторяющихся положений объекта. Это может быть идущий человек, велосипедист, вращающий педали, жонглер в цирке и т.п. Монтаж по фазе движения очень непростая вещь. В игровом кино многие эпизоды снимают несколько раз не только для того, чтобы иметь несколько дублей одного кадра. Одно и то же действие, как правило, снимается несколько раз планами разной крупности. Монтажер, таким образом, имеет возможность на монтажном столе подгонять каждое движение по фазе с точностью до кадра. В кино кадром называется одиночная картинка на кинопленке. В видео монтаже используется термин — frame. Любительская техника (кроме систем нелинейного монтажа) не может обеспечить такую точность склейки, поэтому иногда при монтаже вам придется прибегать к помощи промежуточных кадров, чтобы избегать «сдвига по фазе».
Монтаж по композиции
Смещение центра внимания
Начинающие видеолюбители предпочитают центральную композицию кадра. То есть, располагают главный объект по центру. Такая компоновка кадра очень распространена, и без нее не обойтись ни в кино, ни на телевидении. Однако, часто для большей выразительности, а иногда и по необходимости главный объект съемки располагается не по центру кадра. И тогда при монтаже возникает необходимость согласования соседних кадров по композиции. Еще раз вернемся к ситуации, когда нам нужно смонтировать общий и средний план человека. Если на общем плане человек заметно смещен в одну сторону кадра, а на среднем в другую, при просмотре в месте склейки зритель на время потеряет из вида объект из-за резкого смещения центра внимания. Чтобы этого не произошло, во время съемки и при монтаже нужно помнить еще одно правило: смещение центра внимания по горизонтали при переходе от кадра к кадру не должно превышать одной трети ширины экрана. Ситуация, когда может возникнуть резкое смещение центра внимания по вертикали, встречается значительно реже, но и тут действует аналогичное правило.
Монтаж по свету
В практике кино и видеосъемки часто встречаются случаи, когда при смене положения камеры относительно объекта съемки резко меняется фон, на который проецируется объект. Например, съемка человека, стоящего недалеко от окна. На одном кадре фигура видна на фоне темной стены, в другом на фоне яркого окна. Даже при соблюдении всех уже рассмотренных нами правил монтажа стык между планами будет очень грубым из-за того, что слишком резко изменится характер освещения. Чтобы этого не произошло, нужно при съемке первого кадра «прихватить» немного окна, а при съемке второго — немного стены. Тогда оба изображения будут тесно связаны между собой общими деталями, и стыковка пройдет гладко. Отсюда следует правило: соседние кадры не должны резко отличаться по тону и характеру освещения. Это относится и к ситуации, когда, например, дальний план снят при солнечном освещении, а общий или средний при пасмурном. Профессиональные кинооператоры в таких случаях снимают облака в тот момент, когда они закрывают солнце. Такой промежуточный монтажный кадр позволяет перейти от «солнечного» кадра к «пасмурному».
Монтаж по цвету
Рассмотренный выше монтаж по свету является частным случаем монтажа по цвету. Обобщая вывод, сделанный по отношению к тону и характеру освещения объекта, можно легко перейти к следующему правилу: соседние кадры в месте стыка не должны резко отличаться по цвету. Если в новом кадре возникают новые цвета, то они должны занимать не более одной трети площади кадра.
Волшебное средство-«перебивка»
Мы рассмотрели основные, но далеко не все правила монтажа двух соседних кадров. Видеолюбителю, впервые узнавшему о них, может показаться, что выполнение всех этих правил просто невозможно в полном объеме. В некотором смысле он окажется прав. Даже опытный профессиональный оператор при репортажной съемке в силу разных причин иногда не имеет возможности или времени чтобы снять всё по правилам, хотя бы потому, что снимая материал, он не всегда знает, как будет монтироваться тот или иной сюжет. Поэтому при монтаже могут возникать и возникают проблемы нестыковки. На этот случай у киношников и у телевизионщиков есть одно волшебное универсальное средство, которое называется перебивкой.
Перебивка — это кадр, который вклеивается между двумя другими кадрами, связанными между собой единством объектов и места действия.
Содержание перебивки всегда резко отличается от предыдущего и следующего за ней кадров, но оно должно быть прямо или косвенно связанным с основным содержанием. Наиболее часто перебивки применяются на телевидении при монтаже длинных монологов. Если нужно сократить часть выступления человека, снятого длинным статичным средним планом, то без перебивки не обойтись (хотя нынешние редакторы теле новостей часто обходятся, но это на их совести). Для вставки перебивки выбирается место примерно за одну две секунды до того как, когда говорящий делает небольшую паузу. К среднему плану клеится перебивка, во время которой звучит конец фразы. Следующий кадр — опять средний план героя, который начинает говорить с нужного редактору места.
Перебивкой в этом случае может служить кадр, на котором снята картина, висящая на стене кабинета, часы или книга на письменном столе и т.п. Однако, если в монологе речь идет именно о той картине или о том, что на ней изображено, то кадр с картиной уже нельзя назвать перебивкой. Он становится вполне самостоятельным смысловым кадром. Для рассмотренного варианта перебивки необходимо иметь возможность независимого монтажа звука и изображения, если ваш видеомагнитофон не имеет функции audio dubbing, то вам придется резать одновременно и звук и картинку. Это не очень хорошо, но для домашнего видео вполне приемлемо. Перебивками нужно пользоваться с большой осторожностью и ни в коем случае не злоупотреблять ими. Большое количество перебивок в одной сцене свидетельствует либо о неумении снимать «монтажно», либо об отсутствии у автора четкой творческой идеи.
О спецэффектах и фэйдерах
Фэйдер, как многим известно — функция, позволяющая выполнять переход в затемнение и выход из затемнения. Лучшее место для применения этого эффекта — разделение эпизодов. Если вы при съемке планируете, что каким-то кадром у вас будет заканчиваться эпизод — используйте фэйдер. Если думаете, что с какого-то кадра будет начинаться новый эпизод — также включите фэйдер. При монтаже просмотрите варианты перехода от эпизода к эпизоду с затемнением и без. Оставьте тот, что больше понравится.
Не злоупотребляйте спецэффектами. Примените к кадрам, снятым с помощью спецэффектов, знания правил монтажа и вам станет легче использовать такие кадры в фильме.

 

 

 

 

22. Зритель и точка зрения камеры.
Как сделать так, чтобы зритель острее ощутил свою сопричастность происходящему на экране? Наиболее очевидный и эффектный способ – показать действие от первого лица. Прием субъективной камеры существует с первых шагов кинематографа.
Камера предлагает зрителю перевоплотиться в экранного героя, как правило, неординарного. То есть главное — это от чьего лица мы видим происходящее действие. Подход оказался востребован в фильмах детективной и криминальной тематики, а также в фильмах ужасов.
Камера делает зрителя свидетелем и участником неких исключительных событий. Значит важнее всего, через что проходит, или с чем сталкивается герой, как правило, вполне обыкновенный человек. Это могут быть картины разных жанров, смысловой нагрузки и бюджета, главное — создание уникальной ситуации.
Камера воспроизводит видение мира героем, акцентируя его специфику восприятия окружающей действительности. По очевидным причинам прием получил особенную популярность в 90-е годы с ростом количества картин на тему наркомании. Камера в этом случае как бы фиксировала галлюцинации и прочие наркотические видения героев.
 

 

 

23. Клиповый» стиль монтажа, отличающийся «клочковатостью изложения», определяется некомфортной «клиповой» склейкой, т.е. склейкой, сделанной в нарушение десяти правил комфортного соединения кадров. «Проглатывая» отдельные фазы непрерывного движения, оставляя за кадром логику смены темпо-ритма и центра композиции, клиповый монтаж собирает «нарезку» самых значимых, эффектных поз и жестов персонажей, исключая логические переходы не только от одного действия к другому, но и осуществляя мгновенные «перелеты» из одной реальности (места действия) во вторую, третью и т.д. реальности.

24.Поэтический монтаж.
Поэтический склад изложения подразумевает возвышенный рассказ с использованием различных ассоциаций, с неожиданной подачей материала, с оригинальным взглядом на предмет рассказа и т. п.
В. Пудовкин в фильме "Мать" чередует кадры демонстрации вышедших на улицы рабочих с кадрами пробуждающейся весны: идут рабочие - тает снег, выходят из-за угла другие рабочие - бежит ручеек, сверкая на солнце; соединяются группы рабочих - сливаются ручьи в водный поток. Фильм заканчивается знаменитой метафорой - ледоходом, который олицетворяет собой могучую силу революционного движения, сносящую все на своем пути.
Поэтический монтаж - особый авторский отбор образов. Как далеко не всем дано писать стихи, так редко кому удается подняться в экранных произведения до поэтического звучания изобразительного ряда. Поэзия - это особое состояние души, которое может проявиться как в музыке и живописи, так в архитектуре и кино
 

25. Ритмический монтаж.-это
Монтаж короткими кадрами. Последовательность коротких кадров длительностью от одной до пяти секунд, показывающих развитие какого-то события.
Если взять за единицу отсчета, скажем, одну секунду, то длина или время пребывания на экране ритмически смонтированных кадров в одной сцене могли бы выглядеть на схеме как последовательность чередования длительностей этих кадров, выраженная в цифрах: 1 — 1 — 1 — 3 — 1 — 1 — 1 — 3 или 2 — 2 — 4 — 2 — 2 — 4 — 2 — 2 — 4. Это не означает, что длина самого короткого кадра должна быть кратной секунде. Короткий план может иметь размер и 1, 7 и 2,2 секунды, то есть любой. Но это означает, что другие кадры должны иметь длительность в два раза больше (соответственно 3,4 и 4,4 секунды), в три раза больше и т. д.
Сегодня в песенных и рекламных клипах их авторы пытаются довольно часто пользоваться ритмически выраженным звукозрительным монтажом, но этот прием требует особого подхода и высокого мастерства, в том числе и при съемке.

26.Затемнение и уход в белое.
Затемнение — это отбивка во времени: кончилось одно событие и началось другое. Длительность ухода в затемнение должна соответствовать драматургическому характеру завершения эпизода (от 0,5 до 2 секунд). Но необходимо помнить, что затемнение вызывает у зрителей определенное настроение, связанное с контекстом сцены. Переход на открытый кадр после затемнения безусловно подчеркнет резкую смену характера настроения следующего действия.

27.
Наплыв
Наплывом называется прием, в процессе которого на глазах у зрителей происходит постепенная замена одного изображения другим путем ослабления свечения на экране первого и плавного проявления второго.
Длительность наплывов выбирается в зависимости от режиссерских задач (от 0,5 до 2 с).
Однако наплыв - это не просто плавный переход от кадра к кадру С помощью этого приема можно показать также какое-либо превращение, например, лягушки в Василису-прекрасную (если второй кадр снять без изменения крупности фона, ракурса и точки установки камеры) или избушки пушкинского рыбака в боярские хоромы и т.п. Прием может быть использован и с противоположным эффектом, когда неизменным остается герой, а плавно изменяется фон, на котором он находится. С помощью наплыва можно показать и разрыв во времени (как затемнение). Современные компьютерные программы позволяют осуществлять превращения не только целого кадра в другой, но и какого-либо одного объекта в кадре без изменения фона.
Иногда наплыв называют "вытеснением", но в данном случае применение этого термина может вызвать только путаницу, потому что под вытеснением подразумевается целый набор различных специфических способов перехода от кадра к кадру

28. Вытеснение
Вытеснение - это выталкивание одного кадра другим, которое осуществляется с помощью так называемых "шторок".
Часто режиссеры так и говорят: поставим на стык кадров "шторку". А "шторки" могут быть самые разнообразные: от прямых линий (полос) до сложных геометрических фигур. Механизм действия "шторок" на зрительское восприятие незамысловат.

Стоп-кадр
Несложный прием, который используется чаще всего для достижения комедийного или магического эффекта.
Свое название прием получил потому что для его осуществления требуется остановка камеры на середине будущего плана, и режиссеру приходится говорить "стоп!" как бы не вовремя. А для зрителя такой кадр после монтажа будет проходить без видимой остановки.
В комедиях Леонида Гайдая этот прием можно встретить очень часто. Был Иван Васильевич, который меняет профессию, в кадре, да вдруг - бах! - исчез. Как это делается? Вам нужно, чтобы герой неожиданно, как бы по волшебству появился на экране. Выбирается кадр по фону и композиции. Камера жестко закрепляется на штативе, чтобы она не сдвинулась после остановки и во время приготовления к съемке второй половины плана (рис. 109).
Первый кадр снимается без героя с нужной вам длительностью. Затем следует команда режиссера: "Стоп!", камера останавливается, и артист спокойно входит в кадр, принимает нужное в соответствии с заданием положение и кадре. А действовать он начинает по команде "Мотор!". Таким образом стоп-кадр снят, осталось его смонтировать. Для чистого монтажа необходимо подрезать конец первого кадра и начало второго, а затем склеить. Эффект неожиданного появления достигнут.
Можно стоп-кадр сделать с плавным появлением героя. Тогда придется обратиться к помощи компьютера или провести съемку из наплыва в наплыв.

 

 

29???
30????
31- У режиссера при монтаже отснятого материала всегда возникает вопрос: какой длины должен быть очередной кадр? Длину кадра, прежде всего, диктует драматургия (это относится ко всем видам кино и телевизионным передачам). Сие означает, что если по вашему замыслу данная сцена должна нести в себе напряженное ожидание или плохое предчувствие героев, длина кадров в этом случае должна быть несколько увеличена. А вот, работая над комедией, режиссер может снимать и монтировать более короткие, незатянутые кадры и подрезать в монтаже, как только закончилось действие. Главное в этом деле - режиссерская интуиция. Он обязан уметь поставить себя на место зрителя, и его глазами и сердцем научиться воспринимать происходящее на экране, учитывая также музыку и шумы. Это и есть умение прогнозировать эффект воздействия монтажной последовательности

32)роль звука в монтаже и видео
звук используется для того что бы передать отмосферу, что бы сделать на чем то акцент. С помощью звука можно охарактеризовать героя
звук это еще один способ восприятия и благодаря нему мы можем представлять где находится герой (на моге, в горде, в лесу) и тд

33)роль и задачи комп.грфики в монтаже (титры,логотипы и тд)
С помощью компьютерной графики, при монтаже появляется возможность обогатить экран и заставить зрителей более красочно воспринимать картинку. Также это является отдельным выразительным языком.

34)композиция кадра.золотое сечение,линия взаимодействия
Композиция кадра - это расположение объектов в кадре. Издавна существуют определенные правила композиции в изобразительном искусстве, потом они стали применяться в фотографии, кино, видео.
Золотое сечение (правило третей) рисуем 2 воображаемые линии (вертикальные и горизонтальные) на равных расстояниях друг от друга и фактически делите изображение не 3 части. Это правило остновано на теории о том,что глаза естественным образом обращают внимание на участки-находящиеся на пересечении таких линий и на самих линиях. Все главные линии находящиеся в кадре должны находится именно у этих линий

35. 36. 37.
Внутрикадровый монтаж — это разные приемы, которыми пользуется оператор в течение одного кадра: «переход фокуса», «панорама», «наезд», «отъезд», «движение камеры». Такой кадр называется «сложным».

ТРЕВЕЛЛИНГ- прием кино- или телесъемки при движении камеры, когда угол между оптической осью объектива и плоскостью объекта остается во время съемки неизменным (напр., при проезде камеры вдоль улицы - горизонтальный т. или от земли вверх - вертикальный т.).

Понорамирование - Панорама призвана дать изобразительную информацию там, где просто статичного кадра недостаточно. Присутствие в монтаже панорамного плана должно быть монтировано содержанием всего эпизода. Панорама должна называть то, что важно для развития действия, что зритель не увидел и не ощутил бы, глядя на туже ситуацию, но происходящую при съемке с неподвижной точки.
В данном случае кинокамера во время съёмки поворачивается на оси штатива на одной статичной точке.
Существует несколько видов панорам. Во-первых, горизонтальная панорама. Камера стоит на месте — на штативе или в руках у кинооператора, который не сходит со своего места, а только поворачивает аппарат.
Во-вторых, вертикальная панорама, когда камера на головке штатива, оставаясь в одной вертикальной плоскости, совершает во время съёмки поворот вокруг горизонтальной оси, как бы осматривает объект снизу         вверх или сверху вниз.
В-третьих, диагональная панорама, совмещение горизонтального и вертикального движения камеры: поворот одновременно с подъёмом или опусканием взгляда объектива.

МИЗАНЦЕНА - То есть передвижение персонажей и объектов внутри одного кадра.

38. Форматы медиа файлов, кодеки, конверторы файлов, контейнеры
Технические стандарты тв вещания
Тех стандарты: pal.secam
Форматы:MP4,3gp, mkv, mow,wmv
Кодеки: MPEG, real, video, h264
 

 

 

39)монтажные системы и программы
Программы: Final Cut, Adobe After effects, adobe premier, Sony Vegas, Pinacle Studio
Линейный монтаж происходит чаще в реальном времени. Видео из нескольких источников (проигрывателей, камер т. д. ) поступает через коммутатор на приёмник (эфирный транслятор, записывающее устройство) . В этом случае переключением источников сигнала занимается режиссёр линейного монтажа. О линейном монтаже также говорят в случае процесса урезания сцен в видеоматериале без нарушения их последовательности.
При нелинейном монтаже видео разделяется на фрагменты (предварительно видео может быть преобразовано в цифровую форму) , после чего фрагменты записываются в нужной последовательности, в нужном формате на выбранный видеоноситель. При этом фрагменты могут быть урезаны, то есть не весь исходный материал попадает в целевую последовательность; подчас сокращения бывают очень масштабными. В случае киноплёнки процесс нелинейного монтажа происходит вручную: монтажёр под руководством кинорежиссёра режет (обычно специальным резаком, иногда ножницами) плёнку в нужных местах, а затем склеивает фрагменты в выбранной режиссёром последовательности.
 

 

Вопрос 40.
Файловая система для монтажа.
Создают файловую систему для удобства в процессе монтажа.
А именно удобство ее заключается в том, что для каждого файла есть свое место (папка). В основном файловая система делится на такие папки:
1)Исходники
а)Сцена 1
б)Сцена 2
в)Сцена 3
2)Проект(папка где будет хранится файл проекта и автосэйвы)
3)Музыка (аранжировка для клипа)
4)Готовый проект( Выведенный файл с определенным форматом и кодеками)